Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 13, 2024, pp. 9-36, ISSN: 2255-1905
LA LEGITIMACIÓN DEL CARDENAL MELLA, Y OTRAS
ALTERNATIVAS ANTE EL RETABLO DE
SAN ILDEFONSO
DE
FERNANDO GALLEGO EN ZAMORA
1
ELENA MUÑOZ GÓMEZ
Universidad de Salamanca (España)
Fecha de recepción: 26/04/2023
Fecha de aceptación: 17/12/2023
Resumen
En este texto se ha procurado dejar abiertas distintas vías de estudio del retablo de
San Ildefonso, firmado por el pintor Fernando Gallego (Catedral de Zamora, s. XV).
Para ello se recuerda su historiografía crítica, documentos editados sobre las
reinvenciones de la reliquia de Ildefonso en Zamora, y descripciones literarias del
donante, el cardenal Juan de Mella, que, a nuestro parecer, no habían sido
suficientemente consideradas. Para interpretar esta pintura en función de estos
textos, se compara con otras representaciones que lo conectan con empresas
papales, y se ahonda en el contexto local donde el clero zamorano se vincula con las
sedes toledana y ovetense a través de la promoción del culto ildefonsino. Además
se repara en la faceta oscura del Cardenal, que se hubiera querido ocultar o ‘limpiar’
con el retablo honorífico. Todo ello plantea vías alternativas para pensar la cuestión
irresuelta de su encargo, y se señala, como una de las funciones políticas de la obra,
la legitimación de la cabeza de un linaje poderoso, infame para sus detractores.
Palabras clave
Retablo de San Ildefonso; Fernando Gallego; Juan de Mella; pintura gótica.
1
Este trabajo ha sido realizado a partir de la tesis doctoral Imagen, discurso y memoria de la práctica gótica
(Zamora hacia 1500), Universidad de Salamanca, 2021, vinculada al proyecto de I+D+i Intermedialidad e
institución. Relaciones interartísticas: literatura, audiovisual, artes plásticas, Ref. HAR2017-85392-P financiado por
MCIN/AEI/-10.13039/501100011033/ y la beca FPU17/03735, redactado para esta revista en la
Universidade do Porto (CITCEM-FLUP) bajo contrato Margarita Salas acogido al Plan de
Transformación, Recuperación y Resiliencia del Ministerio de Universidades y la Unión Europea en 2023,
y vinculado al proyecto Alfonso de Cartagena. Obras Completas, III, Ministerio de Ciencia e Innovación.
PID2021-126557NB-I00 (2022-2025).
Elena Muñoz Gómez
THE LEGITIMIZATION OF CARDINAL MELLA, AND OTHER
ALTERNATIVES BEFORE THE SAN ILDEFONSO ALTARPIECE
BY FERNANDO GALLEGO IN ZAMORA
Abstract
In this text we present different ways to study of San Ildefonso altarpiece, signed by
the painter, Fernando Gallego (Cathedral of Zamora, 15th.). We remember its
critical historiography, and edited documents about the reinventions of Ildefonso’s
relic in Zamora, as well as literary descriptions of the donor, Cardinal Juan de Mella,
which had not been sufficiently considered, in our opinion. The picture is also
compared with other representations, that allow us to conect the work with papal
models. We delve into the local context too, where the clergy from Zamora contact
with Toledo’s and Oviedo’s churches, through the promotion of the cult of
Ildefonso. In addition, we remember the dark face of cardinal Mella, which is hidden
or 'cleansed' with the honorific altarpiece. So we can propose alternatives to the
unresolved question of his commission, and deduce one of the political functions
of the work: the legitimization of a powerful lineage head, infamous to his
detractors.
Keywords
San Ildefonso altarpiece, Fernando Gallego, Juan de Mella, gothic painting.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
11
Exceso de fama: difamación.
Trueno: caída de un baúl por las escaleras del cielo.
(De la Serna)
El retablo de San Ildefonso, firmado por el pintor Fernando Gallego, se encuentra en la capilla
dedicada al mismo santo, patrón de Zamora, en la catedral de la ciudad (fig.1). La capilla fue
fundada hacia 1460 por Juan Alfonso de Mella (Zamora 1393 – Roma 1465), obispo de la
diócesis duriense y cardenal residente en Roma. Aparece retratado en la tabla central del cuerpo
bajo del retablo, como donante y testigo de la Imposición de la Casulla a san Ildefonso. Su figura
intrusa en la hagiografía visigoda refleja la revitalización de la imagen y la teología ildefonsina
en el s. XV.
El políptico combina otras historias, escenarios y personajes. A la izquierda de la Imposición
se representa un episodio anterior en la Vita del arzobispo, la Aparición de Leocadia en Toledo ante
Ildefonso y el rey Recesvinto, y a la derecha, la Adoración de las reliquias de Ildefonso en Zamora, un milagro
postmortem narrado hacia 1280 en la Translati et Inventi corporis s. Ildefonsi de Juan Gil2. Según este
franciscano al servicio de Alfonso X, los huesos del santo, ocultos desde época musulmana en
el templo zamorano de San Pedro, fueron descubiertos h. 1260 por el obispo Suero Pérez de
Velasco, quien también aparece retratado, ofreciendo el relicario a los enfermos. Tras ello,
según la leyenda, las reliquias volvieron a ocultarse en aquella iglesia, de manera que, además
de conmemorar al donante, Mella, como heredero de Suero y espejo figural de Ildefonso, con
este retablo, a fines de s. XV, se pretendía testimoniar unas reliquias mostradas hacía siglos.
En 1496, durante el obispado de Diego Menéndez Valdés (1484-1507), la Invención de
Suero fue emulada en la Reinvención y Elevación del relicario a un nuevo camarín construido en
2 Juan Gil (aut.) Fita, (trans.), 1885: pp. 60-71 (BNM, códice I, 247, fol. 26v. - 32r).
Fig. 1. Fernando Gallego. Retablo de San Ildefonso.
Catedral de Zamora. S. XV.
Elena Muñoz Gómez
12
San Pedro para mostrar de nuevo el cuerpo del patrono. A partir de entonces, la imagen de
Ildefonso resurge en iconografías vinculadas al altoclero, en obras auspiciadas por los
patrocinadores de las fiestas relacionadas con estas reliquias
3
.
El retablo inaugura el corpus moderno de iconografía ildefonsina y el de pintura tardogótica
atribuido a Gallego. El pintor jugó con mecanismos primitivos para hacer creer en la veracidad
de los milagros y doctrinas que representa, en un programa que liga personajes históricos y
legendarios a un episodio local, enmarcado en la cosmovisión cristiana. Las tablas superiores,
dedicadas a la Vida del Bautista (Bautismo de Cristo, Calvario y Decapitación), y las grisallas de Adán
y Eva y la Iglesia y la Sinagoga en los guardapolvos, redondean el mensaje redentor y
universalizante del cristianismo. Así la pintura conmemora y justifica la posición de poder del
cardenal como providencia, construye un pasado de la diócesis mediante la representación de
hitos que retroceden hasta el Génesis, y episodios hagiográficos del s. VII y del XIII, que
convierte en memoria diocesana, cuando el poder se legitimaba a base de relaciones de milagros
medievales, para dotar de autoridad religiosa y antigüedad bíblica a un gobierno sostenido en
el mito visigodo. Se trata de mecanismos iconográficos de autentificación de reliquias con una
marcada función política, en una pintura que podríamos llamar “de historia”
4
.
En las siguientes páginas nos centraremos en el proceso historiográfico que ha dotado de
significados a este retablo. A finales del s. XIX se convirtió en ejemplo fundacional de pintura
española representada en el pintor, y las hipótesis de su patronazgo, que dependen de la
datación de la obra, han sido revisadas más recientemente a partir de lo consolidado por aquel
método nacionalista, que había privilegiado la autoría sobre otras funciones de la
representación
5
.
De su historiografía
Gallego ha sido estudiado durante más de dos siglos de hallazgos y conjeturas, desde
Palomino. Su biografía está poco documentada, y la mayor parte del corpus se le atribuye sin
certeza. No es el caso de este retablo. Aunque no está documentado, no se ha cuestionado su
autoría debido a la firma FERNANDUS GALLECUS inscrita en letra romana sobre la tabla
de la Imposición. Se conocen otras dos obras firmadas: en La Piedad del Museo Prado y en el
Tríptico de la Rosa del Catedralicio de Salamanca (la firma apócrifa en la Virgen de la Mosca de la
Colegiata de Toro indica lo lucrativo de la falsificación del pintor desde tiempos tempranos)
6
.
A partir de esas tres firmas, se ha reunido el corpus y se ha ordenado en la serie cronológica y
orgánica del estilo personal, que progresa idealmente hacia el naturalismo tópico del arte
hispano. En este proceso, la data del retablo zamorano ha sido decisiva, señalada como punto
de partida de la biografía estilística de un artista convertido en “primero de los
hispanoflamencos” que “llega a ser español”
7
.
Primera historiografía
A mediados de s. XIX el retablo ya era conocido como obra maestra de un joven Gallego.
Passavant, referente de la historia de las llamadas escuelas nacionales, la consideraba de h. 1470,
3
Véase la bibliografía que se recoge en Muñoz, 2020: 165-194 y 2022[b]: 341-378.
4
Véase de nuevo Muñoz, 2021: 148-158. Respecto a los personajes femeninos, idem., 2023[b].
5
Sobre esta cuestión, otra vez debo remitirme a la bibliografía recogida en Muñoz, 2023[a].
6
Gómez Moreno, (1927) 1980: 215-216. Gaya Nuño, 1958.
7
Bertaux, 1908.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
13
fruto de un estilo “secundario”, una “tercera rama” de la pintura española que diferenció de la
“derivación” flamenca e italiana por “elementos nacionales propios”. En la construcción del
incipiente corpus, engrosado por otros como Ponz y Ceán, este políptico era el tercio de
comparación firmado, y principal ejemplo de “castellanismo”
8
.
De momento, la promoción de la obra no interesaba a la historiografía. Puesto que Mella
había instituido la capilla de San Ildefonso hacia 1465, algunos historiadores, como Garnacho,
describían el retablo como parte de la fundación, y a este respecto Quadrado ofreció datos
biográficos: Juan Alfonso de Mella, zamorano nacido en 1397 de Alonso Fernández de Mella
y Catalina Alonso, ingresa en el Colegio salmantino de San Bartolomé en 1417, se doctora en
Cánones en la facultad y pronto obtiene el Arcedianato de Madrid, la Auditoría de la Rota y el
Deanato de Coria. Se le supone defensor de Diego de Anaya en Roma, su lugar de residencia
habitual. Eugenio IV le nombra obispo de Zamora (1440) y Calixto III cardenal de Santa Prisca
(1456), luego con el título de San Lorenzo in Damaso. Su hermano Fernando de Mella, obispo
de Lidda en Palestina, era el provisor de la diócesis. Paulo II le traslada al obispado de Sigüenza
(1458) pero renuncia por oposición del Cabildo. En 1460 solicita la fundación de su capilla en
la catedral duriense, aprobada en 1463 y ratificada por el papa en 1466. Muere en 1467 y se le
entierra en Roma, en Santiago de los Españoles
9
.
La data del retablo se fue concretando en base a esta biografía del donante y aparente
promotor, para ir ajustando la cronología de un pintor inusitadamente longevo: según
Palomino, Gallego había muerto por el año 1550. Sentenach advirtió que los documentos que
se barajaban debían referirse, no a uno, sino a dos “Gallegos”, y hoy se mantienen las
documentaciones de las obras desaparecidas de Plasencia (1468), Coria (1473) y Salamanca
(1507) para datar su nacimiento hacia 1440 y su muerte post 1507. Sentenach también fue
pionero en la investigación de modelos gráficos que ayudaron a datar pinturas, aunque señaló
que la mezcla de temas y estilos en obras hispanoflamencas podía llevar a confusiones que
repercutiesen en la identificación de los promotores
10
.
Esta hibridación de iconografía y estilo cobró relevancia en el estudio del retablo. Bertaux
había puesto en Salamanca el foco de la “primera escuela española-flamenca en Castilla”, y
Gallego, cabeza del taller, y único cuatrocentista citado por la primera historiografía, “debía
esta fortuna excepcional” a las firmas en sus retablos: el más importante, para Bertaux, era el
de Mella. Aunque Quadrado no se había arriesgado a titular la tabla inferior derecha sino como
“otro hecho del santo”
11
, para el profesor francés ya se trataba de ese “milagro operado por las
reliquias del santo en Zamora, donde, según se dijo, habían sido transferidas en el momento
de la invasión musulmana”. Así interpretó la tabla de la Adoración como “variación local” de
los temas del catolicismo, y con ello reforzó la idea de la “libre imitación de modelos” por parte
de Gallego, a quien convirtió en ese pintor, “entre los hispano-flamencos, el primero que,
después de una asimilación muy completa del arte extranjero, una vez más se ha convertido,
como artista, en ‘español’”
12
.
8
Cruzada Villaamil, 1866: 70-74. Passavant, 1877: 193-194, 204-205, 211-216.
9
A partir de González Deávila, Garnacho, 1878: 214-215, 230, 252-254. Quadrado, 1885: 587-589. Fernández Duro,
1891: 454-455. Palenzuela, 2002: 611. Rivera de las Heras: 2018.
10
Sentenach, 1900: 99-108. Vid. Benavides, 1900: 32. Idem, 1905: 40-43.
11
Quadrado, 1885: 587-589.
12
Bertaux, 1908: 741-828.
Elena Muñoz Gómez
14
Autores como Mayer secundaron la teoría argumentando que las obras de Gallego tenían
“inspiración puramente flamenca” y a la vez “carácter personal”. El retablo, o bien
conmemoraba el cardenalato de Mella reflejándolo en la figura de Ildefonso, o tenía función
funeraria en su capilla de Zamora. Ya que el donante aparece purpurado, la obra se habría
pintado entre 1456, cuando recibe el capelo, y 1467, cuando muere
13
. Gómez Moreno y
Sánchez Cantón concretaron la data basándose en la ratificación de la fundación de la capilla
en 1466, y en respuesta a las críticas a las atribuciones excesivas
14
propusieron cribar datos
biográficos del pintor en una historiografía que acrecentaba y disminuía su corpus según
comparaciones de estilo para cuyo análisis “la firma del retablo de San Ildefonso en la Catedral
de Zamora es su primer testimonio”
15
.
En la publicación de 1927 del Catálogo Monumental de la Provincia de Zamora (1903-1905)
Gómez-Moreno mantuvo la fecha del retablo en aquel año de 1466 –cuando “el fundador”
Mella “organizó” la capilla– y describió los temas de las tablas. En la Adoración de las reliquias
“por enfermos y tullidos”, el historiador apreció “elementos episódicos” que luego serían
detectados en el texto de Juan Gil. El tercio izquierdo del Calvario, como la tabla inferior, estaba
repintado debido a una gotera. A su derecha, el “brutal realismo” de la Degollación insistía en el
naturalismo de un arte castellano. En los bustos del banco identificó los retratos de San Juan,
Nicolás, Pedro repintado, el Santo Rostro, Jerónimo con capelo y Santiago peregrino. También acusó
el “carácter flamenco” de las grisallas: Adán y Eva con el “higo fatal”, azada y huso, permitían
deducir el discurso redentor del Pecado Original, que remediaría el Bautismo de las tablas
superiores; y la Sinagoga, vencida por una Iglesia cuyo rostro iba a ser ejemplo de “tipo”
galleguesco, cerraban el mensaje triunfalista de la Gracia
16
.
Punto de inflexión
Ya que la documentación de Plasencia sugería que en 1468 Gallego ya era un pintor formado
y de fama, la data de 1466 para un retablo juvenil en Zamora no suponías inconvenientes, hasta
que, en 1930, Angulo dio a conocer un Calvario del grabador Martin Schongauer, que parecía
ser el modelo de la tabla del mismo tema en el políptico. Según Post, esta estampa no podía
haber estado al alcance del pintor hasta 1480, y como Mella muere en 1467, había que
replantear la promoción de la pintura, que seguía considerándose temprana en la producción
de Gallego. Pero los historiadores, más atentos a esta autoría que a otras funciones de la obra,
tendieron a revisar las etapas del estilo en la evolución de un maestro que ya significaba
evolución de la pintura española
17
.
Esta sinécdoque caló en la historiografía de la primera mitad del s. XX, que reorganizó la
biografía estilística de Gallego tomando este retablo como punto de partida, ahora obligado
por la datación de la estampa. No obstante, Gaya Nuño admitió el modelo de Schongauer,
pero insistiendo en que el retablo era un trabajo temprano. Las descripciones repetían los
tópicos de un arte castellano de transición a lo moderno: “Un grafismo y una dinámica muy
suyas, que persistirán, con dirección de mayor realismo, en años posteriores”; “personajes
13
Bertaux, 1908: 791-792. Mayer, 1947: 161-166.
14
Vid. Agapito y Revilla, 1925: 53.
15
Gómez-Moreno/Sánchez Cantón, 1927: 349-357.
16
Gómez-Moreno, 1927: 244.
17
Angulo, 1930: 74-5. Post (1933), 1970: 88-89. La autoría, como es sabido, es fundamental para el mercado
del arte; véase la subasta de La Virgen de la Humildad (Moreno, 2020; Silva, 2020: 66-75).
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
15
individualmente caracterizados y extraídos de la observación natural”, bustos “recios y reales,
comienzan a pasar de la categoría de idealizaciones a la de retratos”, pero “incorrecciones”,
“desproporciones”, “titubeos juveniles”, aconsejaban como mucho la fecha de 1470. Las
grisallas, testimonios del contacto con la pintura nórdica, llevaron a reconsiderar la hipótesis
de que Gallego hubiese viajado
18
.
García Sebastián, autor de la siguiente monografía, tras recoger un amplio estado de la
cuestión, de nuevo partió de las tablas firmadas para distinguir las manos del taller salmantino
en las obras atribuidas, y establecer filiaciones en base a los llamados “tipos humanos” y
“características raciales” que se venían definiendo mediante rasgos relativos. Recurrió a
modelos naturales para explicar la variación “castellanista” de los paisajes, como la piedra
pintada en el retablo de Mella, “porosa”, como la del Tríptico de la Rosa y la de la ciudad del
Tormes. Ambas pinturas destacaban por su firma, y el tipo las denunciaba como obras de
juventud. A base de firmas y tipos se atribuyeron otras obras, y se ordenaron en la línea de
progresión orgánica de un estilo personal, regional, nacional, tan distintas como el Cielo de
Salamanca
19
.
El retablo de Mella se había convertido en icono de la historiografía que hizo nacer lo
español en la pintura de Gallego de la mezcla de motivos locales, representaciones
naturalistas e influjo flamenco y germano, en una fecha determinada por la estampa de
Schongauer. Pero como la data de este grabado no era segura, tampoco la del retablo. Gaya
Nuño lo suponía de hacia 1470 con Tormo y otros; según Camón, post. 1475; para Post, al
menos 1480, etc. Dependía de lo que cada historiador pensara acerca del momento en que
los grabados de Schongauer podrían haber llegado a Salamanca. Sobre el aprendizaje de
Gallego que explicase el “canon flamenco”, no había nada documentado, pero los
“parentescos alemanes” se ratificaban mediante el modelo gráfico. Para Gaya Nuño era
inspiración, no plagio. Según García Sebastián era una copia fiel motivada por la reacción al
clasicismo italiano que justificaba el “germanismo castellanizante”. Así, al supuesto viaje de
formación propuesto por Post, se opuso el influjo de obras importadas debido al gusto de la
época filtrado en esa obra de juventud. Bertaux, para García Sebastián, seguía representando
la opinión, no excluyente, de que Gallego usó libremente modelos extranjeros para
asimilarlos en el estilo español
20
.
La evolución estilística del artista fue durante años el centro del debate porque trascendía
a una historia del arte de escuelas y naciones, según la arraigada teoría del medio representada
por Hipólito Taine. La promoción del retablo no fue cuestionada, pese a que la estampa de
Schongauer forzaba a algunos a retrasar su data más de una década pasada la muerte de Mella.
Más recientemente la profesora Silva Maroto ha encabezado el avance en la investigación del
corpus de Gallego, junto a otros y otras investigadoras, especialmente con la edición en 2004
de dos catálogos monográficos que han replanteado la promoción y han enriquecido la
interpretación de la obra aportando vestigios textuales. A partir de estos y otros estudios
trataré de señalar vías abiertas en el caso, incluyendo enfoques transversales y críticos del s.
XX que situaron el retablo en un contexto político.
18
Gaya Nuño, 1958: 12-15.
19
García Sebastián, 1979: 25-49.
20
García Sebastián, 1979: passim.
Elena Muñoz Gómez
16
La tabla de la Adoración, “episodio zamorano”, sigue siendo una de las claves
interpretativas. Se ha pensado que, al carecer de fuentes imagineras, este tema habría
ocasionado la libertad del pintor a la hora de diseñar tipos
21
. Sin embargo, al analizar el retablo
en un contexto más amplio y sacarlo de la interinidad del corpus de Gallego, se constata que
el tema sí había sido representado, al menos en los relieves de la catedral de Toledo, también
llamativamente fieles a la Translatio et Inventi de Juan Gil; Pérez Higuera en 1986 ya los había
relacionado con la obra zamorana
22
. Importa la presencia de esta Adoración, extraña en la
iconografía, en ambas ciudades, Toledo y Zamora, pues sus dirigentes estaban enfrentados
por la posesión de las reliquias. En este sentido, un breve comentario de Gaya Nuño, donde
indicaba que “hay que retroceder hasta tan lejana obra [el retablo de Mella] como precedente
de los asuntos de Gallego no engarzados en el Evangelio”
23
, invitaba a notar la manera en
que el políptico sí los engarza. Combina sus tablas y temas de manera distinta a los relieves
de Toledo, y ello nos lleva a reparar en la instrumentalización del sistema histórico figural,
base ideológica de esta pintura que integra el relato local en la historia cristiana. La elección
de esa Adoración en un retablo de culto con esta pretensión universalista eleva la invención
de las reliquias en Zamora a episodio protagonista de la historia de la Iglesia, y ensalza el
prestigio de dicha ciudad en una hagiografía pintada, sin equivalente escrito, a la vez que la
conecta con los escenarios de las otras tablas, palestinos, toledanos, romanos… El busto de
Santiago y la reliquia de la Santa Faz en la predela enfatizan esta peregrinación mental, trazada
sobre una red de conexiones políticas y económicas. Se trata de justificar posiciones de poder,
proclamar el dominio de los Mella en Zamora mediante un argumento iconográfico que
insiste en la antigüedad y sacralidad de los orígenes bíblicos y visigodos del linaje eclesiástico.
En cuanto a la promoción, en 2004 se propuso una hipótesis desarrollada principalmente
por Silva Maroto. Partía de nuevo de la solicitud que el cardenal dirigió al cabildo de Zamora
en 1460 para fundar la capellanía de San Ildefonso, ratificada por Paulo II en 1466. La carta
de fundación –“la capilla de San Ildefonso Confesor que, recientemente, para alabanza de
Dios, en nuestra iglesia, anteriormente nombrada, hicimos construir”– sugería a Silva que la
capilla estaba hecha antes de la muerte del cardenal (1467), aunque sería completada por sus
familiares, luego allí enterrados. Así se mantuvo la data que Post había propuesto para el
retablo en base al modelo de Schongauer: h. 1480, es decir, durante el episcopado de Juan de
Meneses (1468-1493). Este es un marco que, hasta donde conozco, no se ha puesto en
relación con la obra en términos políticos. Para reforzar esa datación, Silva aportó un análisis
de vestimentas, y dedujo que “el promotor del retablo tuvo que ser el primer patrono de la
capilla, el sobrino del fundador, Sancho Romero de Mella”, quien habría escogido a Gallego
por reputación, influencia del taller salmantino e importancia del edificio donde se conserva
la obra, la catedral zamorana
24
.
Crítica al método
Además de los catálogos monográficos, se han publicado investigaciones críticas con el
atribucionismo nacionalista, y con la tendencia a juzgar la pintura en base a un gusto por un
tipo de realismo que condujo al menosprecio de lo medieval, y a la sobrevaloración del
21
Silva, 2004: 160-163. Rivera de las Heras, 2004: 114-139.
22
Vid. Pérez Higuera, 1986: 797-811 (809).
23
Que así precedería al retablo de San Lorenzo de Toro, Gaya Nuño, 1958: 25-26.
24
Silva, 2004: 62-64, 84, nota 12.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
17
clasicismo italiano, hasta motivar adelantamientos y retrasos de obras góticas. Recientemente
Lahoz ha animado a reconsiderar la atribución del Cielo de Salamanca, el mural astrológico que
dotó al pintor del halo de humanismo renacentista moderno
25
. Y otras investigadoras habían
insistido en la necesidad de reflexionar acerca de los usos que se hacen del pasado en la
Historia del Arte. En 1976 Chambers presentó el retablo de Mella en la Universidad de
Denver, no como panacea de las investigaciones sobre Gallego, sino como problema
metodológico.
Según ella –en una crítica que recuerda en parte al conocido discurso de Lafuente Ferrari
de 1951– el estudio de los “primitivos españoles” había sido dicotómico: sus historiadores
respondían al perfil de catalogadores documentalistas, que atribuyeron obras sin atención a
hechos extra-artísticos, o bien al de críticos del estilo que improvisaron dichos hechos para
sostener especulaciones sobre influencias y modelos; enciclopedistas de las escuelas
regionales, cuya historiografía ignoraba errores pasados u ocultaba sospechas sin contrastar
historia local y global, en una perspectiva “provinciana” que enlazaba maestros y modelos
arbitrariamente; análisis formales que renunciaban a problemas semánticos, a considerar un
contexto cultural y social de las obras…
Hay que decir que, pese a lo acertado de su invectiva, la tesis de Chambers adolecía de
falta de acceso documentación local, pero fue certera al señalar que, tanto las influencias
centroeuropeas, como aquello denominado “no-flamenco”, “personal”, “creativo”,
“original”, “suyo” y términos semejantes bajo los que se quisieron aislar características de lo
español en Gallego, habían llevado a establecer asociaciones de modelos inerciadas por un
cataloguismo morelliano restrictivo, selectivo, interno de lo castizo –como se ha señalado
para otros casos
26
– y cuyos tipos conectan obras de estilo y discurso dispar, apoyándose en
argumentos a veces débiles y prejuiciosos. En resumen, para Chambers, por estar firmado
por Gallego y aparecer Mella como donante, se había pensado que el retablo era obra de
juventud, y el resto de atribuciones se habían ordenado en una serie producto del ideal de la
progresiva naturalización, en suma, “castellanización” y, por tanto –según aquella
historiografía– “españolización” de influencias. El descubrimiento del modelo estampado
había llevado a suponer que el retablo era una conmemoración póstuma del cardenal
27
, y así
más tarde se ha propuesto que fue encargado por Sancho Romero de Mella.
De modelos gráficos
La intención aquí, al recordar el trabajo de Chambers, no es cerrar una historia, sino
entenderla como problema. Por eso, dada la importancia de la estampa del Calvario en la
historiografía del retablo, también podemos recordar las lagunas que enfrenta el método de
detección de modelos gráficos, comenzando por el hecho de que los grabados conocidos
con el monograma de Schongauer no estén fechados. Lacarra apunta que, a partir de pocos
datos biográficos, se suponen impresos entre 1471-1490, pero su estilo “casi invariable”
impide establecer una sucesión cronológica segura de las estampas: las datas son
aproximadas. Con precaución se estima que la serie de la Pasión, a la que pertenece el Calvario,
25
Lahoz: 2021: 85-116.
26
Portús, 2011.
27
Chambers, 1976: passim.
Elena Muñoz Gómez
18
se editó en 1475-1480 –lo más aceptado para el retablo– y no necesariamente circularía por la
península mucho después, ya que pudo llegar con los impresores centroeuropeos
28
. Es
conocida la imprenta de Centenera, afincada en Zamora h. 1482-1492
29
, que no se puede
asegurar ni rechazar como puente de estos modelos, dado el “desconocimiento acerca de los
modos de venta de estos productos –apunta Carvajal– su consumo y uso por el público general,
o su ubicación en los espacios públicos y privados”; la historiadora señala también la
“sorprendente escasez de testimonios materiales” que diferencia los archivos españoles de
italianos y neerlandeses, si bien las fuentes documentales indican una circulación y frecuente,
por tanto, “focalizar el debate en los testimonios materiales cuando su conservación ha sido
tan nimia puede distorsionar la visión” de un ámbito central para un método de datación de
pinturas que, como opinaba Chambers, desatiende otros vestigios
30
.
Sanz, fruto de su investigación sobre el retablo de Trujillo, ha señalado la variedad de usos
de las estampas que empleaban los pintores hispanoflamencos, planteando alternativas al caso
del retablo de Mella. Su estudio comparado enfatiza el influjo de modelos intermedios que
hacen que la copia de Schongauer no sea la única posibilidad. Esto se implica en aquella
cuestión de la “castellanización” de la pintura fruto de un libre uso de modelos, y en la
formación de Gallego, pues no se necesita acudir al viaje ni a la observación de originales para
explicar su estilo. La coincidencia con las estampas germanas podría deberse a la mediación de
talleres que las reinterpretaban parcialmente, o que componían sus diseños aunando varios
grabados y otras obras
31
. Respecto al paisaje, los modelos naturales, como pensaba García
Sebastián, pueden dar razón de algunas aportaciones
32
, pero, teniendo en cuenta
composiciones de grabados detectadas en otras obras hispanoflamencas, Sanz apunta a la
posibilidad de que el taller salmantino tuviera acceso a referencias de ciudades germanas,
sacadas de libros vendidos en almonedas, ferias, o en colecciones de promotores o clientes, y
que ello puede motivar el que se hable de “fuentes cercanas o comunes de inspiración” para
pintores como Bermejo
33
. En la catedral de Zamora hay esculturas de inicios del s. XVI (la
sillería coral, el sepulcro de Juan de Grado) inspiradas en el Liber Chronicarum. En su edición
participó el enviado imperial Jerónimo de Munzer, que pasó por la ciudad en 1494 –poco antes
de la Reinvención de las reliquias de Ildefonso en el obispado de Valdés (1496)– dejando en su
libro de viaje anotada ese ante quem del retablo mayor del templo, hoy en Arcenillas, atribuido
también al taller de Gallego
34
.
Sanz ha subrayado las diferencias iconográficas entre la tabla del Calvario del retablo de Mella
y la miniatura que ilustra la hostia del san Gregorio del retablo de Trujillo, pintado
hipotéticamente después por el taller salmantino, y como alternativa a la inspiración directa de
la pintura zamorana en la estampa de Shongauer ha propuesto el Pontifical de Luis de Acuña
35
,
obispo de Burgos (1457-1495) y padre de Antonio, obispo de Zamora que sucedió a Valdés h.
1507. Está iluminado con un Salvador (fol. 23r) y una Crucifixión (fol. 22v) cuyas composiciones
28
Lacarra Ducay, 2017: 41-70.
29
Gago Vázquez (dir.), 2004.
30
A partir de Irene Galandra Cooper, Carvajal González, 2022: 321-349.
31
Sanz Fernández, 2005: 643-660.
32
Silva, 1988: 271-290.
33
Sanz, Fernández, 2005: 643-660.
34
Hemos tratado del texto de Munzer en relación con ese retablo en Muñoz, 2022[a]: 61-83.
35
Sanz, Fernández, 2005: 643-660. Pontifical de Guillaume Durand para uso de Don Luís de Acuña, Obispo de Burgos
(BNE Vitr/18/9). Vid. Villaseñor, 2009.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
19
coinciden también con las de Schongauer. Se iluminó antes de 1495 (muerte del obispo de
Burgos), y para el post quem de nuevo hay diferencia de opiniones acerca del momento de
circulación ibérica de unos grabados de data indeterminada. En fin, también cabe la posibilidad
de modelos intermedios desconocidos. La Regla de la Cofradía de Santa María de la Creaçón, firmada
en 1494, del mismo Luis de Acuña, lleva una Crucifixión (f. 2v) relacionada con la misma estampa
del Calvario, y da idea de la cantidad de variaciones del diseño que pudo haber en Castilla. López-
Mayán se ha preguntado si los iluminadores de Acuña conocían los grabados originales, o cómo
los integrarían en programas distintos, a la vista de la rápida difusión de imágenes de devoción,
que eran productos de comercio a distancia, y pudieron ser recogidas en libros de modelos o
muestras no conservadas, pero empleadas por los pintores como fuentes de inspiración
36
. Se trata
de un campo de estudio fértil para la interpretación y datación de las pinturas.
Sobre hipótesis de promoción
Textos literarios y tradiciones orales, por ejemplo, pudieran ayudar a esclarecer innovaciones
iconográficas, ya que, como observó Sentenach, las cronologías de la pintura a veces se aclaran
“más por sus asuntos y caracteres que por los documentos fehacientes”
37
. Complementario al
método de datación que depende de la conservación de modelos gráficos, Chambers presentó
su estudio de conexiones literarias del retablo de Mella cuando en España no era frecuente. Vidas
de Ildefonso, de Cixila y Cerratense, y escritos del toledano, el De virginitate, etc. vinculaban la
obra a un discurso teológico que ligabas escenas del Bautista y del arzobispo a la liturgia
mozárabe, a la Adoración del siglo XIII, y a la Traslatio et inventi de Juan Gil. Hoy este texto es la
“fuente” aceptada. Pero Chambers, que había advertido los riesgos de datar el retablo en fechas
atribuidas a la estampa de Schongauer, lo asoció a un acontecimiento festivo: la citada
Reinvención de las reliquias en el obispado de Valdés (1496).
Según la historiadora, el retablo reivindica la obra de Ildefonso y su programa teológico
proclama anticipadamente el dogma inmaculista. Como Mella había muerto treinta años antes de
esa Reinvención –post quem de la pintura deducido por Chambers de sus temas– el primer
altoclérigo que, según ella, tenía motivo y capacidad entonces para idear ese programa era Alfonso
Jiménez de Cisneros (1436-1517), arzobispo de Toledo, como el santo, y regente de Castilla. Su
reforma dominaba la alta cultura del reino h. 1500
38
. Su devoción ildefonsina está probada, pero,
para Chambers, no había sido explicada. Citó la fundación de la Universidad de Alcalá y otras
advocaciones y obras conocidas que representan el tema de la Imposición de la Casulla
39
. Según la
postura teológica ildefonsina, interpretada por ella en el retablo, el clérigo investido con la Casulla
de la mano de una Inmaculada se inviste de carne de Cristo, y Cisneros se identificaría en el
defensor visigodo del rito mozárabe premiado por la Virgen, al que, así, rendía devoción. Mella,
retratado en el retablo que media este mismo programa, se beneficiaba de estas relaciones
figurales
40
. Veamos con más detalle esta sorprendente hipótesis.
36
López-Mayán, 2012: 317-331.
37
Sentenach, 1900: 99-108.
38
Chambers, 1976: 83. V. gr. Magaz/Prim Goicoechea, 2018: 108-110.
39
El Misal Rico de Cisneros (1503-1518); el fresco de Juan de Borgoña en la Sala Capitular de la Primada (siglo XVI);
la xilografía del Missale Mixtum (imp. 1500) ligado a la capilla toledana construida para la observancia mozárabe; el
retrato alabastrino de Felipe Vigarny y Rincón...
40
Recurría al De rebus gestis (Alcalá, 1569) y el trabajo de James P.R. Lyell sobre el autor de la Políglota Complutense
(1917). Chambers, 1976: 87-95.
Elena Muñoz Gómez
20
Chambers sabía que aquello no probaba que Cisneros fuese el único responsable del
patrocinio del retablo zamorano, ni que a él se debiese enteramente su programación. Por eso
propuso una posibilidad de co-patrocinio basándose en esta conjetura: un viejo Mella podría
haber presentado en la corte papal al joven Cisneros durante su estancia en Roma (1459-1465),
ya que ambos eran paisanos castellanos y juristas por Salamanca (1456) dedicados a ascender
por la jerarquía eclesiástica, lo que facilitaba su encuentro. El que Cisneros volviese de Italia
con una letra del papa concediéndole un beneficio en Toledo, sugería que había tenido un
poderoso protector, Mella, y que aquel hubiese prometido a este viejo cardenal, que moriría
dos años después, el tipo de retablo pintado para su capilla en Zamora. Aunque Cisneros
hubiese prometido esta comisión honorífica como mucho en 1465, no habría tenido ocasión
y motivo de realizarlo hasta ser arzobispo de Toledo (1495) y a partir de la Reinvención de
1496, cuando se exponen al pueblo las reliquias: entonces ya tenía poder y razones para ordenar
el encargo, y demostrable interés en sus temas; suficiente para Chambers como para
identificarlo como programador “más probable”. A inicios de s. XVI la iconografía ildefonsina
resurgiría en las catedrales castellanas porque sus patrones emulaban, favorecían u obtenían
favor del influyente Cisneros. La hipótesis tiene ángulos muertos, y expondré argumentos
contra la idea de que Cisneros promocionase el retablo; pero la audacia de Chambers fue tratar
de datarlo y darle sentido mediante un método iconológico que vincula pintura y festividades,
evita inercias del atribucionismo y abre el análisis de la obra a escenarios sociopolíticos
41
.
No obstante, su punto de partida no parece acertado. El motivo para buscar a otro
altoeclesiástico que pudiese copromocionar el retablo, según ella, era que Mella no podría haber
sido capaz: no le correspondía programar un discurso teológico porque sólo se conocen
escritos suyos “de jurisprudencia”, y esto es cuestionable. Mella debía conocer las doctrinas
teológicas que sustentan los discursos jurídicos de la época si fue enviado a mediar la cuestión
portuguesa a Basilea y pudo relacionarse con humanistas como Poggio de Bracciolini
42
. Un
escritor de textos jurídicos puede estar detrás de una obra de carga teológica cuando teología y
derecho van de la mano para sostener el poder político. También falló Chambers en esta
aseveración: “No hay rastro de evidencia que conecte a Juan de Mella con san Ildefonso, los
sacramentos de Bautismo y Comunión, el culto de la Inmaculada Concepción, ni el ritual
mozárabe”, porque los clérigos se promocionan con la representación de los sacramentos
aunque no se dediquen al sacerdocio, por otro lado, el voto a la Inmaculada se había
proclamado en Zamora, al menos, desde 1466, y la liturgia mozárabe se celebra aún en la iglesia
de San Pedro y San Ildefonso
43
. Juan Alfonso de Mella era natural de la diócesis que gobernaba
y que se preciaba custodia de estas reliquias de san Alifonso, su tocayo, como lo era de Cisneros,
o también de Alfonso X, otro de los promotores de su culto.
Estos y más puntos flacos de la tesis de Chambers parecen derivar de falta de acceso a
documentación e historiografía local. Pero su propuesta abrió un contexto marginal del culto
ildefonsino a un mundo de posibilidades ensombrecido por la figura de Cisneros. No parece
lógico que este arzobispo, que pretendía la restitución de las reliquias a Toledo, promocionase
un retablo diseñado para proclamar su custodia en Zamora. Pero la postura de Chambers
ante un caso que no había sido discutido en sus fundamentos metodológicos nos anima a
preguntarnos por la recepción de la obra y sus funciones políticas.
41
Chambers, 1976: 94-98.
42
Gómez Moreno, 1994: 67-80.
43
Véase Carmona Moreno, 2005: 362-384; Gómez Muntané, 2001: 135; Muñoz, 2018: 183-196.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
21
Ante lo incierto de las datas y la cantidad de parientes y partidarios de Mella que hubiesen
querido ver su capilla y su memoria honrada con su retrato, ¿por qué se ha elegido a Sancho
Romero como hipotético promotor del retablo? Parecería reticencia a contradecir a los
historiadores canónicos el haber sostenido sin más la fecha propuesta por Post a partir de la
estampa traída por Angulo, y el señalar a Sancho por inercia del influyente Catálogo
Monumental, donde Gómez-Moreno, antes del descubrimiento del grabado, había datado el
retablo en base a la bula que lo conectaba a la advocación de la capilla del Cardenal (1466)
señalando como referente de esta fábrica tardía el “patronazgo de su sobrino Sancho Romero
de Mella”, maestreescuela, canónigo y capellán mayor enterrado allí hacia 1500, como habían
publicado Quadrado y Garnacho
44
.
Silva argumentó la hipótesis de Sancho señalando lo insistente de la repetición de las
armas de Mella en el guardapolvo del políptico: “evidencia un deseo de ostentación más
propio en una promoción de la nobleza que del alto clero”
45
. Esto dirige la atención de nuevo
a la función legitimadora de la pintura. La reiteración de escudos no asegura que no fuese
una promoción altoeclesiástica (también los escudos del obispo Valdés redundan en la
promoción catedralicia emprendida por sus provisores mientras él residía en Roma, como
para suplir la ausencia de un gobernante irresidente). En el caso del retablo de Mella hay
motivos para pensar que, si ya estaba muerto el donante, se quiso dignificar su memoria en
un simulacro de autoproclamación que lo hacía presente en Zamora en un momento
determinado de la historia política de la ciudad. La cuestión toca en la relación de pintores,
promotores, programadores, donantes
46
.
Un retrato infame
Chambers advirtió que los estudios locales son necesarios, dada la sujeción de las obras a
sus sitios específicos, como han señalado Baschet, Schmitt, Lahoz y otros autores, pero ella
prácticamente sólo contaba con la obra de Fernández Duro para recomponer la biografía de
Mella de manera muy parcial, apuntando fechas en que había obtenido los títulos de su
carrera eclesiástica. Una vida no se contiene entre las fechas de nacimiento y muerte ni en los
hitos de una carrera profesional. Esas cifras no descubren los propósitos que mueven las
empresas artísticas, ni los escritos oficiales traslucen intereses íntimos. A esta frialdad de un
método biográfico se añade el propio efecto deslumbrador de la obra de un artista que
endulza el retrato del donante que los clientes quieren dignificar. Y en este caso se hace
evidente que la operación de imagen oculta o limpia una faceta perversa.
Se conocen representaciones del mismo personaje que, contempladas junto al retablo,
descubren esa otra máscara. Uno de sus retratos más siniestros se encuentra en la escena III
del drama satírico de los Diálogos de Carón (ca. 1468-1502), donde Giovanni Pontano pinta
una procesión infernal de almas que termina con las sombras de tres eclesiásticos denigrados
con nombre propio. Mercurio pregunta a Carón ante el desfile de condenados:
44
Gómez-Moreno, (1927) 1980: 214.
45
Silva, 2004: 64.
46
Yarza Luaces (1988) 1992: 15-50.
Elena Muñoz Gómez
22
“¿Quién será ese desvergonzado? Me suena su cara. Fue un depravadísimo: el español Pedro
Bisuldunio [Pere de Besalú]. Y esos dos de allí que se esconden tras él, con el capelo cárdeno,
fueron los más perdidos de los sacerdotes: uno es Luis, el patriarca de Aquilea [Ludovico
Trevisan], y el otro el cardenal de Zamora [Juan de Mella]. Pirialco, ponles un birrete de bronce
en la cabeza, y cerciórate de que esté incandescente”
47
.
A esta visión del Mella corrupto en el infierno se opone, en el retablo, su beatificación
extemporánea
48
. Se le retrata como testigo de la Imposición de la Casulla, un milagro que
ilustra la investidura divina del poder clerical, y así se parangona con el santo toledano.
Además, este retrato honorífico reproduce un rostro poco idealizado (fig.2) que había llevado
a Bertaux a pensar en una promoción en vida del donante: “parece difícil ver un retrato
póstumo en el perfil del viejo prelado, cuya boca ancha y entreabierta muestra un diente
desvencijado”
49
. Chambers pensaba que Cisneros podría haber traído de Roma en 1465 “un
pequeño boceto de retrato” empleado treinta años después para realizar la pintura
50
. Algo así
pudo suceder, aunque Cisneros no se viese implicado. No obstante, el rostro del donante fue
pintado tan gráficamente como lo describe Alfonso de Palencia (1423-1492) en un texto
sobre la desidia de la curia y la corrupción de los representantes de Juan II en el papado, en
el cual describe el cardenalato de Mella como “presagio funesto de grandes oprobios para la
Iglesia”. Hombre ridículo y ambicioso, en la narración va marcado física y moralmente por
un tumor que le hacía torcer la boca enseñando los dientes: “extraña deformidad […] que
con los años iba haciéndose más horrible”, al igual que el cardenal y la Iglesia, en esta crónica,
iban progresando en su corrupción
51
. Estas anécdotas fisionómicas –de lectura moral, según
la estética medieval dominante– fácilmente transmitidas en la oralidad, son recursos
informativos que, junto al hipotético boceto del rostro al natural, si no llegan a sustituirlo
como modelo de la pintura, garantizan con él la función del retrato: representar a un Mella
verosímil y reconocible, lo cual abunda en la dimensión testimonial de la pintura.
47
Pontano, Diálogo de Carón, en Vega (proem. trad.)/ Navarro (ut.), 2004: 16 y 42.
48
Alcoy, 2017.
49
Bertaux, 1908: 791-792.
50
Chambers, 1976: 94-96.
51
Palencia, Gesta Hispaniensia ex annalibus suorum diebus colligentis, Tomo I, Libri I-V, en Tate/Lawrance (ed. est.
not.), 1998: 428.
Fig. 2. Fernando Gallego. Retablo de San Ildefonso.
Catedral de Zamora. S. XV. Detalle.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
23
Por otro lado, no todos los elementos que revisten de significados un retrato son
explícitos en la representación, sino que residen en la memoria colectiva de un entorno social
donde, en este caso, la infamia de Mella podría ser una razón para que sus partidarios
quisieran limpiar su imagen figurándolo como digno del capelo y paralelo de Ildefonso. Otros
detalles indican que se trata efectivamente de legitimarlo así ante el posible descrédito.
En la misma escena de la Imposición aparece santa Catalina presentando al cardenal ante la
Virgen. La elección puede deberse, como indica Silva, a la devoción particular de Mella: su
madre se llamaba Catalina, y la santa sabia es patrona del clero y paralela a Ildefonso por sus
disputas contra los herejes
52
. Sus atributos, libro y espada, son símbolo de palabra armada
contra la herejía, y en este sentido importa otro parentesco de Juan de Mella: su hermano
Alfonso de Mella, franciscano radical más conocido de los llamados herejes de Durango o
“secta deshonesta de los fatricellos”
53
:
“Algunos fueron traídos a Valladolid, y obstinados en su herejía, fueron ende quemados, e
muchos más fueron traídos a Santo Domingo de la Calzada, donde asimesmo los quemaron; e
fray Alonso […] se fue a Granada, donde llevó asaz mozas de aquella tierra, las quales todas se
perdieron, y él fue por los moros jugado a las cañas, y así hubo el galardón de su malicia”
54
.
Se decía que, junto a un grupo de mujeres y hombres, Alfonso estaba “preparando un
levantamiento” en el reino de Juan II a base de predicar y practicar “enseñanzas subversivas”:
Combatían la devoción a la Cruz y a los sacramentos, especialmente al Matrimonio y a la
Eucaristía; practicaban la comunión de bienes y de mujeres; proponían una relectura de la
sagrada escritura, que incluía la teoría historiológica de las Tres Edades, situándose ya ellos
en la Edad del Espíritu; ponían un énfasis particular en el valor de la libertad personal, que
consideraban como experiencia del espíritu del Señor, y creíanse santos
55
.
Aunque los perseguidores de estos rebeldes pretendieran denigrarlos ante la opinión
pública, con acusaciones que tergiversan los hechos, sus inculpaciones prueban la gravedad
de un altercado que perduró varios años desde h. 1442, según Goñi, “más sonado de España
en el siglo XV, después (yo diría, antes) de los errores de Pedro de Osma”
56
. La cuestión llegó
al papado, y aún en 1488 se producían acusaciones
57
. Dada la importancia capital concedida
a las relaciones de consanguinidad en la época, y más en capillas funerarias familiares, se
comprende el interés de la autorrepresentación de los Mella en un retablo que posiciona al
cardenal en el bando de la ortodoxia.
Alfonso de Mella debía estar presente en la memoria de quienes encargaron la obra y la
contemplaron; era enemigo público del reino y representante de un movimento de oposición
a los altos cargos de la Iglesia, mientras su hermano se elevaba al cardenalato. Los temas del
retablo exaltan los dogmas que los herejes supuestamente transgredían, y el cardenal aparece
como martillo de impíos auspiciado por Catalina e Ildefonso, santo que precisamente recibe
la Casulla por su batalla contra la herejía. Hay más temas en el retablo que adquieren sentido
52
Silva, 2004: 158.
53
Fernández Duro, 1891: 452. Quadrado, 1885: 587-589. Vid. Bazán: 2007, 31-51.
54
Cap. 6 año 36 (1442) Crónica de Juan II en Menéndez y Pelayo, 1978, cap VI; Vázquez, 1999: 413-441.
55
Fernández Conde, 1985: 17.
56
Goñi, 1975: 225-238.
57
García Fernández y García Calvo, 1996.
Elena Muñoz Gómez
24
a la luz del recuerdo de los disidentes, en este contexto, recuerdo damnificado y silenciado,
porque amenazaba al altoclero y a la monarquía, pero que así se implica en una representación
que legitima estas figuras del poder.
Todo esto dota de connotaciones el retrato del cardenal y nos habla de un ambiente
sociopolítico convulso. No se lo conmemora de manera inocente o desinteresada. Una
batería más amplia de textos pudiese profundizar en los discursos subyacentes de la pintura
para los espectadores de la época. Son contenidos que sobrepasan las cifras de los
episcopologios y los títulos adquiridos por Mella durante un periodo en el que la Iglesia
estaba interesada en pacificar diócesis fronterizas.
¿Un modelo papal?
De la reiteración del escudo en el
retablo se deduce, más que una
promoción nobiliaria, un remedio
profiláctico y de reivindicación del título
que identifica a Mella como merecedor del
cardenalato. Lo insistente del capelo de los
heraldos y de la púrpura del donante
enfatiza el pequeño cardenal del séquito
que vuelve desde el Calvario
58
, y el busto de
Jerónimo de Estridón que viste signos del
mismo cargo en la predela y remite a
estrategias de los contextos cismáticos
59
.
Todo ello publicita la imagen de autoridad
de un infame para los opositores de la
curia y los críticos de la alta sociedad
eclesiástica, salpicado por la herejía o
rebeldía en primer grado de parentesco.
Pero su figura pública era cuestionable por
sus propios méritos, desde que, como
otros cardenales, usaba el título
“espiritual” para satisfacer su ambición
terrena
60
. Dice Palencia que Mella…
“Con la dignidad [del obispado de Zamora concedido en 1440] enorgullecióse al punto, y entre
otras muchas ridiculeces de que hacía alarde repetía con frecuencia que, comparado con él, a
nadie encontraba digno del Capelo. Cuando en la vigilia de las cuatro témporas en que se
acostumbra crear los Cardenales no se hacía de él mención, aparentaba estar dispuesto á retirarse
inmediatamente. Ni Eugenio IV, ni su sucesor Nicolás hicieron caso de tales amenazas, entre
otras cosas por consideración á la deformidad de su rostro […] Así libraron por algún tiempo á
la Iglesia de monstruosa ruina; pero al cabo su obstinación triunfó de la resistencia en el
pontificado de Calixto III, que le nombró Cardenal presbítero de Santa Prisca [1456]”
61
.
58
Silva, 2004: 120.
59
Lahoz, 2020: 495-527.
60
Del nepotismo de Mella, vid. Rivera de las Heras, 2018.
61
Palencia, op. cit.
Fig. 3. Pere Reixach. Retablo de Santa Ana. Colegiata
de Xátiva. S. XV.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
25
El texto sigue ilustrando las pretensiones del ya cardenal al pontificado. Teniendo en cuenta
las deudas que podría haber contraído para con el papa que le otorgó un ansiado capelo, no
resulta extraño que su retablo se asemeje a modelos de devoción que impulsa el ascenso de los
Borgia. También Jacomart era valenciano y se le considera autor de la primera imagen de san
Ildefonso exenta sobre tabla
62
. En 1440 recibió el título de pintor de Alfonso V y con él debió
viajar a Nápoles, para volver a Valencia, donde se encontraría en 1451. Según Bertaux, pintó el
tríptico que el futuro Calixto III, Alfonso Borgia –otro cardenal adepto a la devoción
onomástica– ofreció a su capilla privada en la Colegiata de Xátiva h. 1450 (fig.3). Hoy esta obra
se atribuye a Pere Reixach
63
. En cualquier caso, oro y brocados en trompe l'oeil, para Bertaux
revelaban la corriente eyckiana que daría lugar al hispanoflamenco en Valencia
64
.
Las similitudes iconográficas del retablo zamorano y el de Xátiva son llamativas. A santa
Ana, titular de la capilla Borgia y protagonista de su políptico, la escoltan dos obispos: Agustín
de Hipona, ante quien se arrodilla su madre, santa Mónica, e Ildefonso, que aparece como
protector del donante, un Alfonso Borgia purpurado, similar a Mella en su retablo. Se conservan
dos tablas de la predela valenciana: la Imposición de la Casulla y el Bautismo de san Agustín, temáticas
referidas en la obra duriense. El tríptico levantino fue pintado también para lucir en una capilla
privada y fundada en la tierra natal de un donante que tenía su ambición puesta en Roma. El
cardenal Borgia, que pretendía el papado, como Mella, cuando consiguió el cargo, concededió
a este el cardenalato. Ambos se parangonaban con el arzobispo visigodo y se ponían bajo su
auspicio. Son coincidencias iconológicas, contextuales, intereses compartidos que habría que
profundizar, sobre este posible modelo papal de un culto local del altoclero, en el marco
ideológico del poder católico.
Recordemos que el promotor de la Reinvención de las reliquias de Ildefonso en Zamora fue
el obispo Diego Valdés, en 1496. Este zamorano sucesor de un Mella fundador de la capilla de
San Ildefonso en Zamora, por su parte fundó la capilla de San Ildefonso h. 1500 en Santiago de
los Españoles, el templo de representación del clero hispano en Roma. Además, el papa Calixto
que concedió el cardenalato a Mella era el tío de Rodrigo Borgia o futuro Alejandro VI, y este
fue quien protegió desde el papado a este Valdés que se atoproclamó obispo de Salamanca y fue
expatriado por los Reyes Católicos en los años ochenta del siglo XV
65
. Una vez elevado al
obispado de Zamora en 1494, Valdés, con ayuda del papa valenciano, emprenderá la
Reinvención de las reliquias ildefonsinas con ayuda de los provisores y “hombres buenos” de la
ciudad.
Esta relación de dependencia de ambos obispos zamoranos para con los Borgia, en vista de
los paralelos entre unas y otras promociones, invitan a tratar el retablo de Mella, y en general el
culto ildefonsino en la diócesis, como vía simbólica de adhesión del poder local al pontificado,
e indicio de las devociones altoeclesiásticas de estos residentes en Roma, donde llevaban a cabo
sus proyectos de dominio. Hay que tener en cuenta el interés que tenían las reliquias como
reclamo económico ante otros centros de peregrinación, y que los cuerpos de los patronos,
como Ildefonso en Zamora, habían servido durante la Edad Media para construir identidades
diocesanas y establecer límites administrativos del territorio. Los restos del visigodo eran un
62
López Torrijos, 1988: 165-212.
63
Pérez Giménez, 2014: 43-46.
64
Bertaux, 1908: 775-778.
65
Rivera de las Heras, 2017: 51-103.
Elena Muñoz Gómez
26
arma propagandística autorizada por la fe, indicada para proclamar la paz en la ciudad de
Zamora tras la guerra de sucesión de Enrique IV. Los zamoranos se habían levantado contra
sus señores varias veces durante el s. XV, y la espectacularización del relicario ante el pueblo
convocado por la Iglesia local y la Ciudad reforzaba la imagen de unidad utilizando la creencia
en esta imagen taumatúrgica, en una fiesta capaz de generar una ilusión de concordia, cohesión
de estamentos, reescribir la historia en torno a un objeto simbólico de fidelidad a un gobierno
urbano que, así, se dotaría de providencialidad para justificarse.
Una reinvención en 1462
Pese a la relevancia que debió tener aquella fiesta de 1496, no creo que el retablo fuese
fabricado después y como su consecuencia, como opinaba Chambers. Lo que es indudable es
el vínculo entre pintura y celebración, de hecho, el políptico representa la adoración de las
reliquias en tiempos de Suero. Ello lleva a pensar que el encargo de una pintura que mostraba
los huesos del santo escondidos hacía siglos, quería impactar en el imaginario colectivo, quizás,
de quienes promocionaron después la fiesta donde las reliquias fueron expuestas
definitivamente. Ya dijimos que las tablas superiores y las grisallas del retablo componen un
discurso alusivo a la sustitución de la Antigua Ley por el Bautismo. Se había pensado que Juan
de Mella debió tener como “patrón” a Juan Bautista
66
, algo típico en iconografía funeraria, pues
es protector de la buena muerte y, por lo demás, se tiende a devociones onomásticas. La
combinación de la iconografía del Bautismo y de la Pasión en un discurso redentor de lectura
política, en este caso, apela a la investidura de los clérigos con la carne del Salvador, y ello explica,
en parte, la temática de las tablas inferiores y la advocación de capilla y retablo de San Ildefonso.
Esta devoción particular ha de verse además –como ha señalado Silva– más que en relación al
vínculo del donante con Toledo (Mella había formado parte de su cabildo al comienzo de su
carrera eclesiástica) ligada a su condición de “natural de Zamora”, ciudad que se proclama
custodia de las reliquias en la tabla de la Adoración ambientada en el s. XIII. En el XV, los
poderosos y fieles de Toledo y Zamora seguían enfrentados por este reclamo de fe y dinero y,
así, desde que las reliquias fueron inventadas por Suero, según el retablo y el texto de Juan Gil
–y también según el relieve de la Puerta del Reloj toledana– los zamoranos las ocultaron ante
presiones nobiliarias y eclesiásticas, hasta su nuevo desvelamiento en manos de otros obispos,
canónigos, y poderosos del Concejo.
Los historiadores han citado el libro de Actas de Visitas a los Cuerpos Santos, transcritas con
motivo de la visita de Alfonso XII a San Pedro de Zamora, que cuenta cómo y cuántas veces
los huesos de Ildefonso se cataron “en secreto” y fueron adorados despúes del s. XIII: una en
1427 por Juan II, otra en 1496 en la citada Reinvención del obispo Valdés. Esta fiesta sería,
según la historiografía del retablo, la primera vez que las reliquias se muestran al público en el s.
XV. Pero, en esas mismas Actas, una “pública escriptura” describe otra reinvención en 1462,
que ocurría mientras Mella esperaba en Roma la aprobación de fundación de su capilla de San
Ildefonso en Zamora. Esta fundación, delegada a sus provisores, es estrictamente coetánea a
esta otra fiesta de elevación de las reliquias, que esos mismos provisores protagonizaron, según
este texto
67
.
66
Bertaux, 1908: 789-790. Silva, 2004: 151-152.
67
Copias de las Actas de Visita a los Cuerpos Santos de San Ildefonso y San Atilano que se veneran en la Iglesia de San Pedro
y San Ildefonso de Zamora es una recopilación documental de 64 páginas sin numerar, impresa en el establecimiento
zamorano de Nicanor Fernández, sin autor ni año de edición en la portada, aunque en los catálogos se apunta
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
27
Cuenta que los notarios se encontraron en la yglesia perrochial de Sant Pedro, después de vísperas,
con los provisores del cardenal Mella, entre otros, un familiar suyo y canónigo de la catedral,
Luis Vázquez de Mella, doctor en Leyes y Arcediano de Tineo en Oviedo.
Dixeron que por cuanto hera necesario de se desfacer los altares del coro de la dicha yglesia
para reparar e acrecentar el dicho coro en especial para poner un retablo rico que de nuevo
estaba fecho e por quanto el cuerpo del glorioso Señor Santo Illifonso estava en uno de los
dichos altares debaxo dél e entendían de lo buscar e sacar para lo poner en otro lugar mas
honesto e le mostrar e notificar al pueblo para que la devoción del dicho cuerpo santo sea
acrecentada.
El rito de catadura se inició en silencio el 25 de septiembre, y compartieron el secreto el 2 de
octubre con otros ‘hombres buenos’, entre ellos, familiares de Mella como el canónigo Sancho
Romero. Al día siguiente, domingo, se celebró la adoración donde expusieron “reliquias del dicho
cuerpo santo de señor Santo Ylifonso para las mostrar e publicar al pueblo” y procesionaron con ellas, al
parecer, por primera vez desde la invención del s. XIII, imitando la fiesta de Suero donde, como
se representa en el retablo, “todo el pueblo Xriisptiano de la dicha cibdad e muchos de fuera della venieron
á faser reverencia al dicho cuerpo santo”. El 5 de octubre de ese 1462 colocaron las reliquias en San
Pedro “dentro en el altar mayor del dicho choro en medio del”. Las sacarían para ponerlas en “lugar más
honesto e le mostrar e notificar al pueblo” adecentando el altar con un “retablo rico que de nuevo estaba
fecho”. La data estimada para las estampas de Schongauer impide identificar este retablo con el
firmado por Gallego, aunque, dada la incertidumbre comentada, se puede replantear la cuestión
de si es tan tardío, incluso si la capilla en la catedral era el lugar original para el que fue pensado
este artefacto no muy grande
68
. No obstante, si el retablo de Gallego se hubiese fabricado
después de esta reinvención simultánea a la fundación de la capilla catedralicia de Mella, hay que
preguntarse a qué “retablo rico” se está refiriendo la escritura de 1462, pues en la iglesia de San
Pedro no se conserva nada de estas características, ni la relación especifica más acerca de esa
obra “nueva”. El documento dice que el pedrero deshizo el viejo altar de la iglesia y puso delante
del relicario “un frontal de piedra labrado de ymagenes de la estoria del dicho Señor Santllifonso”, identificado
con una escultura del s. XIII vinculada a la invención de Suero (fig.4)
69
. Es un frontal que
traspone la hagiografía en un diseño semejante al de la cantiga dedicada a Ildefonso en el Códice
Rico de Alfonso X y en anteriores iluminaciones del De virginitatis ildefonsino de la escuela de
Toledo, textos que serían refundidos por Juan Gil
70
.
El frontal apareció a fin de s. XX con la talla boca abajo en el solado ante el altar de San
Pedro. Rivera de las Heras entonces extractó la documentación de la Elevación de 1462, y
dedujo que se había utilizado para cubrir el altar que contenía el relicario en esa segunda mitad
de s. XV y hasta la Reinvención de 1496, cuando las reliquias fueron colocadas en el camarín
donde hoy están; pero ello no asegura que fuese el cometido original de la pieza, si fue labrada
entre interrogantes 1877. García Martínez, en su obra dedicada a san Atilano en 1901 la atribuye a Fernández
Duro.
68
Gómez-Moreno apreció su “talla gótica delicadísima, como sus coetáneos de Salamanca, en donde se haría”
y desde donde hubiese sido transportado. Gómez-Moreno (1927) 1980: 213-214, punto 223. Fernádez Duro,
1882: 183, 267. La cabecera actual de la iglesia de San Pedro es producto de las remodelaciones realizadas en el
obispado de Valdés y vinculadas a la Reinvención de 1496.
69
Sánchez-Monge/Viñe, 1989: 133-144. Rivera de las Heras, 1991: 476-492.
70
Schapiro, 1964; Raizman, 1987: 37-46. Puede ampliarse la bibliografía sobre esta obra en Muñoz, 2020.
Elena Muñoz Gómez
28
doscientos años antes. Apunta Lahoz, a partir de Retch, que la tipología del frontal de altar es
otro de los “modelos que convergen en la génesis del retablo”, relacionada con el culto de
reliquias y su recepción popular:
“En ciertos casos, las reliquias han sido depositadas en retablos, y se ha creído, en un momento
que los primeros retablos eran descendientes de los armarios de reliquias. Bien que otros sean
proveedores de tabernáculo, o incluso muchos presentan una iconografía eucarística, se puede
considerar que de una manera general el retablo figurado aparece en el siglo XIII, para conmemorar
los santos patrones y ciertos ciclos narrativos sacados de las Santas Escrituras o de los textos
apócrifos, poniendo el tratamiento del relato al servicio de una vocación más “popular” de estos
conjuntos. La devoción popular se hace más y más exigente, y la Iglesia se suma a esa exigencia
conservando el estricto control de su evolución. La visualización de los temas elegidos por la pasión
o la hagiografía de los santos va a constituir la finalidad del trabajo artístico y el retablo puede
considerarse por lo mismo como el médium que ofrece el cuadro de desarrollo de la pintura y de
la escultura del fin de la Edad Media”
71
.
El retablo y este frontal reclaman para Ildefonso el mismo título altoeclesiástico a través de
la vestimenta cuando, en otras ocasiones, se había enfatizado su ordenación monástica. La
selección de escenas en cada caso establece el discurso de una carrera eclesiástica ascendente;
un mensaje promocional del altoclero en dos historias o “retablos”, uno escultórico, otro
pictórico, dirigidos a los fieles, quienes, como los testigos que se amontonan en las escenas de
ambos, deben dar fe de la veracidad del poder de la imagen y de los milagros que se representan
en las obras plásticas, y que se performan en el espectáculo festivo, mientras los obispos
manipulan estas reliquias apareciendo como intermediarios de su poder curativo.
Zamoranos en la catedral de Oviedo
El frontal se inspira en la tradición de miniaturas toledanas ligada a los textos de Juan Gil,
que son la base textual de la Adoración de Suero en el retablo de Mella. El papel de la
representación de los desfavorecidos, de los enfermos y de los desesperados, en el texto y en
71
Explicaciones de Roland Recht (Le croire et le voir, 1999) que me facilitaba Lucía Lahoz mientras cocinaba La imagen y su
contexto cultural, 2022. Vaya desde aquí mi agradecimiento.
Fig. 4. Frontal de San Ildefonso. Iglesia de San Pedro y San Ildefonso de Zamora. S. XIII.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
29
la pintura, es fundamental para el ejercicio del poder religioso mediado en las reliquias, pues es
al pueblo al que se dirige la escenificación del culto. Pobres y tullidos en la Traslatio et Inventi del
siglo XIII, como en el retablo de Gallego, son co-protagonistas individualizados por taras y
nombres: el ciego Pedro Domínguez de Lugo, con su perro; el portugués tullido Domingo
Meléndez, y el niño con el trompo, hijo de Nicolás, vecino de Zamora, dado por muerto hasta
resucitar al contacto de la reliquia
72
. No es la primera aparición de estos personajes populares
en un ciclo ildefonsino. Pérez Higuera, los encontró en la citada Puerta del Reloj. Respecto a
los modelos no visuales del retablo se piensa que, para la tabla de la Imposición, se ha seguido la
fuente de Cixila y la de Cerrato del siglo XIII
73
, aunque en el XV se conocían otros textos sobre
la vida de Ildefonso, como el del Arcipreste de Hita, que pudieran haber contribuido a esta
trasposición visual, aunque es evidente que los programadores del retablo, directa o
indirectamente, conocían los textos compuestos en el entorno de Alfonso X.
Pese a la propuesta de Chambers, Cisneros no era el único prelado con razones, capacidad
y acceso a fuentes necesarias para componer este doble homenaje al arzobispo visigodo y al
cardenal Mella a fin del s. XV
74
. Un autor de literatura ildefonsina, relevante para la
interpretación iconográfica del retablo es Valeriano Ordóñez de Villaquirán, zamorano y
obispo de Oviedo, quien escribió la relación de la Reinvención de 1496; hombre de bagaje
teológico y humanista, posiblemente relacionado con el desaparecido retablo mayor de la
catedral de Zamora igualmente atribuido a Gallego
75
. El elogio de la Reinvención que escribió
Villaquirán remeda la narración de Juan Gil sobre la Invención de Suero. La dedicó a la Ciudad
de Zamora y, justamente, al cardenal Cisneros (Chambers no se situaba en un elenco muy
lejano al entorno de producción del retablo, después de todo). Como es común en las
traslaciones, este texto propagandístico incita a la peregrinación a Zamora y al culto de las
reliquias, identificando mediante dolencias y patronímicos a pobres y enfermos sanados, y en
general ensalza y autoriza a los poderosos de la capital diocesana narrando hiperbólicamente la
celebración como si fuese un designio divino.
Como el texto de Juan Gil y el retablo de Gallego, esta relación es, en el fondo, un llamado
o espejismo de concordia estamental en la unión devocional. Dice que, después de adorar las
reliquias en San Pedro, “el pueblo se congratula y por todos a una se canta un canto que fue
compuesto por cierto devoto presbítero y maestro de gramática para gloria de esta fiesta”
(según Bécares, el autor del poema podría ser el bachiller Cristóbal de Paradinas
76
), un canto
que, al leerlo, desvela la estrategia política a la que sirve la historia que se representa en el
retablo
77
.
72
Silva, 2004: 160-163.
73
Pues no la sigue al pie de la letra, según Silva, 2004: 155-156.
74
Chambers, 1976: 94-96
75
Muñoz, 2022[a]: 61-83.
76
La imprenta de Centenera había publicado en 1492, con el Theodulus, un In S. Catherinam Carmen de Paradinas
en mismo metro, himno a Ildefonso que aparece con variantes en el Breviario de Zamora del s. XVI. Vid. infra.
77
He aquí a quien la madre de Cristo amó,/He aquí a quien los cielos mantienen como santo,/He aquí que también Zamora
descubre de Ildefonso/Los escondidos restos.//He aquí la luz del mundo de fe resplandeciente/La perla de Toledo que adorna a
los Iberos,/Al que los Numantinos celebran como patrono
Teniendo sus huesos.//He aquí a quien a las nefandas mentes de los herejes/Contra la pureza de la Virgen hizo frente/Y enseñó
que antes y después y siempre/Permaneció pura.//He aquí a Leocadia que, levantándose de su tumba,/Muestra que por los
méritos y vida de Ildefonso/El príncipe del mundo y señora de los cielos/Viven sobre las tierras.//He aquí a quien la Virgen
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30
Además del periplo legendario de las reliquias toledanas, que son parte del mito de la
Reconquista, otros datos estrechan relaciones entre el culto ildefonsino zamorano y la sede
asturiana de Villaquirán. Ya hemos visto que la faceta antagonista del cardenal Mella puede
motivar una imagen legitimadora, enfática en motivos de autorrepresentación que, para Silva,
se debían a la promoción nobiliaria de Sancho Romero: “la reiteración con que se repiten los
escudos se justifica, si se entiende que la capilla, aunque destinada a perpetuar la memoria de
Juan de Mella y de su linaje, no se hizo para acoger sus restos, al estar enterrado en Roma
donde falleció, sino para sepultar a los miembros de su familia”
78
. Los sepulcros de la capilla
no han suscitado demasiado interés en la historiografía
79
, pero se conocen los nombres de los
propietarios:
“Entre las numerosas sepulturas que contiene la capilla, no se lee el apellido del fundador sino en la del
regidor Luis de Mella y Vázquez, fallecido en 1523; las demás pertenecen a la familia de Romero ligada
tal vez por estrechos vínculos con la del cardenal. Alvaro, que finó en 1470, yace dentro de un nicho
orlado de colgadizos con un page á los piés reclinado sobre su casco; la efigie de Pedro, de quien en 1508
enviudó Beatriz de Reinoso, resalta en la delantera de la tumba; siguen las lápidas de Sancho y Pedro
patronos de la capilla, y capellán mayor, muerto aquel en 1507 y este en 1548. Ocupa el puesto de honor
en el testero debajo de un arco guarnecido de follages la urna alabastrina de otro Juan Romero, predecesor
en la dignidad del ya nombrado, cuyo frente reproduce la imágen del difunto orando ante la Virgen, y al
pié de la cual juguetean lindos perros”
80
.
Según Yarza, esta capilla es excepcional por ser “única en la catedral que es facultada a los
parientes del finado fuera de Zamora para que la compongan, que sería completada con el
retablo”; debió ser espectacular también en lo celebrativo, ejemplo para canónigos, como
explicita el testamento del ya citado Juan de Grado
81
. El cardenal beneficiaba desde Roma a
sus parientes zamoranos, como ha indicado Rivera de las Heras. Y es que, según Cooper, “los
Mella tenían probablemente mayor peso que ningún otro linaje clerical de Zamora”, en el
gobierno civil y eclesiástico. “La escasa grandeza que le quedaba a la mitra se debía al cardenal
Juan de Mella (1397-1467), obispo de Zamora, y a su hermano Fernando de Mella, obispo de
Lydda, administrador de la diócesis en ausencia de aquel”
82
. Gracias al vínculo entre su pariente
in curia y gracias al culto de Ildefonso, el poder de este linaje local se habría promocionado en
la fiesta de adoración de las reliquias auspiciada por el cardenal en 1462, mientras él estaba en
Roma y mandaba fundar su capilla en la catedral supervisada por sus familiares.
En esa reinvención durante su episcopado, como acabamos de ver en las Actas, fueron
testigos sus parientes, el canónigo Sancho Romero y Luis Vázquez de Mella, arcediano de
Tineo en Oviedo. Esta otra diócesis estaba, como Zamora, “sujeta a que Toledo reclamase la
consagró con el manto/Que el coro divino trajo desde el cielo/Cuyo se hizo sacerdote célebre/Por contribuir a su fiesta.//He aquí
que de Toledo por los soberbios moros/Expulsado, eligió su túmulo en Zamora,/Y después de muchos siglos aquí escondido
Ahora se muestra.//He aquí que los ciegos ven y el cojo salta,/Oyen los sordos y los mudos hablan,/Y su sepulcro sana a los del
mortificante/Demonio oprimidos.//He aquí que sus tan memorables hechos//No pueden contarlos las lenguas plenamente,/Y
nadie puede expresar sus ingentes/Glorias y méritos.//Salve, oh padre, venerable prelado,/Gloria de los sacerdotes y de los
buenos/Que veneran tu glorioso cuerpo,/
Protégelos clemente.//Sea a los tres igual tu gloria y poder:/Un solo Dios que crea y redime,/Que trae lluvia, rocío, trueno,
nieve,/Gobernándolo todo. Valeriano Ordoñez de Villaquirán (aut.), Bécares Botas, (ed. trans. trad.) Ruíz Fidalgo
(com.), 1991, pp. 46-48.
78
Silva 2004: 64.
79
Gómez-Moreno (1927) 1980: punto 214.
80
Quadrado, 1885: 404, 587-589.
81
Yarza Luaces, 1993: 201, 296.
82
Cooper, 1996: 472. Vid. Ladero Quesada, 1989: 249-269.
La legitimación del Cardenal Mella, y otras alternativas ante el retablo de San Ildefonso de Fernando Gallego en Zamora
31
devolución de las reliquias y en particular la casulla de san Ildefonso”; “otra circunstancia que
favorecía la solidaridad ovetense con Zamora indicaba en la posesión por parte de racioneros
zamoranos de beneficios clave de la diócesis asturiana”, caso de Vázquez de Mella
83
. Dada su
lógica relación con el también zamorano obispo de Oviedo, Villaquirán, redactor de la siguiente
reinvención de reliquias en 1496, que como hemos dicho emulaba a Juan Gil, es de suponer
que los Mella en Zamora tenían acceso a textos sobre el antiguo periplo de las reliquias, quizás
a través de este doctor arcediano de Tineo, y debían estar interesados en la conservación y
exaltación del relicario en Zamora en oposición a quienes, como Cisneros, podían exigir su
restitución a Toledo.
De haberse fabricado el retablo durante el episcopado siguiente al del cardenal Mella, un
personaje implicado de manera indirecta sería su sucesor, Juan de Meneses. Durante su
prelatura debieron prolongarse las obras en la fachada oeste de la catedral, dominada por la
capilla de San Ildefonso
84
. Además, en aquella época, como parte de la reforma del clero,
Meneses intercedía para corregir el comportamiento de los enriquecidos capellanes Mella,
que tenían en arriendo casas en la calle del Mercadillo, propiedad del Cabildo por el año 1488,
e “hicieron causa común con el resto de capellanes” contra él, porque quería “obligarles a
residir en sus beneficios curados”
85
. Ello sugiere el aumento de poder de los capellanes ante
otras jerarquías eclesiásticas locales. Si el retablo se pintó durante la prelatura de Meneses, la
iconografía no sólo conmemora el linaje de los Mella sino el prestigio de la capellanía y la
legitimidad de su cabeza in curia frente a su sucesor en el obispado, que además era toledano
86
.
Ante este entramado de poder es posible suponer a varios agentes tras el encargo del
retablo, pero el momento en que fue pintado sigue siendo incógnita. Tampoco hace falta
cerrar las cronologías, por otra parte, más bien, al contrario, para llevar a cabo un ejercicio
de reflexión. Chambers quizás fallaba al concluir fiada en un acervo limitado por su acceso a
bibliografía y mermado por el tiempo y, sin embargo, no parece que estuviese muy
desencaminada al pensar en la promoción vicaria de un eclesiástico en favor debido a otro.
En fin, la cuestión del retablo está abierta por muchos frentes. Para tratar de concretar su
promoción, sería útil profundizar en las relaciones sociales que movieron las celebraciones
de las reliquias en Zamora en 1462 y 1496; ello llevaría a entender mejor cómo funcionó la
representación en su entorno.
83
Cooper, 1996: 467-495.
84
AGS, RGS, LEG, 149607, 207, 1496/07/12, Morón. Cotarelo Valledor, 1905: 91. Zatarain: 1989: 131.
85
Lera Maíllo, s.f., s.p. en: <dbe.rah.es/biografias/33607/juan-de-mella> [consultado: 05/07/2021].
86
Muñoz, 2022[c].
Elena Muñoz Gómez
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