Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 12, 2023, pp. 128-140, ISSN: 2255-1905
NUEVAS APORTACIONES AL PALACIO DE LOS DUQUES DE
ARCOS EN SEVILLA. PLANO, INFORMES Y
CONSTRUCCIÓN DE UNA TRIBUNA (1622-1627).
FERNANDO GARCÍA SÁNCHEZ
Archivo General de Indias (España)
Fecha de recepción: 29/03/2023
Fecha de aceptación: 07/08/2023
Resumen
Los frailes franciscanos terceros mantuvieron un pleito en 1622 con el duque de Arcos
por un terreno del palacio que querían apropiarse para proseguir con las obras de la
cabecera de su iglesia. De modo, que el maestro alarife Mateo de Orellana fue llamado
por el duque y trazó un plano del palacio cuando vio las obras. Se hicieron tres informes
donde firmaron los mejores maestros alarifes y maestros mayores de la ciudad, Miguel
de Zumárraga, Pedro Sánchez Falconete, Diego López Bueno, Andrés de Oviedo,
Diego Gómez, Diego Martín Orejuela y Pedro García Ternero. Finalmente, en 1627, se
acordó que por la cesión del terreno del duque de Arcos se labrara una tribuna en la
iglesia franciscana.
Palabras clave
Maestros alarifes; Palacio; Plano; Pleito; Tribuna
NEW CONTRIBUTIONS TO THE PALACE OF THE DUKES OF ARCOS IN
SEVILLA. PLAN, REPORTS AND CONSTRUCTION OF A TRIBUNE (1622-1627)
Abstract
The third franciscan friars had a lawsuit in 1622 with the Duke of Arcos over a plot of
land for the palace that they wanted to appropriate to continue with the works of the
head of their church. So, the master alarife Mateo of Orellana was called by the duke
and drew a plan of the palace when the saw the works. Three reports were made where
the best masters alarifes and older masters builders of the city signed, Miguel de
Zumárraga, Pedro Sánchez Falconete, Diego López Bueno, Andrés de Oviedo, Diego
Gómez, Diego Martín Orejuela y Pedro García Ternero. Finally, in 1627, it was agreed
that due to the transfer of the land from the duke of Arcos, a gallery would be carved
out in the franciscan church.
Keywords
Masters alarifes; Palace; Plan; Lawsuit; Tribune.
Fernando García Sánchez
129
Introducción
El III duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León había nacido en Marchena el 31 de
diciembre de 1545 y a los 28 años tuvo la responsabilidad de administrar su inmenso legado.
Sus padres, Luis Cristóbal Ponce de León y María de Toledo, fueron sus mejores educadores
como dieron muestras con la actividad cortesana y de prestigio que desarrollaron con sus
pensamientos humanistas
1
. Rodrigo Ponce de León casó con Teresa de Zúñiga y Sotomayor
dama castellana de muy antiguo linaje, su padre era el duque de Béjar.
Este pleito, entre el duque de Arcos y los franciscanos, era por un terreno de su casa
palacio que los frailes querían apropiarse, situado entre el jardín y las cuadras del patio
principal o apeadero. Con la cesión de este terreno, los frailes continuaron con las obras de
su iglesia y el duque construyó el acceso que le daba paso a la tribuna.
Por último, don Rodrigo contaba para sus pleitos con el equipo más completo de
profesionales del derecho en los que delegaba su poder y eran de su mayor confianza
2
. El
secretario del duque era un hombre leal y representaba a su señor en los múltiples pleitos.
Tales personajes son considerados casi siempre alter egos de los poderosos a quienes sirven
y de quien se sirven
3
. Carlos Cataño de Góngora, secretario de cámara del duque, era
descendiente de los Cataño o Cattaneo genoveses que se dedicaron entre otras cosas a
gestionar los pedidos de esculturas de los talleres de Gaggini y Bissone en Génova
4
, como
hicieron en la conocida Casa de Pilatos
5
. Cataño escribió una carta, fecha 10 de marzo de
1622, dirigida a su contador mayor Juan Gutiérrez de Gatica. En ella, le comunicaba que
estuviera presto a la llegada del maestro alarife y arquitecto Mateo de Orellana y del padre
Guardián y Corrector de la Orden Tercera, para que percibiera la pretensión de los frailes y
los inconvenientes en la casa palacio de Sevilla.
El palacio de los Ponce de León a principios del siglo XVII. Mateo de Orellana. Traza
de un plano, informe y beneficio de una tribuna.
El antiguo palacio de los Ponce de León se construye en el siglo XIV, sufriendo múltiples
reformas en los siglos posteriores
6
. La adquisición de casas en Sevilla se produjo durante el
siglo XVI, coincidiendo con el mayor esplendor de la ciudad. Fue una política mantenida a
principios del XVI por Beatriz Pacheco que realizó numerosas compras de tierras en sus
señoríos de Marchena y Mairena del Alcor
7
.
Esta casa-palacio a igual que todas las casas-palacios medievales, siguieron el esquema del
palacio mudéjar de Pedro I del Alcázar sevillano. No respondían a un modelo parejo,
mostrando un aspecto laberíntico en planta y alzado, en algunos casos defensivo, como la
casa de los duques de Arcos con sus muros almenados. Estas mansiones seguían
estéticamente el estilo de los modelos arquitectónicos mudéjares que existían en la ciudad,
pues el maestro alarife mudéjar dominaba todas las técnicas de la construcción. Es a partir
de principios del siglo XVI cuando en la arquitectura sevillana se va a notar un nuevo cambio
de estilo. El Renacimiento llegó a Sevilla de una forma gradual. Se introdujo paulatinamente
a través de la cerámica, la pintura mural y los retablos funerarios, antes que en la arquitectura
8
.
La ciudad estaba experimentando un cambio sustancial en su fisonomía y en el ánimo de los
ciudadanos. La introducción de estos objetos artísticos va pareja a la llegada de artistas que
proceden de Italia, la transmisión de los nuevos gustos renacentistas y el buen ambiente
1
Ravé Prieto, 1986: 14.
2
García Hernán, 1999: 215.
3
Gómez Vozmediano, 2012: 243.
4
Otte Sanders, 1996: 158-160-206.
5
Lleó Cañal, 2017: 51-52.
6
Collantes de Terán/Gómez Estern, 1999: 321.
7
Borrero Fernández, 2003: 36.
8
Falcón Márquez, 2012: 55.
Nuevas aportaciones al Palacio de los duques de Arcos en Sevilla
económico de la ciudad. Las intervenciones que se hacen en la ciudad, aunque desiguales en
su volumen y trascendencia, sirvieron para ir transformando paulatinamente la imagen
urbana
9
.
A lo largo del siglo XVI no se construyó ninguna mansión sevillana de nueva planta. Lo
que se llevó a cabo en esa centuria fue la renovación de las casas-palacio bajo la nueva
estética
10
. Del mismo modo, la transformación de esta casa-palacio de los duques de Arcos
surgió, como un proceso de reformas llevadas a cabo por la compra de viviendas colindantes
organizadas en torno a un patio. Este cambio, venía dado por la introducción en la ciudad
del nuevo lenguaje renacentista y ese mostrarse hacia el exterior
11
.
El palacio de los Ponce de León supone un hito importante a la hora de entender y
comprender cómo sería la arquitectura civil y palaciega renacentista. Urbanísticamente,
adecuándose en cierto modo a la simetría, orden, proporción y apertura de los espacios
urbanos, ya propio del siglo XVI. Hay que tener presente el fundamento racionalista de esta
cultura, apoyada en la investigación matemática y en la adopción de la planta cuadrada, como
referencia geométrica exigida por el nuevo espíritu renacentista. La modernidad renacentista
trajo consigo un concepto que alteraba sustancialmente los trazados medievales, y éste fue el
de la perspectiva, nacida como noción de espacio en profundidad lineal que respondía a unas
exigencias de una sociedad distinta de la medieval, con una visión de un mundo y un universo
por entonces cambiantes en los conocimientos humanos
12
.
Estas casas-palacio se relacionan ahora con parcelas rectangulares, girando en torno a
patios mudéjares cuadrados que cumplirán a menor escala con la disposición espacial del
Alcázar sevillano, siendo imitadas en mayor o menor medida por otras casas-palacio
sevillanas, la Casa de Pilatos, el palacio de las Dueñas, el palacio de los Marqueses de la
Algaba, la Casa de los Pinelos…etc. En todas ellas, como en la de los duques de Arcos, va a
cobra importancia la simetría de sus fachadas y su prolongación en los patios, mostrándonos
unas portadas monumentales tratadas como arcos de triunfo con mármoles genoveses y con
el sello de los blasones heráldicos de sus linajes. Estos palacios no superaban en altura las
dos plantas y en sus alzados había un predominio de la horizontalidad quedando contrastado
por uno o dos torreones de ángulo. Todos estos palacios van buscando la regularización
geométrica del conjunto y la plasmación de esquemas simétricos y sometidos a ejes
rectilíneos
13
.
La nobleza que habitaba estas casas-palacio, con independencia de las fortalezas o
residencias rústicas de sus señoríos más antiguos, construyó en la ciudad las llamadas en los
documentos de la época “casas principales” que materializaban en el ámbito urbano el poder
de sus respectivos linajes
14
. Estos solares se vinculan al linaje que fija y consagra el sitio, el
espacio. Porque en él se asienta y habita la dinastía. De esta manera, se pone de manifiesto el
arraigo, poco menos que sagrado, del solar y lo solariego. Por ello, estas casas principales o
palacios del renacimiento sevillano constituyen una imagen, una metáfora del delicado
equilibrio entre lo viejo y lo nuevo, entre tradición y modernidad que caracterizó a toda la
cultura del renacimiento en Sevilla
15
.
Mateo de Orellana no fue el ejecutor material de la nueva fábrica de la casa palacio
16
de
los duques de Arcos en Sevilla. Pero, si fue, quien la reformó y amplió dándole ese gusto
humanista reinante en la ciudad. Orellana debió de intervenir en la ejecución y reforma del
palacio en los primeros años del siglo XVII. Recordemos, que esta casa-palacio renacentista
9
Nieto/Morales/Checa, 1997: 218-219.
10
Falcón Márquez, 2012: 62.
11
Falcón Márquez, 1997: 105-121.
12
Bernales Ballesteros, 1972: 75.
13
Nieto/Morales/Checa, 1997: 232-233.
14
Oliver/Pleguezuelo, 2012: 34.
15
Lleó Cañal, 2001: 41.
16
Archivo Histórico Nobleza. [En adelante]. AHNobleza. Osuna, C. 189, D. 66-77, fol. 9r. El licenciado
Gutiérrez Gatica declara que: “Mateo de Orellana llego haçer esta casa del duque mi señor”.
130
Fernando García Sánchez
no se labró desde los cimientos íntegramente con un proyecto previo, como otras existentes
en la ciudad, sino que fue el resultado de un lento proceso de reformas y ampliaciones sobre
uno o varios edificios preexistentes, en los que las células básicas eran casas-patio
17
. Orellana
tuvo un papel relevante en la arquitectura de la villa de Marchena entre 1600 y 1627. Debió
de nacer en Écija en el último tercio del siglo XVI, ciudad en la que desempeñó el cargo de
alarife del Consejo y realizó distintas obras. Se trasladó a Marchena en torno a 1600,
sorprendiéndole la muerte a mediados del mes de septiembre de 1627, cuando ejecutaba las
obras del Colegio de San Jerónimo, en la citada villa.
Orellana se intitula “maestro mayor de albañilería y arquitecto de la villa, envíale el duque mi señor”
18
.
No hay duda, que Orellana estuvo bajo el patronazgo del duque de Arcos por la labor
constructiva que desarrolló en Marchena. Ese contacto tan próximo que los artistas
mantenían con sus mecenas tiene que extenderse al campo de las ideas y de la cultura, en una
palabra, al nivel humanístico de sus protectores
19
. El duque de Arcos respondía a ese modelo
de noble humanista con aficiones a la música, las obras teatrales, la pintura, la escultura…etc.;
es lógico pensar, que Orellana adquiriera esos gustos humanistas y que tuviera acceso a la
gran biblioteca de su señor.
Este concepto, “maestro mayor de albañilería” que Orellana utilizaba, aludía a que los
conocimientos experimentales que adquirió en este aprendizaje, provenían de la albañilería y
que para alcanzar el grado de maestro tuvo que pasar el examen delante de la sede del gremio.
También, según el profesor Pleguezuelo, se denominaba a cualquier maestro albañil
cualificado que ejerciera su profesión en una determinada comarca. El otro término
“arquitecto” manifiesta su formación y habilidad de dibujar, trazar y coordinar las obras.
Estaba formado, sin dudas, con la sólida tradición de los maestros de obras de finales del
siglo XVI con grandes conocimientos prácticos y un cierto dominio de los tratados clásicos.
A principios del siglo XVII, el concepto de arquitecto en el sentido albertiano, era algo
plenamente asumido en Sevilla, sobre todo después de la experiencia de Hernán Ruiz II en
su traducción de Vitruvio. Pero, aunque el nuevo concepto de arquitectura como sciencia
estaba plenamente asimilado desde el punto de vista teórico, los profesionales siguieron
llamándose en Sevilla “maestros mayores”
20
. Diego de Sagredo, en sus Medidas del Romano
publicadas en 1526 en Toledo, emplea por primera vez esta expresión de arquitecto con
sentido vitruviano.
Orellana recibe el encargo de realizar un apeo o traza de la casa palacio, elaborar un
informe y tomar medidas de la parte en litigio por orden del secretario del duque en 1622. Se
sirve para realizar las trazas del palacio ducal de algo muy habitual, seguir el sistema
equilibrado de proporciones conocido como ad quadratum. Este sistema tiene como patrón
geométrico el cuadrado, se pueden componer todos los diseños y generar tipos de tramas
modulares compuestas por cuadrados y rectángulos. Entendemos esta traza como apeo, era
la descripción pormenorizada que los maestros alarifes de los siglos XVI al XVIII, hacían de
los inmuebles por encargo de los propietarios o inquilinos de estos
21
.
Este plano está ejecutado a tinta y a mano alzada en papel verjurado, algo mayor que un
folio, no está firmado y no lleva ninguna marca de agua ni filigrana. Al pie de plano, hace uso
de la escala que nos permite dimensionar las medidas y la distribución de los espacios de la
casa palacio. A la derecha del plano aparece la escala o pitipié gráfica en forma de regleta para
marcar la vara castellana dentada en pies. Abajo, encontramos otra escala marcada en varas
castellanas. La leyenda del plano describe ampliamente nuestro palacio y el lugar que querían
ocupar los frailes. Hace referencia a los datos particulares que sirven para diferenciar diversos
elementos dentro del mismo dibujo, como serían el nombre de las diferentes dependencias
17
Falcón Márquez, 2000: 279.
18
AHNobleza. Osuna, C. 189, D. 66-77, fol. 2r.
19
Martín González, 1984: 223.
20
Pleguezuelo Hernández, 2000: 34.
21
Núñez-González, 2021: 41.
131
Nuevas aportaciones al Palacio de los duques de Arcos en Sevilla
132
del AHNobleza. Osuna, MP. 16, D.6
Fig. 1. Mateo de Orellana, Diego López Bueno, Planta Palacio de los duques de Arcos (Sevilla), 1622-1627. Cortesía
Fernando García Sánchez
133
que figuran en una planta
22
. Analizando este plano y comparándolo con otros que se realizan
en este primer tercio del XVII, muestran los mismos rasgos estilísticos y gráficos. En cuanto
a los tipos de trazas, aunque eran conocidas las perspectivas, lo más frecuentes eran las
proyecciones ortogonales y, entre éstas, las plantas (secciones horizontales del edificio) y las
monteas (secciones verticales)
23
(Fig.1).
Las leyendas escritas en el plano dicen lo siguiente, en una cuadra del patio principal: “Este
es el sitio que piden los padres y tiene treces varas (10,79 m) de largo y cuatro (3,32 m) de ancho”. En la
cuadra alta y baja podemos leer: “Esta es la ventana que recibe sombra levantando la pared y sale al
jardín”. En el patio principal dice: “Esta es la pared que quieren alzar”. Y, por último, en el jardín
dice: “Esta es la pared que asimismo quieren alzar los padres y si lo hacen no le entrara sol al jardín sino
fuere parteluz. Que tiene seis varas (4,98 m) de hueco”.
Este plano expone la misma distribución espacial y habitual en planta que muchas casas-
palacio renacentistas de la ciudad. No obstante, con la que guarda más similitud es con la
Casa de Pilatos por su parecida distribución espacial. Observamos, que el eje central del solar
lo ocupaban dos grandes patios, uno el apeadero o principal y otro secundario, que estaban
separados por una crujía central, rasgo que se vinculaba con los ambientes cortesanos
24
. El
acceso acodado se hacía por una portada a la plaza de Santa Catalina que daba al patio
principal o apeadero, donde se situaban las tres cuadras. En el lado opuesto había un pequeño
patio que comunicaba con las caballerizas y los aposentos de los criados. A continuación,
una crujía que dividía los dos patios. Al patio secundario se accedía por un corredor que
servía de antesala. En este contorno se repartían las distintas estancias, la caja de escalera y
un pequeño jardín que daba luz a la cuadra alta o sala del estrado. La escalera asumía una
nueva importancia, de mera pieza funcional y correspondiente a un ámbito estrictamente
privado, ahora va a convertirse en elemento clave en el ceremonial palaciego. El dueño del
palacio acudiría frecuentemente a ella a recibir a sus huéspedes más honorables
25
.
Entre ambos patios se situaba la crujía central, como en la Casa de Pilatos, que solía tener
una serie de salones rectangulares y cuadrados (palacios, cámaras, recámaras y camaretas).
Los aposentos se hallaban en la zona privada, en las cámaras y camaretas
26
. A ambos lados,
se situaban dos corredores porticados por siete columnas genovesas donde apeaban arcadas
de medio punto y un pequeño corredor que comunicaba ambos patios. El oratorio, como en
el Palacio de las Dueñas, estaba en el extremo opuesto. La sala del estrado tenía forma
cuadrada y la más interior, donde residía el señor de la casa. Oratorio, dormitorio, cámara y
antecámara debieron formar el núcleo más íntimo y privado de la vivienda ducal, al que sólo
los más allegados podrían tener acceso
27
. Las cubiertas de estas estancias estaban realizadas
de armaduras con alfarjes, adornadas con motivos geométricos de lacerías y con blasones
familiares
28
. Analizando comparativamente este plano con otras casas sevillanas, el Palacio
de las Dueñas, la Casa de Pilatos y los Marqueses de la Algaba, siguen todos los mismos
patrones, fachadas, patios, crujía central, torreón o torreones en los ángulos…etc., elementos
constructivos que podemos distinguir en nuestro plano y en cualquier plano de estos palacios.
Orellana dejo claro en su informe que el terreno que pedían los frailes no repercutía para
nada a la casa del duque. Tomó medidas del terreno en cuestión, trazó el plano y expuso los
inconvenientes y beneficios que tenía labrar el muro de la iglesia. Un inconveniente de
levantar el muro era: “quedar sin sol el corredor que sale a la cuadra sobre el jardín que es el patio
ordinario donde las mujeres han de estar y está el oratorio y todo quedará tan sombrío”
29
. Este hecho
22
Fernández Martín, 2003: 34.
23
Pleguezuelo Hernández, 2000: 52.
24
Nieto/Morales/Checa, 1997: 233.
25
Lleó Cañal, 2017: 77-79.
26
Falcón Márquez, 2003: 29.
27
Lleó Cañal, 2017: 162.
28
Falcón Márquez, 2003: 41.
29
AHNobleza. Osuna, C. 189, D. 64-77, fol. 4v-5r.
Nuevas aportaciones al Palacio de los duques de Arcos en Sevilla
134
testimonia ese nuevo modo de vivir, en el cual el aire y la luz eran elementos indispensables
para la comodidad. Orellana destacó que los frailes poseían sus trazas para ir construyendo
su iglesia y que las ordenanzas municipales de Sevilla de 1527 daban pleno derecho a los
frailes para levantar el muro de su iglesia, concretamente el capítulo XXI regulaba el
ordenamiento sobre problemas con la altura de los edificios. También amparaban a los frailes
el privilegio, que sólo pertenecía a las iglesias y conventos de Sevilla, de edificar muros
colindantes con otras propiedades. No olvidemos que estas casas-palacio iban buscando la
simetría con parcelas cuadradas y rectangulares, donde va a cobrar importancia la medianería
con los vecinos. Los frailes podían levantar sus muros porque el duque de Arcos no tenía
servidumbre, altius non tollendi. Este derecho prohibía a un convecino levantar la pared de su
casa todo lo que quisiere, quitando la vista y la luz a la mía.
Los beneficios, en compensación por el terreno que pedían, eran ofrecer al duque de
Arcos una tribuna en su iglesia que comunicara con su residencia. Desde el primer momento,
Orellana vio muy favorable este parecer, que beneficiaba a la casa de su señor. Pero había un
inconveniente subsanable, de la sala del estrado tenía que salir la entrada a la tribuna y sólo
había una ventana. Orellana informó que se podía abrir otra ventana al norte que daría mucha
más luz y la ventana existente abrirla hasta abajo, como puerta de acceso a la tribuna. Hay
que señalar, que las casas principales de la ciudad tenían este privilegio. En 1600 se construyó
una tribuna o pasadizo volado que comunicaba la Casa de Pilatos con la iglesia de San
Esteban
30
, para que los señores asistieran a la misa sin salir de sus dominios. Un dato
importante es que los frailes, desde un primer momento, quieren vincular su iglesia con el
palacio ducal a través de la tribuna. Esta correlación sagrada-palaciega existía en todas las
casas-palacio que tuvieran iglesias o conventos próximos a sus dominios. La tribuna a la que
tuvo acceso el duque de Arcos, a diferencia de otras de la ciudad que atravesaban calles,
estaba dentro de sus dominios. Esta presencia de la tribuna elevada frente al altar confirma
una finalidad esencial, era una manera en la que los nobles podían asistir a los oficios
religiosos de forma privada y evitando las miradas o la interacción con el resto de asistentes.
La reina Isabel la Católica tenía el privilegio de asistir a misa desde su residencia palaciega de
Toledo, que conectaba con el balconcillo de la Reina en el interior de la catedral
31
. Esta
convivencia de lo sagrado y lo profano en un asociacionismo histórico debemos
contemplarlo en el contexto de una sociedad cuyo estamento más alto, la nobleza, no sólo
tenía enterramientos, fundaciones piadosas y capellanías en las parroquias, sino también el
privilegio real heredado de la Edad Media, de defender los templos parroquiales
32
.
Por último, un dato importante es señalar que las obras que se efectuaron en la iglesia
para construir la tribuna y las modificaciones que se hicieron en el palacio de los Ponce de
León para acceder a esa tribuna, las podemos fechar hoy en 1622. Por esta documentación
del siglo XVII conocemos la planta, las dependencias de la casa palacio y el autor de la última
reforma renacentista del palacio, Mateo de Orellana. El palacio ha llegado muy deteriorado
a nuestros días, ha perdido sus muros almenados y la puerta de entrada. Conservamos de
aquella fecha del pleito, los dos patios, el torreón en el extremo de la crujía central y el edificio
de la loggia con sus arcos de medio punto peraltados sobre columnas en su planta baja y arcos
rebajados en la segunda planta. Las caballerizas y los aposentos de la servidumbre ocuparían
la zona del nuevo edificio de la sede de Emasesa.
Informes de los maestros mayores y maestros alarifes. Diego López Bueno y sus
directrices sobre la obra.
El segundo informe, fechado en mayo de 1622, lo redactan Miguel de Zumárraga Maestro
mayor de la catedral sevillana y Pedro Sánchez Falconete maestro alarife. Orellana se reunió
con ambos, contrastaron las opiniones más adecuadas para las obras y como deberían llevarse
30
Lleó Cañal, 2017: 132-133.
31
Marías Franco/Pereda Espeso, 2007: 215-230.
32
Cómez Ramos, 1991: 24.
Fernando García Sánchez
135
a cabo. Estas relaciones personales constituían la mejor base para argumentar decisiones
individuales que conformaban parte de la formación de los diferentes artistas.
Miguel de Zumárraga representa uno de los mejores profesionales de la arquitectura
sevillana del momento que realizaron la carrera de la construcción. Pues, partiendo de su
puesto de aparejador de la Catedral en 1590, llegó a ser su Maestro mayor, de la Lonja, del
Alcázar y de fábricas del Arzobispado. Éste último cargo, lo ejerció por autorización expresa
del cabildo de 6 de diciembre de 1600, obteniendo licencia para realizar las visitas de las
iglesias de la archidiócesis que el señor provisor le encargase
33
. El hecho de que Zumárraga
fuese primero alcalde alarife y después maestro mayor de estas dos importantes instituciones
(Lonja, Catedral), confirma la hipótesis de Gómez López sobre la superioridad de los que
ostentaban el cargo de alarife por encima de los demás maestros dentro de su gremio, basada
en un mayor conocimiento técnico del oficio
34
. El concepto “maestro mayor”, se utilizaba
con diversos significados de diferente grado de responsabilidad que podía ir desde el maestro
mayor de una obra concreta y modesta, hasta el maestro mayor de una importante institución,
pasando por grados intermedios
35
. El ejercicio de Maestro mayor le demandaba la labor sobre
edificios importantes, Catedral, Alcázar, Lonja de Mercaderes, Universidad de Mareantes,
como de una casa nobiliaria de peso
36
.
Para este informe, Zumárraga va a contar con la ayuda de su amigo y colaborador, Pedro
Sánchez Falconete (1587-1666), maestro alarife y aparejador, experto en la construcción y
requerido para emitir su dictamen
37
. La figura del alarife tuvo un papel fundamental en el
mundo profesional arquitectónico durante la mitad del siglo XVI, pero se fue perdiendo
paulatinamente durante el siglo XVII a favor de la figura del arquitecto
38
. No obstante, el
prestigio profesional de Sánchez Falconete como alarife fue muy alto y su nivel de valoración
social. Él poseía el conocimiento de las trazas y el dominio de un código abstracto de
convenciones gráficas que debía ser interpretable por quienes tuviesen que poner en
ejecución la obra, fundamentalmente los aparejadores
39
. El aparejador estaba ligado a la obra
de forma continua, conoce la totalidad del proyecto y debía saber dar solución a los
problemas y dudas planteados por los demás maestros y oficiales que allí trabajaban
40
. La
formación inicial de Falconete se desarrolló junto a su padre, Esteban Falconete, con él
aprendió el oficio de albañilería a pie de obra, asimilando la forma práctica y la técnica
constructiva
41
. A este bagaje de carácter práctico añadió todo un programa de corte teórico,
que lo formó como tracista a través del estudio personal de la Aritmética y la Geometría, a
lo que no serían ajenos otros saberes como Historia, Geografía, Filosofía, Teología,
Astronomía o Física, pero sobre todo, la lectura atenta de los Tratados manieristas de Serlio,
Palladio o Vignola
42
. Además, el cargo de maestro alarife según las Ordenanzas municipales,
eran empleados al servicio de la ciudad con funciones de examinadores, veedores y tasadores
de obras, siendo los alarifes los más experimentados oficiales de su gremio y participando
escasamente en la labor manual, pero con una formación técnica bastante profunda, avalada
por su condición de maestros experimentados
43
.
Zumárraga y Falconete dan soluciones en su informe a los inconvenientes que causaban
las obras a la casa del duque. Acuerdan, cambiar la ventana de la sala del estrado y labrar otra
33
Cruz Isidoro, 1997: 33-34.
34
Núñez-González, 2021: 101.
35
Pleguezuelo Hernández, 2000: 35; Núñez-González, 2021: pp. 96-97.
36
Cruz Isidoro, 2020: 29-30.
37
Falcón Márquez, 1981: 31.
38
Núñez-González, 2021: 97.
39
Pleguezuelo Hernández, 2000: 49.
40
García Morales, 1990: 122.
41
Cruz Isidoro, 1991: 14-15.
42
Cruz Isidoro, 1997: 62.
43
Gómez López, 1991: 39-52.
Nuevas aportaciones al Palacio de los duques de Arcos en Sevilla
136
que diera más claridad. También, dieron respuesta técnica al modo que debería labrarse la
pared intermedia del jardín, tal como recogían las Ordenanzas municipales de Sevilla y el
beneficio que sería construir una tribuna. Todos estaban de acuerdo en el informe de hacer
la tribuna, pues: “se puede fabricar con mucha comodidad tribuna, que viene a estar, en la primera capilla
del cuerpo de la iglesia junto al arco toral en frente del púlpito”
44
. Recordemos que las casas principales
de la ciudad, además de capilla propia, estaban comunicadas con la iglesia próxima a través
de una tribuna como la Casa de Pilatos y las Dueñas
45
.
Al cabo de cinco años, los frailes y el duque habían llegado a un acuerdo. Las obras iban
a buen ritmo y hubo modificaciones en la casa palacio. Se labró la tribuna junto a la loggia, se
dio más luminosidad a la sala con una nueva ventana, se hizo el muro medianero y se
modificaron las cuadras del apeadero.
A pesar de todo se volvió a elaborar otro informe, el 13 de julio de 1627, con los mejores
maestros mayores y alcaldes alarifes de este primer tercio de siglo que consideraron el buen
ritmo de las obras. El veinticuatro de la ciudad, Antonio de Bobadilla, escribió una carta a
Cristóbal de Ribera, secretario del duque, con fecha en Sevilla 15 de julio de 1627. En la cual
daba cuenta del informe de los maestros mayores y alarifes que decía: “y después de haber visto
ambas plantas y los sitios y considerando todo lo que convino al caso de arrimos, vistas, aire, asombros. De
esa parte de los frailes y les dije me parecía que todo su miedo y recato venía a parar en un poco de injerto de
un ramal de la pared del altar mayor de su iglesia que viene a entrar en otra del duque mi señor como Vuestra
Merced vera que va añadido en la planta de color amarillo […] que es donde va la S”
46
.
A la firma de este informe acudieron Miguel de Zumárraga, Andrés de Oviedo, Diego
López Bueno, Diego Martín Orejuela, Diego Gómez y Pedro García Ternero. Fue escrito y
redactado por Diego López Bueno con fecha 13 de julio de 1627. Cada uno, firmó, y se
intitularon con el grado de ocupación y responsabilidad que tenían en nuestra ciudad (Fig.
2).
Andrés de Oviedo era hijo de Lorenzo de Oviedo, Maestro mayor de los Reales Alcázares,
y probablemente bajo la tutela paterna aprendiese el oficio, los conocimientos teóricos y el
uso de los instrumentos necesarios para el diseño y la traza
47
. Andrés de Oviedo fue Maestro
44
AHNobleza. Osuna, C. 189, D. 64-77, fol. 6r.
45
Falcón Márquez, 2003: 31.
46
AHNobleza. Osuna, C. 189, D. 64-77, fol.
47
Arenillas Torrejón, 2005: 217.
Fig. 2. Detalle de firma de los maestros alarifes y maestros mayores. Informe de obras Iglesia de los Terceros y Palacio ducal,
1627. Cortesía del AHNobleza, Osuna, C. 189, D. 64-77, fol. 13r.
Fernando García Sánchez
137
mayor del Ayuntamiento en 1627, sus funciones eran dictaminar e intervenir como perito en
los asuntos que el cabildo municipal le encargarse. En compañía de otros maestros o de los
alcaldes alarifes de la ciudad, verificaban la solidez de un edificio público o religioso,
discernían si era aconsejable el dar un trozo de calle a alguna institución religiosa que lo
solicitase para regularizar la fachada de su iglesia o para ampliar una capilla, sin que por ello
perjudicasen a los vecinos o intereses de la ciudad
48
.
Los datos biográficos que conocemos sobre el arquitecto Diego Martín Orejuela son
escasos. En el informe dice ser maestro albañil y alcalde alarife. Sabemos que fue Maestro
mayor de los Reales Alcázares, y que en los doce años que se mantuvo al frente del cargo,
sus intervenciones se encaminaron al mantenimiento y conservación del edificio. Orejuela
proyectó y levantó el cenador del León, levantado entre 1644 y 1645, que aún hoy se puede
contemplar
49
.
Del maestro albañil Pedro García Ternero
50
conocemos que ejecutó la capilla bautismal
de la parroquia de Santa Ana en Triana entre 1614 y 1617, actuando bajo la dirección de
López Bueno y siguiendo su proyecto. Este maestro trabajaba junto a Diego Gómez en la
ejecución de la iglesia de los Terceros.
Diego López Bueno tiene más de cuarenta años y posee una larga experiencia cuando
accede hacia 1611 al cargo de Maestro mayor de fábricas del Arzobispado, momento, en que
comienza a simultanear su trabajo de ensamblador de retablos con el de arquitecto
51
. Con
López Bueno, parece quedar claro que no es el arquitecto renacentista una figura que surge
y se eleva desde los esquemas gremiales, sino que llega a la cúspide por vía colateral
52
. Este
arquitecto pertenece al grupo de los arquitectos-artistas (ensambladores escultores) que
llegan al ejercicio de la arquitectura por la vía inversa de la cantería o albañilería, pasando
desde el dibujo como disciplina mental a la praxis arquitectónica
53
. Por esta fecha ya hemos
señalado como elementos necesarios para la definición del status profesional del arquitecto
renacentista su formación en el diseño, conocimiento de modelos estilísticos y de “teoría” y
su conciencia científica e intelectual
54
. Otro dato a tener en cuenta en el caso de la
arquitectura, por ejemplo, el primer libro de Alberti estaba esencialmente consagrado a la
importancia de los diseños a los que Alberti considera el nexo de unión entre la arquitectura
y las matemáticas
55
.
El modelo de artista se tomó de la imagen más accesible y al tiempo concretado y próximo
en sus cualificaciones, la del arquitecto de la tradición vitruviano-albertiana, adornado por
los conocimientos de historia, poesía, música, cosmografía, astrología, perspectiva,
geometría, matemáticas, fisonomía y anatomía
56
. López Bueno quedó vinculado a esta obra
como autor de las anotaciones y modificaciones de las trazas de la casa palacio que realizo
Orellana en 1622 con motivo de este pleito. Las modificaciones de este plano son una
pequeña letra (S) y unos trazos oblicuos de color amarillo con una leyenda escrita, que dice
lo siguiente: “Esta es la pared de la iglesia de los dichos padres que se injiere con la de las casas de su
excelencia en la forma que señala esto amarillo”. El color amarillo se empleaba en el plano para
mostrar la obra nueva que se tenía que hacer con respecto a la existente. En estas
modificaciones que López Bueno realizó en 1627 en el plano de Orellana no improvisó nada,
dio muestra de sus sólidos conocimientos.
48
Cruz Isidoro, 1997: 165.
49
Arenillas Torrejón, 2005: 212-213.
50
Pleguezuelo Hernández, 1994: 52.
51
Pleguezuelo Hernández, 1994: 48.
52
Pleguezuelo Hernández, 2000: 28.
53
Pleguezuelo Hernández, 2000: 39.
54
Marías Franco, 1989: 511.
55
Blunt, 1999: 22.
56
Marías Franco, 1992: 134.
Nuevas aportaciones al Palacio de los duques de Arcos en Sevilla
138
Para concluir, las directrices constructivas del último informe las llevó a cabo, el maestro
albañil y alcalde alarife, Diego Gómez autor material de la fábrica de la iglesia de los Terceros.
Cuando acomete las obras de la iglesia de los Terceros está en plena madurez artística. Este
profesional acapara multitud de proyectos emprendidos durante esta primera mitad del siglo
XVII, casi todas sus actuaciones son en edificios religiosos. En su trayectoria vital, Diego
Gómez destacó por la relación que mantuvo con el Ayuntamiento, que le llevó a ocupar en
varias ocasiones el cargo de alcalde alarife e incluso el de maestro mayor interino
57
. Este cargo
lo había adquirido por el gran dominio sobre la práctica constructiva y los conocimientos de
geometría, unido a sus dotes técnicas de las cualidades imprescindibles para el desarrollo de
la maestría aplicada a la construcción
58
.
Conclusión
Con lo expuesto, ha quedado claro que el nuevo concepto de arquitecto estaba asumido
por todos los artífices que se dedicaban a la construcción, cada uno sabía qué papel
desempeñaba dentro y fuera de una obra. Esto fue fruto de la aparición desde mediados del
siglo XVI del nuevo profesional que traza planos y construye “a la antigua”, que era estudioso
de los tratados de arquitectura, y conocedor del nuevo gusto renacentista que procedía de
Italia. Por otro lado, este palacio repite la acusada tipología con otros palacios de la ciudad
del mismo periodo estudiado y guardando cierta similitud con la Casa de Pilatos en la
concepción espacial y funcional. Este pensamiento aristocrático del ceremonial de la época
en estas casas-palacio tenían el mismo itinerario: portada, patio principal y planta noble.
Además, la difusión de este plano y los informes desarrollados por los mejores arquitectos y
maestros alarifes sevillanos será determinante para futuros estudios de la arquitectura palacial
en Sevilla en la primera mitad del siglo XVII.
Por último, el apoderado, de la Junta de Enajenaciones de edificios y efectos de los
conventos suprimidos de Sevilla, mando una carta en 1840 al duque de Osuna. En ella, decía
que había un terreno que sería cedido a los franciscanos, entrando dentro de su hacienda:
“pues la misma línea y ángulos que forman en su contigüidad con dicho palacio lo está demostrando,
claramente”
59
. En respuesta a esa carta, el archivero de los duques de Osuna mandó una carta
al apoderado, informando sobre este asunto, en ella decía que: “se ha reconocido este archivo y no
hay la menor noticia acerca de este particular”
60
. Queda aclarado que el duque cedió el terreno a los
frailes franciscanos terceros en beneficio de una tribuna.
57
Arenillas Torrejón, 2005: 198. Cruz Isidoro, 1997: 225.
58
Núñez-González, 2021: 99.
59
AHNobleza. Osuna, CT. 196, D. 26, fol. 1r.
60
AHNobleza. Osuna, CT. 196, D. 27, fol. 1r.
Fernando García Sánchez
139
Bibliografía
Arenillas Torrejón, Juan Antonio (2005): Del Clasicismo al Barroco: Arquitectura sevillana del siglo
XVII. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla. Servicio de Archivo y Publicaciones.
Bernales Ballesteros, Jorge (1972): “El urbanismo sevillano de los siglos XVI-XVII y su
proyección en Indias”. En: VV.AA.: Historia del urbanismo sevillano. Sevilla: Real Academia
de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría.
Borrero Fernández, Mercedes (2003): La organización del trabajo: de la explotación de la tierra a las
relaciones laborales en el campo andaluz (siglos XIII-XVI). Sevilla: Universidad de Sevilla.
Blunt, Anthony (1999): Teoría de las artes en Italia (1450-1600). Madrid: Ensayos de Arte
Cátedra.
Cruz Isidoro, Fernando (1997): Arquitectura Sevillana del siglo XVII. Maestros Mayores de la
Catedral y del Consejo Hispalense. Sevilla: Universidad de Sevilla.
Cruz Isidoro, Fernando (2020): El arquitecto Miguel de Zumárraga (ca. 1550-1630). Sevilla:
Diputación Provincial de Sevilla.
Cruz Isidoro, Fernando (1991): “El arquitecto sevillano Pedro Sánchez Falconete”. Arte
Hispalense, 55. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla.
Collantes de Terán Delorme, Francisco/Gómez Estern, Luis (1999): Arquitectura civil sevillana.
Sevilla: Editorial Castillejo. Ayuntamiento de Sevilla.
Cómez Ramos, Rafael (1991): Andalucía y México en el Renacimiento y Barroco. Sevilla: Ediciones
Guadalquivir, S. L.
Falcón Márquez, Teodoro (2012): Casas sevillanas desde la Edad Media hasta el Barroco. Sevilla:
Editorial Maratania.
Falcón Márquez, Teodoro (2000): “Tipologías constructivas de los palacios sevillanos del
siglo XVI”. En: Actas del tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción, 279-284. Sevilla:
Junta de Andalucía.
Falcón Márquez, Teodoro (2003): El Palacio de las Dueñas y las casas-palacio sevillanas del siglo
XVI. Sevilla: Fundación Aparejadores.
Falcón Márquez, Teodoro (1997): “El Palacio de las Dueñas: sus orígenes. La escritura de
compra-venta de 1496”. En: Laboratorio de Arte 10, pp. 105-121.
Falcón Márquez, Teodoro (1981): El aparejador en la historia de la arquitectura. Sevilla: Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos.
Fernández Martín, María Mercedes (2003): Dibujos sevillanos de arquitectura de la primera mitad
del siglo XVII. Sevilla: Universidad de Sevilla.
García Morales, María Victoria (1990): El Oficio de construir: Origen de profesiones. El Aparejador
en el siglo XVII. Madrid: Colegio Oficial de Aparejadores.
García Hernán, David (1999): Aristocracia y señorío en la España de Felipe II. La Casa de Arcos.
Granada: Universidad de Granada.
Gómez López, Consuelo (1991): “Los alarifes en los oficios de la construcción (siglos XV-
XVIII)”. En: Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, pp. 39-52.
Gómez Vozmediano, Miguel Fernando (2012): “La Gestión patrimonial de la aristocracia
castellana”. En: Allorza, Aparicio/Ángel, Juan (coord.): Comercio, banca y sociedad en los reinos
hispánicos (siglos XIV-XVIII). Madrid: Editorial Polifemo.
Lleó Cañal, Vicente (2017): La Casa de Pilatos. Biografía de un palacio sevillano. Sevilla:
Universidad de Sevilla.
Lleó Cañal, Vicente (2001): Nueva Roma. Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano.
Sevilla: Ediciones Libanó.
Nuevas aportaciones al Palacio de los duques de Arcos en Sevilla
140
Marías Franco, Fernando (1989): El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento Español.
Madrid: Ediciones Taurus.
Marías Franco, Fernando (1992): El siglo XVI. Gótico y Renacimiento. Madrid: Sílex Ediciones
S. L.
Marías Franco, Fernando; Pereda Espeso, Felipe (2007): “La casa de la Reina Isabel la
Católica en la catedral de Toledo. Pasos y miradas”, En: Revista Goya, nº 319-320, pp. 215-
230.
Martín González, Juan José (1984): El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid: Arte
Cátedra.
Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J. y Checa, Fernando (1997): Arquitectura del Renacimiento en
España, 1488-1599. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A.
Núñez-González, María (2021): Arquitectura, dibujo y léxico de alarifes en la Sevilla del siglo XVI.
Casas, corrales, mesones y tiendas. Sevilla: Universidad de Sevilla.
Ravé Prieto, Juan Luis (1986): Arte religioso en Marchena. Siglos XV al XIX. Sevilla (Marchena):
Junta de Andalucía.
Oliver, Alberto y Pleguezuelo, Alfonso (2012): El Palacio de los Marqueses de la Algaba. Sevilla:
Ayuntamiento de Sevilla.
Otte Sander, Enrique (1996): Sevilla y sus mercaderes a fines de la Edad Media. Sevilla: Fundación
El Monte.
Pleguezuelo Hernández, Alfonso (1994): “Diego López Bueno: ensamblador, escultor y
arquitecto”. En: Arte Hispalense, Vol. 64. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla.
Pleguezuelo Hernández, Alfonso (2000): Arquitectura y construcción en Sevilla (1590-1630).
Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla.
