Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 12, 2023, pp. 236-260, ISSN: 2255-1905
LAS PORTADAS DE YANA RAYMI COMO UNA EXPRESIÓN
DE NEOBARROCO PERUANO: LA RESISTENCIA GRÁFICA
DE LOS GUERREROS WANKAS
MARÍA DE LA LUZ NÚÑEZ
Universidad de Chile (Chile)
Fecha de recepción: 23/06/2023
Fecha de aceptación: 22/08/2023
Resumen
En este trabajo propongo que los demonios guerreros de las portadas de los álbumes
de Yana Raymi son expresiones de un estilo neobarroco peruano, en tanto que son un
eco de los demonios representados en algunas pinturas de la Escuela Cuzqueña. En ese
sentido, los demonios guerreros constituyen una crítica a la dominación española a la
vez que revaloran la cultura andina. Para llegar a dicha conclusión me valgo de la
interpretación de Ananda Cohen, quien entiende a los cuadros de la Escuela Cuzqueña
que incluyo como archivos visuales que muestran experiencias e ideas que los indígenas
vivieron durante aquellos tiempos, y no solo como expresiones religiosas. Además,
tomo el concepto de neobarroco peruano de Ramón Mujica y Gustavo Buntinx en tanto
trata de una reapropiación y reconstrucción violenta del imaginario religioso virreinal.
Palabras clave
Neobarroco peruano; Escuela Cuzqueña; música metal; metal peruano; Yana Raymi
THE COVERS OF YANA RAYMI AS AN EXPRESSION OF PERUVIAN NEO-
BAROQUE: THE GRAPHIC RESISTANCE OF THE WANKA WARRIORS
Abstract
In this paper, I argue that the demon warriors portrayed on the album cover art of Yana
Raymi are a Peruvian neo-baroque representation, since they are an echo of the demons
represented in some of the Cuzco School paintings. Hence, Yana Raymi’s demon
warriors are a visual criticism of both Spanish colonial domination and an assessment
of Andean culture. To reach this conclusion, I follow Art Historian Ananda Cohen’s
interpretation of the Cuzco School paintings as visual archives that display experiences
and ideas from indigenous people during the colonial period, and not only religious
expressions. Furthermore, I use the concept of Peruvian neo-baroque of Ramón Mujica
and Gustavo Buntinx who understand this style as a reappropriation and violent
reconstruction of the colonial religious imaginary.
Keywords
Peruvian Neobaroque, Cuzco School, Metal Music, Peruvian Metal, Yana Raymi
María de la Luz Núñez
237
Introducción
La palabra “supay”, significa diablo o demonio en el quechua actual y tiene la misma
connotación que el término judeocristiano. Sin embargo, varias evidencias demuestran que dicho
concepto no existía en el quechua precolonial. El lexicón de Santo Tomás (1560), tiene dos
entradas para “çupay”, una primera lo traduce como: “ángel, bueno, o malo”; mientras que una
segunda como “demonio, o trasgo de casa”
1
. En ese sentido, se trataba de un concepto ambiguo
–que fluctuaba entre la bondad y la maldad–, o un espíritu fantástico o trasgo, pero que hacía uso
de un término católico (ángel) para definirse. Algunos años después, el sermón XXXVIII del
Tercer Catecismo (1583), menciona que solo a través de la oración el hombre cristiano de alma
buena vence al “enemigo”, y traduce dicha palabra por “supay”
2
. Por lo tanto, este término quedó
fijado en su connotación negativa y, además, como un ente que debe ser combatido, vencido y
doblegado.
Además, la religión católica también se encargó de relacionar dicha connotación negativa de
“supay” con los indios o con elementos que formaban parte de sus creencias. El sermón XXIX
del mismo Catecismo, dedicado a la oración del Ave María, traduce al “dragón infernal” que huye
de la presencia de la Virgen María con las palabras “supay amaru”
3
. Cuando, para los naturales,
el "amaru" era una criatura de los yungas o valles calientes, se relacionaba con el pasado, o era un
nombre que implicaba la presencia de fuerzas extraordinarias
4
.
Asimismo, Dedenbach-Salazar señala que en los capítulos del 20 al 22 de Ritos y tradiciones de
Huarochirí
5
, la palabra “waka” –espíritus o deidades relacionadas con los antepasados andinos– es
reemplazada por el término “supay”
6
. Estos dos ejemplos concuerdan con la afirmación de
Ossio, quien dice que la religión católica difundió en los andes la idea de que todo lo pagano era
malo o cosa del diablo; asimismo, también concuerda con la idea de Mujica respecto a que dicha
religión planteó una relación entre las características fisionómicas de los indios (representados en
las wakas) y los demonios
7
.
Durante el virreinato del Perú, dicha asociación entre características negativas e indígenas se
vio reflejada en algunas pinturas de las iglesias. Las artes sirvieron como un mecanismo de
evangelización y adoctrinamiento, así como también como medio de transmisión de los oficios
europeos
8
, trabajos que permitían a los naturales tener algunos privilegios en la sociedad colonial.
Las pinturas evangelizadoras conformaban una poderosa herramienta no solo visual sino
también narrativa y lingüística, ya que presentaba categorías inexistentes en el mundo
prehispánico como la de pecado o infierno. De ahí que las obras del estilo que desarrollaron los
pintores de la ciudad del Cuzco –que forman parte del estilo denominado barroco andino–
presentara demonios que se relacionaban con deidades o creencias andinas.
Cinco siglos después, las portadas de los discos de la banda de folk metal peruano, Yana
Raymi, muestran a personajes que parecen reminiscencias de los demonios de las pinturas en
mención, aunque, debido al contexto metalero en el que aparecen y al que pertenecen, su
significado es opuesto. Ellos no expresan debilidad ni sirven para excusar el dominio de nadie,
por el contrario, muestran agresividad, coraje y siguen siendo los enemigos de los conquistadores,
pero ahora son más fuertes que ellos. En tal sentido, la hipótesis que defiendo es que los
personajes de las portadas de Yana Raymi son ecos de los demonios que figuran en algunas
pinturas cuzqueñas del siglo XVI, pero ahora su significado se puede entender como una crítica
a la dominación española mediada por la iglesia católica, y como una revaloración de lo andino.
En ese sentido, planteo que los personajes de las portadas de Yana Raymi pueden ser una
representación neobarroca de esos demonios.
1
Santo Tomas, 1560: 131.
2
Folio 179 derecha, p. 373.
3
Folio 190 derecha, p. 395.
4
Dedenbach-Salazar, 2013: 99-300.
5
Texto que data de principios del siglo XVII.
6
Dedenbach-Salazar, 2013: 344-345.
7
Ossio, 1973; Mujica, 2013: 199.
8
Martínez, 2017: 51.
Las portadas de Yana Raymi como una expresión de neobarroco peruano
238
La conversión en “quillca” desencadenó en el barroco andino
El acto simbólico que sirvió de excusa y dio inicio a la conquista del Tahuantinsuyo fue
el rechazo y “acto sacrílego” que Atahualpa cometió al arrojar la biblia que le fue entregada
por Francisco Pizarro y fray Vicente de Valverde el año 1532, en Cajamarca. Y es que la
iglesia católica tuvo un rol determinante tanto en la fundamentación como en el proceso de
la conquista, así como en el fomento y conservación del dominio español sobre los indígenas.
El punto clave aquí estuvo en la cristianización o conversión de los habitantes del nuevo
mundo. Ya que dicha empresa representaba la excusa perfecta para continuar con su política
expansionista y además justificaba la imposición de políticas represivas con las cuales trataban
de controlar la sublevación indígena.
La posible conversión de los indígenas se convirtió en un tema de discusión entre los
principales teólogos que llegaron al continente americano, sobre todo durante la Junta de
Valladolid, que se dio entre 1550 y 1551. Las dos posiciones en dicho debate fueron las
presentadas por Juan Ginés de Sepúlveda y Bartolomé de Las Casas. El primero describía a
los indios como personas rudas con limitada inteligencia que, por lo tanto, debían servir a
sus superiores y amos naturales, los españoles. Asimismo, Ginés de Sepúlveda condenaba a
los indígenas por, supuestamente, hacer sacrificios humanos, comer la carne de sus víctimas
y adorar a ídolos paganos
9
.
Por otro lado, de Las Casas decía que los indios estaban a la altura de los pueblos de la
antigüedad europea, que eran seres eminentemente racionales y que entonces satisfacían las
condiciones para llevar una vida civilizada
10
. Del mismo modo, de las Casas decía que los
conquistadores eran los demonios no solo por los abusos que cometían contra los indígenas
(y que de Las Casas denunció), sino porque en su afán de justificar la conquista, mezclaban
dichas creencias con mitos o costumbres originarias. Un ejemplo es la denuncia que hace
Diego Tito Cusi Yupanqui en sus Instrucción del Inca Don Diego de Castro Titu Cusi Yupanqui al
Licenciado don Lope García de Castro, de 1570. En ellas cuenta que, cuando los españoles llegaron
a Cajamarca, les dijeron a los indios que eran enviados de Huiracocha, y estos les creyeron
porque veían que tenían illapas (truenos), que en realidad eran arcabuces
11
.
Pero la Junta de Valladolid no logró reglamentar la ocupación española de inmediato,
aunque sí suspendió la penetración conquistadora hasta 1556. Ese año se dictaron nuevas
instrucciones en las que se ordenaba tratar a los indios: a) de manera pacífica, buscando
agruparlos para evangelizarlos a través de la persuasión; o b) de manera conflictiva o
extraordinaria, lo cual suponía pasar al castigo o a la guerra si la evangelización no era
aceptada
12
. En otras palabras, la ocupación basada en el pretexto de la evangelización siguió,
aunque “mejor regulada”.
El texto en el cual Sepúlveda explicaba sus argumentos –Demócrates Alter– no recibió
permiso para ser impreso. Si embargo, según Jean Dumont, tanto religiosos como
conquistadores apoyaron el realismo de Sepúlveda
13
; por lo tanto, se entiende que esta era la
visión mayoritaria dentro de la Iglesia Católica. Uno de los argumentos de este último
consistía en que la adoración de ídolos era sinónimo de hechicería y, por ello, estaba
relacionada con el diablo
14
. El apoyo a tal posición siguió vigente incluso un siglo después,
ya que en 1649 el arzobispo de Lima, Pedro de Villagómez Vivanco, afirmaba que el diablo
tuvo una religión pacífica con los incas debido a que sus costumbres idólatras mostraban que
no se habían resistido al poder diabólico
15
. En tal sentido, no solo la evangelización sino
también la “presencia diabólica” entre los naturales fue la excusa perfecta para que estos
9
Hanke, 1958: 39-44.
10
Hanke, 1958: 30.
11
Castro Titu Cusi Yupanqui, 1992: 5.
12
Pérez-Prendes 1989: 130-131.
13
Dumont, 2009:265.
14
Cervantes, 1996: 30-35.
15
Mujica, 2013: 195.
María de la Luz Núñez
239
necesitaran la presencia permanente de un gobierno virreinal y católico. Sin embargo, su
conversión y asimilación al régimen o estructuras de poder virreinal nunca fue del todo
posible, como lo demuestra Bonilla en su artículo sobre las distintas rebeliones indígenas,
comenzando por la de Taki Onoy en 1565
16
.
Así pues, el proceso de evangelización, con engaños o sin ellos, comenzó desde la llegada
de los españoles al Tahuantinsuyo, sin embargo, uno de los primeros obstáculos para la
misión evangelizadora fue la posibilidad de comunicarla. Los indígenas no contaban con
escritura, pero sí con objetos de comunicación visual y táctil que comunicaban diferentes
mensajes de caris político, social, económico y religioso dentro de la cultura en la que
aparecían. Para los españoles que empezaron a estudiar la lengua quechua este tipo de
comunicación se expresaba en el término “quillca”, el cual se asociaba con las acciones de
grabar, pintar o coser una imagen en una superficie
17
. Además, otro aspecto que era asociado
con dicho concepto era el de color. Según el lexicón de Santo Tomás, el término “quillca” se
relaciona tanto con la persona que pinta y escribe, como con la acción de estilizar una obra
con colores
18
. Así pues, los españoles entendían que, para los indígenas, las acciones de pintar,
dibujar, escribir e incluso bordar, eran sinónimos. Por lo tanto, todas estas acciones
representaban medios alternativos para comunicarse con ellos.
Es así que desde los primeros años en los que se desarrolló el proceso de evangelización
en el nuevo mundo las expresiones artísticas estuvieron controladas por la iglesia. El Concilio
de Trento –llevado a cabo entre 1545 y 1563– ordenaba que tanto las imágenes como las
esculturas y otros tipos de ornamentación sean usados como vehículos para avivar la fe
19
.
Asimismo, el tercer Concilio de Lima –que se desarrolló entre 1581 y 1583, y que tuvo como
fruto la redacción del Tercer Catecismo– urgía a los curas a dar sermones emocionales y usar
imágenes para captar la atención de la audiencia indígena
20
. Así pues, se trataba de hacer un
uso controlado pero pedagógico de las imágenes, de modo que la doctrina católica pudiera
ser comunicada de una manera que guardara relación con el concepto “quillca”.
Por tal motivo las iglesias coloniales eran muy bien decoradas, más aún las iglesias del
Cuzco, ciudad que fue una de las más importantes del virreinato durante el siglo XVI ya que
no solo era sede de un obispado, sino también de casas matrices de varias órdenes religiosas
y la antigua capital del imperio incaico. Tal situación desencadenó la construcción de templos
y sus respectivas decoraciones, hecho que afianzó las prácticas artísticas en la ciudad. Por
ello, en 1585 un cura pintor de la talla de Bernardo Bitti llegó al Cuzco, introduciendo el
manierismo en la pintura cuzqueña; mientras que pocos años después, llegaría Angelino
Medoro, quien trajo consigo el influjo de la pintura sevillana
21
. Ellos y algunos artistas más
trajeron consigo otros conceptos de composición, como los del gótico, del mudéjar, del bajo
renacimiento y lo enseñaron a sus alumnos en diferentes ciudades del reino del Perú
22
. De
modo que los mestizos e indígenas que fueron sus discípulos recibieron todas esas
influencias, pero decidieron interpretarlas a su manera e incorporales elementos que sentían
propios.
Los estudiantes locales de los artistas europeos poco a poco empezaron a diferenciarse de
sus maestros y a formar sus propios talleres, creando así un estilo que mezclaba lo aprendido
con lo propio. Por ello, desde la primera mitad del siglo XVII se aprecia una clara transición
a un estilo denominado barroco en tanto este copió y, a la vez, renovó el lenguaje pictórico
continental
23
. Tal estilo también modificó el tamaño de ciertas figuras dentro de las pinturas,
agregó elementos locales (como comida, flora y fauna local), utilizó colores distintos e incluso
16
Bonilla, 1977: 91.
17
Cohen, 2016a:14-16.
18
Santo Tomas, 1560: 85.
19
Mujica, 2003: 55.
20
Cohen, 2016a: 65.
21
Balta, 2009: 102.
22
Mujica, 2002: 14.
23
Ibid.
Las portadas de Yana Raymi como una expresión de neobarroco peruano
240
introdujo elementos prehispánicos. Para Mujica “Lo que aparenta ser en su pintura meros
anacronismos históricos son, en realidad, sistemas de compromiso o adaptabilidad que
rebasan el ámbito de lo puramente estético”
24
. En otras palabras, los cambios introducidos
por los artistas no eran vicios permitidos por la falta de supervisión peninsular, sino que se
trataba de elementos introducidos adrede para resignificar los modelos impuestos por los
foráneos. Según Balta, es alrededor de1680 cuando los artistas del Cuzco llegaron a producir
un conjunto de características que causó la distinción de la pintura cuzqueña respecto a la
realizada por los europeos
25
. Es por ello que durante esos años el estilo de dicho grupo de
estudiantes comenzó a ser conocido como la “Escuela Cuzqueña”.
Las obras de tal escuela forman parte del estilo denominado como barroco andino, en
tanto se apropia de los principios europeos para hacerlos suyos y rebelarse contra el orden y
la jerarquía impuesta por la corona española. De esta manera, a través de la pintura, los
artistas cuzqueños lograron “elaborar sus imaginarios sociales y políticos imitando, pero
corrigiendo el discurso metropolitano peninsular con el fin de mostrar la contracara de la
contra-conquista; mostrar la imagen propia como reflejo disidente y fragmentado del
‘Otro’”
26
. En tal sentido, se puede hablar del barroco andino como una resistencia al discurso
español jerarquizante y excluyente, así como también se puede entender como una nueva
pedagogía que sigue los mismos principios del término “quillca”.
Los indígenas no van al cielo
Ahora bien, es importante entender que la pintura religiosa no solo fue el medio por el cual
los mestizos, criollos e indígenas aprendieron las técnicas artísticas europeas, sino que era el tema
artístico permitido en la época. La religión copaba todos los ámbitos de la vida, al punto que,
como afirma Redden, la vida secular no se podía separar de la vida sagrada. Por tanto, las pinturas
religiosas no solo expresaban la religiosidad sino también cuestiones de orden sociopolítico, más
aún las pinturas hechas en el nuevo mundo
27
. De ahí que el barroco andino resulta una manera
de resistencia en tanto rompía con el canon artístico, pero también las estructuras de poder
peninsulares. Sin embargo, como fue mencionado, la Escuela Cuzqueña se concretó a finales del
siglo XVII. Esto no quiere decir que antes de dicho periodo no hayan existido en el Cuzco
expresiones artísticas con elementos indígenas, sino que estas seguían la ideología del
conquistador, es decir una que veía como superiores y buenos a los españoles y como malos e
inferiores a los indígenas.
Una de las razones por las cuales el barroco andino de la Escuela Cuzqueña habría demorado
en diferenciarse como estilo es quizá la política de extirpación de idolatrías que se dio a partir de
las denuncias de Francisco de Ávila, respecto a las costumbres religiosas que en 1608 tenían los
naturales de Huarochirí –provincia del departamento de Lima–. Esta campaña se institucionalizó
rápidamente en el arzobispado de Lima, ya que reflejaba la manera de pensar de muchos
religiosos. Aunque no llegó a cubrir todo el virreinato, se acató en las provincias donde llegó un
cura extirpador como, por ejemplo, en la ciudad de Cuzco, donde estuvo presente Cristóbal de
Molina
28
. La campaña que religiosos como Molina aplicaron consistía en la destrucción de todo
objeto que el extirpador considerara como un “ídolo”, motivo por el cual muchas
representaciones de las deidades andinas, así como huacas y momias indígenas, fueron
incineradas
29
.
24
Mujica, 2002: 18-19.
25
Balta, 2009: 105.
26
Mujica, 2003: 57.
27
Redden, 2008: 2.
28
Celestino, 1998: 3-4.
29
Gareis, 2004: 264.
María de la Luz Núñez
241
Al igual que lo hizo Sepúlveda y muchos otros curas varias décadas atrás, Francisco de
Ávila creía que los “ídolos” estaban asociados con la hechicería y, por lo tanto, con
producciones diabólicas, lo cual fundamentaba su extirpación. Sin embargo, la extirpación
también fue un mecanismo que reforzó el control social que ya existía sobre los indígenas
30
.
Dicho control se venía dando en las reducciones, creaciones del virrey Toledo que consistían
en pequeños pueblos donde vivían cierta cantidad de indígenas que se encontraban bajo la
tutela de un cura doctrinero. Este sacerdote, junto a otros religiosos, se encargaba de enseñar
el evangelio, administrar los sacramentos, así como también castigar los vicios públicos como
las borracheras, el concubinato y la idolatría menor
31
. A partir de la institucionalización de la
extirpación de idolatrías, dicha tarea era llevada a cabo por el cura extirpador y sancionada
de manera más drástica.
Por tal motivo, durante la primera mitad del siglo XVII los discípulos más destacados de
los artistas europeos que empezaron a decorar ciertas secciones de algunos templos
cusqueños, siguieron la ideología peninsular. Una expresión clara de ello se encuentra en la
manera en que eran representados los ángeles y santos en la pintura colonial cuzqueña de
comienzos del siglo XVII, ya que estos eran personificados solo como individuos blancos,
no cobrizos. En otras palabras, la diferencia pictórica entre los personajes celestiales y los
que no lo eran, no solo estaba ligada a su rol religioso, sino que también tenía un cariz racial.
Y es que, según María Elena Martínez, el discurso racial surgió de las ideas ibéricas de
pureza de sangre que comenzó con la vigilancia de las distinciones religiosas en España,
preocupación que se trasladó a América junto con los conquistadores
32
. En este nuevo
territorio el concepto de raza permitió a los españoles crear un régimen pigmentocrático en
el que la blancura quedó asociada a cierta fisonomía, linaje, vestimenta, costumbres y otros
30
Gareis, 2004: 265.
31
Celestino, 1998: 8.
32
Martinez, 2008: 123-170.
Fig. 1. Luis Riaño y colaboradores. El camino al cielo y al infierno (1620). San Pedro de Andahuaylillas, Cuzco,
Perú (fotografía de autoría y cortesía de Ananda Cohen).
Las portadas de Yana Raymi como una expresión de neobarroco peruano
242
tantos factores que los homogeneizaba entre sí
33
. De la misma manera, los siervos coloniales
pasaron a ser denominados con el término genérico de “indio”, etiqueta que era asociada a
un conjunto de características negativas como la ignorancia, la depravación, la embriaguez,
etc. De ahí que durante los siglos XVI al XIX, el término “calidad” se haya utilizado como
sinónimo de raza en distintos documentos
34
.
Lo mencionado puede observarse en el mural que recubre la entrada de la iglesia de San
Pedro de Andahuaylillas, en Cuzco (fig.1). Dicho trabajo fue encomendado al criollo Luis
Riaño, en 1620, por el párroco de la iglesia. El mural lleva como título El camino al cielo y el
camino al infierno, un tema común en la Europa medieval inspiradas en el pasaje del evangelio
de Mateo “Entren por la puerta estrecha, porque es ancha la puerta y espacioso el camino
que lleva a la perdición, y son muchos los que van por allí. Pero es angosta la puerta y estrecho
el camino que lleva a la Vida, y son pocos los que lo encuentran”
35
.
Una de las representaciones más famosas sobre esta temática es la del pintor manierista
Hieronymus Wierix, llamada El camino angosto y el camino ancho (1619). Sin embargo, esta obra
consiste en un grabado monocromático en donde todos los personajes son fácilmente
identificados como blancos. Mientras que, como solía pasar en la américa colonial, el mural
de Riaño presenta la misma temática a todo color y con personajes de distintas razas.
Tal diferencia racial es observable a simple vista ya que la parte del mural que se encuentra
a la derecha de la puerta de entrada y que representa el camino al cielo, solo contiene
personajes de tez blanca, entre los cuales se encuentran tanto los humanos como los ángeles;
mientras que el lado izquierdo, que muestra el camino al infierno, tiene personajes blancos y
cobrizos. Las aguas del rio del infierno presentan personajes nativos que brillan por su
ausencia en el lado del cielo. Un grupo de ellos se encuentra en una balsa que se aproxima al
Leviatán, quien parece esperar el navío para devorar su contenido (fig. 2). En la embarcación
se aprecia a tres individuos y un demonio balsero. Según Cohen los tres hombres representan
un espectro de la identidad indígena
36
. El hombre situado en el centro lleva una túnica (uncu)
decorada en la parte superior con tocapus o diseños geométricos que eran tejidos en las
prendas incaicas. Tal vestimenta y el corte cuadrado de cabello harían sospechar que se trata
de un indígena de élite. En cambio, el hombre situado a la izquierda del que lleva el uncu
parece un mestizo debido al corte de cabello y la barba, mientras que el de la derecha
representaría a un indio ladino ya que lleva un corte parecido al mestizo, pero también viste
un uncu.
Por otro lado, se aprecia un diablo grande con cara de perro y alas de dragón. Si bien el
arte ibérico de la época solía representar a los demonios con partes de animales y tez oscura,
en este caso el demonio parece haber sido pintado con el mismo pigmento destinado a los
indígenas. Al costado derecho de tal diablo, aparece un personaje enmascarado con una vasija
en forma de aríbalo (llamado urpu por los incas) que derrama un líquido marrón sobre otro
indígena. Este último tiene el mismo corte que el indígena de élite, detalle que refuerza su
origen. Además, el líquido se asemeja al color de la chicha, bebida ceremonial hecha de maíz
fermentado que hasta ahora es consumida en varias partes de la sierra del Perú. Por lo tanto,
dicho indio representa uno de los vicios que desde las reducciones era relacionado con los
naturales: la embriaguez
37
.
Cabe recordar que estos murales tenían un propósito pedagógico dentro de las iglesias, ya
que permitía a los curas dar sermones interactivos y a los naturales comprender de manera
visual lo que no pudieran entender a través del lenguaje. Por tal motivo, es importante reparar
en que la pintura mencionada les enseñaba a los indígenas que solo las personas blancas iban
al cielo, mientras ellos solo figuraban en la parte del infierno. En consecuencia, tal hecho no
33
Fisher y O’Hara, 2009: 10.
34
Cohen, 2016b: 190-193.
35
Mateo 7:13-14.
36
Cohen, 2016a: 41.
37
Cohen, 2016a: 81.