Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 13, 2024, pp. 226-244, ISSN: 2255-1905
LA VISTA DE LOS DISEÑOS ES POR LO COMÚN MEJOR QUE LA
DE LAS OBRAS
. UN PLEITO DEL ARTE DE LA SEDA CONTRA
BLAS MOLNER
ÁLVARO CABEZAS GARCÍA
Universidad de Sevilla (España)
Fecha de recepción: 04/09/2023
Fecha de aceptación: 30/07/2024
Resumen
Blas Molner, valenciano establecido en Sevilla, desarrolló una polifacética y exitosa carrera
como escultor, arquitecto de retablos y profesor en la Real Escuela de las Tres Nobles
Artes. Entre el Barroco y el Neoclasicismo, practicó una curiosa dualidad estilística en
función de si acometía encargos oficiales –en los que seguía las directrices académicas–, o
particulares, cuando mantenía las formas tradicionales. En 1789 realizó una arquitectura
efímera por la proclamación de Carlos IV en el enclave hispalense de Santa María de
Gracia para el gremio del arte de la Seda. Como no se le abonó lo estipulado en el contrato,
reclamó justicia en los tribunales y el mencionado gremio pleiteó con él entre 1794 y 1796
en lo que constituye un sintomático ejemplo de competencia profesional y resistencia
artística al final del Antiguo Régimen.
Palabras clave
Blas Molner; escultura; arquitectura efímera; retablo; gremio; pleito; Sevilla; siglo XVIII.
THE VIEWS OF DESIGNS ARE COMMONLY SUPERIOR TO
THOSE OF THEIR PRODUCTIONS. A FEUD OVER THE ART
OF SILK AGAINST BLAS MOLNER
Abstract
Blas Molner, born in Valencia and settled in Seville, Spain, developed a successful
multifaceted career as a sculptor, architect of altarpieces and instructor at the Real Escuela
de las Tres Nobles Artes (Royal Academy of the Three Noble Arts). Between the times of
Baroque and Neoclassical art styles, he put an interesting stylistic duality into practice
depending whether he was undertaking official commissions —in which he followed
academic guidelines— or particular, when he stood by traditional forms. In 1789 he created
an ephemeral architectural production for the appointment of King Carlos IV in the
Sevillian enclave of Santa María de Gracia for the labour union of the silk artists. As he was
not paid as stipulated in the contract, he claimed for damages in court. The aforementioned
guild took legal action in his support for several years in a mirrored symptomatic example
of professional competence and artistic resistance at the end of the Ancien Regime.
Keywords
Blas Molner; sculpture; ephemeral architecture; altarpiece; guild; lawsuit; Seville; XVIII century.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
227
En varias ocasiones se ha abordado por parte de la historiografía española el intenso e
interesante debate ideológico y formal que estalló en la transición entre la última fase del
Barroco y el incipiente Neoclasicismo.
1
En el caso de Sevilla, donde la tradición barroca
alargó notablemente su vigencia, esta pugna –que no sólo se sustanció en retorcidos pleitos,
sino en una dura competencia por la obtención de cargos y la firma de contratos–, adquirió
carices muy dinámicos en el ámbito de la fabricación de retablos y otros muebles, en el
adorno de coches de caballos y hasta en el de tipo efímero motivado por las celebraciones
públicas.
2
El episodio que voy a reconstruir a continuación resulta sintomático de lo descrito
anteriormente, pero, además de ofrecer una página más sobre la afanosa lucha entre los
menguantes gremios y el creciente prestigio de las corporaciones académicas al final del
Antiguo Régimen, también surte de datos valiosos para ponderar la importancia y
consideración disfrutadas en vida por Blas Molner, un valenciano afincado en Sevilla que,
además de conspicuo representante del ámbito académico, generó una obra que pudo
comercializar con éxito y distribuir por diversas zonas de la Península, Canarias o
Hispanoamérica. Quizá por todo ello sean justas las pretensiones de los que reivindican una
monografía para un autor que merecería estudiarse con detenimiento.
3
En cualquier caso, el
rastro documental que dejó es suficiente para conocer con claridad su perfil biográfico e
institucional, aunque queda pendiente la elaboración de su catálogo artístico.
Blas Molner Zamora (Valencia, 3 de enero de 1738 – Sevilla, 2 de enero de 1812), fue
bautizado en la parroquia de San Esteban de su localidad natal, collación en la que vivió hasta
1755, año en que sus padres, Jaime Molner y Felipa Zamora, contrataron su formación e
ingreso por cuatro años en el taller que tenía en la calle Rubiols el escultor Tomás Llorens
Villanova, donde compartiría aprendizaje con Isidro Puchades Miró.
4
Lamentablemente en
la obra de Llorens, destruida casi toda durante la Guerra Civil, no pueden encontrarse detalles
identificativos de su discípulo Molner, aunque Escudero especula acerca de su participación
–al final de su proceso de aprendizaje–, en el monumento que el maestro dedicó a San Pedro
Pascual.
5
El mismo autor, descartando la posibilidad de que Molner continuara su formación
en la Academia de San Carlos –fundada en 1766 cuando ya aparece documentado como
vecino de Sevilla–, sí considera probable que hubiera compaginado su formación en el taller
de Llorens con algunas lecciones en el que sería germen de aquella, la Academia de Santa
Bárbara, fundada por Ignacio y José Vergara en 1753, aunque ya en 1759 estaba próxima a
su disolución.
6
1
Con carácter general Ruiz, 1985. Rodríguez, 1992. Úbeda, 2001. Para la arquitectura Galera, 2003. Ollero,
2004. Falcón, 2009. Rodríguez, 2009. Sobre el retablo y la aplicación de la normativa académica Martín,
1988; 1992. Recio, 2000b; 2001; 2007. Para la pintura Cabezas, 2015.
2
Sobre la recepción de las ideas ilustradas y su adecuación al medio artístico sevillano Serrera, 1990.
Sánchez, 1996. Baena/Hernández, 1998. Ros, 2001. Sobre la competencia artística al final del Antiguo
Régimen Peña, 1992. Recio, 2000a; 2005. Ros, 2009.
3
Recio, 1998: 211. Lorenzo, 2018c: 170. García, 2021a: 225 cree que es "uno de los artistas más
injustamente olvidados de la plástica hispalense".
4
Las referencias biográficas de la etapa valenciana de Molner se deben a Alcahli, 1897: 386. Igual/Morote,
1933: 98. Aldana, 1970: 240. La mejor síntesis biográfica es, sin embargo, la de Escudero, 2009a. Nuevas
aportaciones en Molina 2023: 384.
5
Escudero, 2009a: 127. Llorens finalizó su trayectoria artística ingresando en la Academia de San Carlos
desde el momento de su fundación y haciéndose cargo de la dirección de escultura de la misma desde
1770. Puchades se haría cargo de la gestión del taller de su maestro a la muerte de este.
6
Se dan varias razones para esta hipótesis: que Molner tuvo a Ignacio Vergara como referente estético
para su propia producción escultórica y que José Esteve "de Luciano", un amigo de Llorens y frecuente
Álvaro Cabezas García
228
En cualquier caso, el vacío documental existente entre el término de su formación con
Llorens en 1759 y su avecinarse en Sevilla en 1766, ha querido cubrirse con la conjetura de
una estancia formativa en la Academia de San Fernando de Madrid.
7
Escudero "cree poder
afirmar" que Molner estuvo en la capital en 1762, donde asistiría de manera libre, nunca
como alumno matriculado, a algunas clases. Alega dos razones: ¿dónde si no allí aprendería
a dibujar de la forma en la que acometió
8
el desnudo masculino (hoy conservado en la
Universidad Complutense de Madrid) enviado por él desde Sevilla en 1770 –cuando
reclamaba junto a otros artistas apoyados por Francisco de Bruna la protección regia para la
naciente Real Escuela de las Tres Nobles Artes como centro de enseñanza local?–
9
y,
también, porque considera más factible el itinerario Valencia-Madrid-Sevilla que el
emprendido directamente entre sus localidades de origen y establecimiento definitivo por
culpa de lo precario de las comunicaciones.
Sin embargo, en esta reconstrucción aparece una falla que amenaza con el derrumbe de
su estancia capitalina, advertida con escepticismo por García: Molner solicitó el 11 de febrero
de 1775, ya como director de escultura de la Real Escuela sevillana, ser académico de mérito
de San Fernando en un memorial donde alegaba la autoría de algunas de las obras enviadas,
gozar del favor de Bruna y ostentar responsabilidades artísticas en Sevilla, pero no señalaba
en ningún término el hecho que podría haberse revelado como mérito preferente para
alcanzar tal consideración (que no logró conseguir, por cierto): haber sido alumno, siquiera
por poco tiempo, de la augusta institución matritense.
10
¿Por qué razón? Creo que por no
mentir, ya que nunca fue alumno de San Fernando, al menos oficialmente. Algo más creíble
sería pensar que hubiera permanecido en Madrid durante un tiempo trabajando –tenía de
sobra más edad para ello que de seguir formándose–, y ganando el dinero suficiente para
trasladarse a Sevilla –quizá un poco antes de 1766 como sospecha García–, y establecerse, al
menos desde abril de ese año, en una casa propiedad del hospital de la Misericordia en la
Alameda de Hércules.
11
Si no hubiera sido así, si Molner no hubiera realizado en Madrid, o
en cualquier otro lugar, algo destacable (una obra de éxito, acumular un capital o disfrutar de
los frutos del llamado "círculo valenciano"), antes de llegar a Sevilla no creo pueda explicarse
el rango superlativo que le concede como escultor nada menos que el más destacado pintor
de la ciudad por entonces.
Juan de Espinal había heredado una quincena de años antes el taller de Domingo Martínez
y, con él, sus colaboradores y clientela. Estaba bien considerado ante los estamentos de la
visitante de su taller, tenía a su hijo José Esteve y Bonet, coetáneo de Molner, en Santa Bárbara, ejemplo
que pudo calar en este último. Escudero, 2009a: 127 y 128.
7
Lería, 2004: 658 y 660. Fue apoyado por Escudero, 2009a: 128 y 129 que encuadró tal suposición en una
práctica vigente entre los artistas valencianos, citando otros ejemplos de levantinos en Madrid como Raimundo
Capuz (1710) o Francisco Vergara (1735), siendo, sobre todo, a partir de 1762 cuando las relaciones entre la
naciente Academia de San Carlos y la de San Fernando se estrecharon de manera notable: aparecen en la capital
José Puchol (1767-1768) y, según su teoría acerca de Santa Bárbara, el probable condiscípulo de Molner, Esteve
y Bonet (1774). Algunos llegan a hablar hasta de un "círculo valenciano" favorecido por Carlos III y del que
seguiría disfrutando Molner en el momento del encargo de las estanterías del Archivo de Indias.
8
Sobre esta práctica Matilla, 2019-2020.
9
Escudero 2009a: 129 encuentra ese dibujo muy parecido al modelo de otros artistas que se encontraban en
Madrid por esas fechas: Antonio Primo, Isidro Carnicero, Domingo Álvarez o José Guerra. Besa 2023: 225-
226 lo valora como dibujo al natural.
10
García, 2021a: 226.
11
Prieto, 1995: 129-130. Allí vivió hasta septiembre de 1773, cuando se trasladó a la collación de San Miguel.
Desde 1782 figuraría como vecino de la calle Amor de Dios, donde alquiló una casa a los marqueses de los
Balbases muy cerca de la parroquia de San Andrés. Se conoce que entre 1792 y 1794 Molner pleiteó con el
administrador del propietario de estas casas a cuenta de unas obras que realizó en la misma, lo que le llevó a
pedir un préstamo de 45.000 reales. Ganó el pleito y se benefició del pago de las costas. Ros, 1999: 514-532.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
229
ciudad, que lo sostenían nutriéndose de su trabajo y saberes. Y en 1767, poco después de la
llegada de Molner, informó a Alonso de Mena –comisionado por Jerónimo Rivero en el
encargo de contratar en nombre de su hermano Manuel Rivero, residente en México, unas
imágenes de San Antonio de Padua y San Juan Nepomuceno para la parroquia de Nuestra
Señora de las Angustias de Ayamonte–, que Molner y Cayetano de Acosta eran "los dos
mejores artífices que hay en esta ciudad".
12
La comparación con el genial escultor lisboeta es,
probablemente, exagerada, no sólo por la muy dilatada trayectoria de Acosta comparada con
la incipiente de Molner, sino también por la equiparación de la veteranía de aquel (58 años)
con la juventud de este (29). Es cierto que Espinal policromó y estofó algunas de las imágenes
realizadas por Acosta, siendo la más sobresaliente la Mater Inviolata de la Hermandad
Sacramental del Sagrario de la Catedral, que costó 5.500 reales que se repartieron al cincuenta
por ciento ambos artistas.
13
Pero también es cierto que Acosta no estuvo presente (sí algunos
de sus descendientes) en los intentos de fundación de la Real Escuela que fomentaron tanto
Espinal como Molner, algo que induce a pensar que el valenciano supuso para Espinal, desde
su llegada, una especie de socio preferente para esta y otras colaboraciones. Así que, al
declarar la excelencia de Molner ante un cliente, hasta el punto de equipararlo con Acosta,
más que justicia, buscaba Espinal interesadamente una oportunidad de negocio de la que salir
beneficiado como indica que policromara, al menos, la talla de San Antonio aludida en el
encargo para la que postuló a Molner y a Acosta y que acabó realizando Molner.
14
Por ello es muy posible que el valor del Molner recién llegado a Sevilla no fuera tanto su
bagaje, sino aquello a lo que apuntaba una hiperactividad social y artística que demostraba y
prometía beneficios para el futuro inmediato de quien se asociase con él. Pienso así a tenor
de los resultados logrados muy pronto en la ciudad del Guadalquivir: las atractivas relaciones
comerciales que le reportaron un capital y un crédito importante para el resto de su carrera,
su casamiento con Mariana Pérez
15
y el inicio de los negocios a través de agentes que
trabajaban en el puerto de Cádiz y que le procuraron la consecuente proyección ultramarina:
tratos con las islas Canarias –a las que envió obras por espacio de casi dos décadas, al menos
desde 1768–, y Perú –donde vendió ropa y objetos de otros géneros–, desde 1791, todo esto
como paradigma del hombre emprendedor que eclosionaba al final del Antiguo Régimen.
16
Molner, desde luego, no incursionaba en esos terrenos profesionales de manera aislada, sino
con conciencia de la dinámica mercantil de su tiempo. De ahí el éxito alcanzado en pocos
años gracias a la imbricación, impulso y desarrollo mantenidos con los establecimientos
académicos sevillanos. A su llegada sólo funcionaba la Academia fundada en 1759 por el
platero Eugenio Sánchez Reciente y el pintor Juan José de Uceda. En ella se había integrado
otra corporación de similares pretensiones gestionada por el arquitecto Pedro Miguel
Guerrero. Como entre las dos se habían acumulado muchos alumnos –unos doscientos
cincuenta–, fue necesario se trasladaran desde la Alcaicería de la Seda a un local de mayor
12
Pleguezuelo, 2005: 260-264.
13
Valdivieso, 1981: 144.
14
Pleguezuelo, 2005: 835 y 836.
15
Se conocía la existencia de su hijo José Molner (1769/1770-1826) de quien Escudero, 2009b: 205 aporta que
fue cofrade de la Hermandad de la Sagrada Lanzada. Por mi parte, añado aquí que aparece matriculado en la
Real Escuela a muy temprana edad (1780 y 1782) y que, además, tuvo un hermano: "Francisco de Paula Molner,
hijo de Blas Molner y María Pérez, natural de Sevilla", hasta ahora sólo mencionado por Cabezas, 2011: 81.
Estaba matriculado en la clase de pintura en 1784. Relación de alumnos, Archivo de la Real Academia de Bellas
Artes de Santa Isabel de Hungría, Actas de la Academia de Bellas Artes, (ARABASIH), Libro 6. Libro de
matrículas: Academia 1775-1849, tomo I.
16
Las relaciones con Canarias fueron extensamente tratadas por Acosta, 2004. Lorenzo, 2018a. Lorenzo, 2018b.
Lorenzo, 2018c. En 1791 y 1795 invirtió parte de sus ganancias en la compra de ropa y otros géneros que
apoderados de confianza vendieron en su nombre en Lima. Ros, 1999: 515-527.
Álvaro Cabezas García
230
capacidad que el administrador de la Renta del Tabaco del reino de Galicia, Francisco Ramírez
Portocarrero, tenía entre la parroquia de San Juan de la Palma, el convento del Espíritu Santo y
el de las Dueñas. Sin embargo, en 1769, ante el concurso de tantos profesores y "otros
disgustos", Molner, asociado con un paisano valenciano, el tintorero Luis Pérez y con el pintor
José Rubira, tomó el pulso de la misma y fijó el nuevo domicilio social en una casa alquilada en
la calle del Puerco. La prueba de que el director de esa operación era Molner está en su
compromiso de costear de su bolsillo su mantenimiento de no ser suficientes las aportaciones
de los asistentes o si no se encontraba un protector.
17
Obsérvese cómo, de nuevo, tras un trienio en Sevilla, actuó con entereza y probó su valor y
solvencia económica en un gesto que debió causar impacto entre sus compañeros de oficio y
hasta en determinados estamentos sevillanos, porque, como consecuencia de lo anterior, en
marzo de 1770, el taller de Espinal –formado por elementos no solamente unidos por el
aprendizaje y el trabajo, sino por lazos familiares que venían aquilatándose desde su origen y
pertenencia a la collación de la parroquia de San Lorenzo–
18
, desembarcó en esta academia al
completo, quizá como reacción ante la amenaza de un modelo de aprendizaje más
interdisciplinar, más completo y quizá, más práctico para el desarrollo profesional de los artistas.
Esta mudanza no hubiera resultado sencilla sin contar con la cooperación tanto de Molner –ya
señalado como colaborador de Espinal desde dos años atrás–, como de José Rubira, hijo de un
compañero de este. Al nutrirla de personal, la tomaron bajo su control, apartaron a los
fundadores –tolerando a Uceda, que también había sido compañero de juventud de Espinal, y
a Guerrero–, y se repartieron las direcciones
19
–Espinal la de pintura, Molner la de escultura,
naturalmente, y Pedro del Pozo, la dirección general–, una vez consiguieron el apoyo de Bruna
ese año, el del marqués de Grimaldi al año siguiente y el real y definitivo en 1775. Para su clase
Molner contó con Cristóbal Ramos, mayor que él y quizá mejor escultor, pero subordinado
teóricamente al valenciano como su teniente.
Cuando al iniciarse el año 1812 falleció Blas Molner habían transcurrido cerca de cuarenta y
tres años desde que en 1769 se asociase al proyecto académico. Durante ese tiempo sobrevivió
a todos sus compañeros, incluso al protector Bruna, y pudo vivir y participar en el final del
Barroco con las naturales contradicciones de cualquier ser humano. Desde esa posición oficial
–alcanzada antes de cumplir los cuarenta años y con la seguridad que le otorgaba el cobro de su
sueldo bimestral como profesor de la Real Escuela–, acumuló tanta importancia y consideración
que en 1793 se convirtió en tercer director general o director presidente de la Real Escuela hasta
17
Cabezas, 2015: 189-256.
18
Cañizares, 2019.
19
Juan Espinal, Francisco Miguel Jiménez, Vicente Alanís, Miguel Luna, Cristóbal Ramos, Blas Molner, Diego
Codina, Juan José Uceda, José Huelva y Lucas Cintora fueron los artistas que ocuparon los cargos. José Gestoso
transcribió esta noticia entre los papeles custodiados por la Catedral de Sevilla. Papeles Varios de Gestoso,
Institución Colombina, Biblioteca Capitular, Sevilla, (IC), tomo VIII, ff. 16-17. Sorprende la falta de José
Rubira, pero Bruna en carta a Floridablanca de 1785 se lamentaba de que era "desidioso e inquieto por más que
lo llamé a mi casa [entiéndase Real Escuela] con el mayor cariño, lo persuadí a la asistencia por las esperanzas
que tenía de su adelantamiento y le hice algunos beneficios, jamás pude conseguir su concurrencia, de modo
que desde el año de 1772 no han llegado a seis noches hasta ahora las que ha ido al estudio: últimamente
abandonando su profesión de pintor se ha aplicado a maestro de coches". Sin embargo, en 1783 quiso ocupar
el puesto que Espinal había dejado vacante con su muerte y Bruna no lo permitió: "Falta a la verdad el enunciado
Rubira en asegurar que yo le ofrecí una de las direcciones de la Escuela: cuando vacó la que expresa le manifesté
que como quería le atendiesen los directores, si tenía abandonado el estudio, pasándose años sin poner los pies
en la Escuela; y es cierto que para estos últimos premios lo llamé a mi casa, le insté a que pintase, y con efecto
sacó una copia de un cuadro de Murillo que fue premiado, y le di dos doblones de a ocho". La carta fue
publicada por Cabezas, 2015: 438-439. Así que Rubira, abandonado por Bruna, decidió marchar a Guadix para
sanar determinados males, posiblemente asociados al agotamiento y a la inestabilidad emocional, y murió allí
en 1788.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
231
su muerte.
20
Tuvo que hacer frente a la sustitución de algunos profesores desaparecidos tras la
epidemia de fiebre amarilla padecida a finales de 1800 como fue el caso del pintor José de
Huelva
21
y gestionar una institución de enseñanza que se movía bajo el amparo real, disfrutando
de sus prebendas, pero también sobrellevando los desajustes habituales.
22
Como resultado de las inercias propias del desarrollo de sus cargos en la Real Escuela deben
entenderse las responsabilidades que, en simultáneo, desarrolló en el Archivo de Indias como
"director de la estantería" y en el colegio de San Telmo como profesor de delineación y lavado
de planos.
23
El de Indias fue el trabajo más importante de su vida, no sólo por su carácter regio
y oficial, sino también porque, tras desempeñarlo, Antonio Ponz tildó a Molner de "benemérito
escultor".
24
También es cierto que le acarreó momentos en extremo desagradables, primero por
el rechazo de los dos diseños presentados ante San Fernando donde, finalmente se le indicó que
debía adaptar el enviado por Juan de Villanueva, y segundo por la crisis nerviosa con secuelas
somáticas que sufrió como consecuencia del estrés laboral al que fue sometido, igual que otros
trabajadores, por parte del director del Archivo, el inquisidor don Antonio de Lara y Zúñiga. El
grupo de afectados elevó una súplica de amparo a Carlos III por el trato vejatorio recibido.
25
20
Los datos institucionales los publicó Muro, 1961: 5, 7, 9, 16, 25, 28, 141, 143, 147-148, 151, 251-252, 254 y 256.
21
El documento completo fue publicado por Cabezas, 2019: 258.
22
Una de las amistades más provechosas fue la que cultivó con el II conde del Águila. En la correspondencia del
aristócrata con Antonio Ponz, el secretario de la Academia matritense se ve con la suficiente confianza como para
recomendarle en abril de 1779 encargar a Molner una copia del Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña con
objeto de exhibirla, junto a otras copias de Murillo, en San Fernando. Carriazo, 1929: 160 y 161. El conde responde
que la copia la hará un artista del que no da el nombre, pero al que cree muy capaz porque "ojalá viera las copias
que acaba de enviar a Madrid para la condesa de Torrepalma" y "al inspector Antonio Ricardos para el Colegio
Militar de Ocaña, donde verá lo hábil que es". De todo ello le dará cuenta Molner, a quien ha pedido le escriba con
estas noticias. Este misterioso episodio que trata sobre un enigmático copista, probable alumno de la Real Escuela,
merecería estudiarse en otra ocasión. No obstante, en la carta siguiente, Carriazo, 1929: 163 y 164, Ponz manifiesta
que aún no había recibido la carta de Molner dándole cuenta del profesor que puede encargarse de la copia y que
procurará ver lo enviado a Torrepalma para valorar sus dotes. En cualquier caso, admite "está en un misterio", es
decir, intrigado por el nombre del enigmático pintor. En vez de ese encargo, el conde del Águila requirió en 1780
de Molner el diseño y ejecución del retablo de Nuestra Señora de Belén de la parroquia de San Lorenzo. Morales,
1981: 53.
23
La noticia la dio Falcón, 1991: 173, pero las aportaciones más extensas son las de García, 2021a: 228. Molner fue
el primer maestro de dibujo con el que contó la institución. Su nombramiento tuvo lugar el 19 de marzo de 1787 y
la prueba de los beneficios que procuraba el entourage de la Real Escuela es esta: el arquitecto Lucas Cintora, que era
su cuñado y compañero director de arquitectura desde 1781, dirigía las obras de San Telmo, el Archivo de Indias,
la Real Audiencia, el Real Alcázar, los Reales Pósitos, la Santa Inquisición y, dato curioso para Molner, tenía la
consideración de académico de mérito de la de San Carlos de Valencia. Muro, 1961: 29. Falcón, 1991, 168-173.
Ollero, 2004: 113-180. Escudero, 2009b: 203-204. Lo primero que hizo Molner en San Telmo fue encargar una
serie de mesas, escaños y otros utensilios para la clase de dibujo, pero el inicio de la actividad docente tuvo que
aplazarse por las secuelas del episodio depresivo asociado con las estanterías del Archivo de Indias. Por todo ello,
nada más pudo ejercer como profesor unos pocos meses, quedando, durante más de diez años, vacante su puesto
hasta que en 1798 se convocó de nuevo y debió ganarlo Molner porque se dice fue él quien lo desempeñó "antes
con mucho acierto". Cobraba 300 ducados al año por esta labor que desempeñó hasta 1802 cuando la afluencia de
alumnos resultó insuficiente como consecuencia de la epidemia de fiebre amarilla de 1800. García, 2021a: 229-230.
24
Recio, 2007: 140. Lorenzo, 2018b: 32 aporta otro testimonio que es sintomático del nivel de acepción de Molner
como artista en 1788, año de la terminación de las estanterías del Archivo de Indias. Los hermanos Gough justifican
haber encargado una obra a Molner porque era "el mejor artífice que aquí (por Sevilla) se conoce".
25
Machuca, 2006: 16 publicó todo el episodio. En el caso de Molner, el director lo había difamado en varias
ocasiones, llamándole ladrón, infame y cosas peores, hasta lograr que tuviese un trastorno de sentidos, para el que
fue necesario aplicar sangrías y otros remedios medicinales. El responsable de nombrar a Molner "director de la
estantería" fue el también valenciano Juan Bautista Muñoz. El escultor comenzó su trabajo en 1784 con la
Álvaro Cabezas García
232
La actividad principal de Molner durante toda su carrera fue la escultura. Acometió un
número destacable de ellas para diversas instituciones sevillanas y de otros territorios y que,
gracias a contratos, a las firmas del propio artista o a la segura atribución que permiten los
rasgos formales de las bien conocidas de su quehacer, han sido estudiadas por la
historiografía sin que se logre borrar cierta fascinación que aún permite la vigencia de
muchas incógnitas difíciles de resolver.
26
El análisis de su producción ofrece conclusiones
dispares. Por un lado, los que han visto que su cronología coincidía con etapas referenciales
dentro de la historia del arte como el academicismo o el Neoclasicismo no conocían la
resistencia estilística que consiguió el Barroco en Sevilla y el tortuoso camino de su
superación. Estos, sin examinar sus obras, lo han considerado "el más significativo
representante del Neoclasicismo en la escultura sevillana".
27
Por otro lado, los que
entendieron que como profesor de la Real Escuela sería por fuerza difusor de las formas
neoclásicas
28
no creyeron que los docentes de esta institución persiguieran antes la
protección regia de la corporación como un medio de supervivencia laboral y la
consideración académica de la misma (no alcanzada hasta 1827, por cierto), que como un
instrumento que les sirviera para restituir el "buen nombre de las artes". Era, más bien, una
plataforma oficial que les permitía un prurito de distinción social y una posición de
privilegio a la hora de firmar contratos o cubrir las necesidades artísticas oficiales.
29
Un vistazo a las esculturas de Blas Molner, llenas de expresividad y tan apegadas, según
los casos, a las tradicionales fórmulas de los viejos maestros del pasado,
30
no deja lugar a
dudas en cuanto a su filiación barroca. De este barroquismo, tomado aquí como un error,
debieron percatarse los "inteligentes" de Sevilla –aquellos que, imbuidos en lo ideológico
por la Ilustración, fueron víctimas de sus implicaciones estéticas–, en una fecha tan tardía
como 1797 cuando Molner realizó un colosal conjunto en piedra de la Santísima Trinidad
para coronar el triunfo que el Ayuntamiento pretendía levantar junto al río. Una de las
elaboración de un diseño que mandó a la Academia de San Fernando, donde Juan de Villanueva lo desaprobó
porque recomendaba se hiciera en mampostería para evitar las consecuencias de un incendio. Al año siguiente
Molner envió otro, también rechazado y, al final, el definitivo fue obra del propio Villanueva, eso sí, adaptado
por Blas Molner con "ciertas modificaciones propias", firmando el escultor el proyecto final el 10 de marzo
de 1787 y desarrollando el entablamento con las metopas con temas alusivos a las Indias, así como la planta
del zócalo de mármoles. Tras visitar las canteras de Málaga para seleccionar los materiales en 1785, comenzó
a trabajar en 1786, aunque la mayor parte del encargo le ocupó entre marzo de 1787 y junio de 1788.
Escudero, 2009b: 204.
26
Siendo la escultura su actividad principal es lógico que haya sido investigada con más frecuencia, aunque
sigue siendo necesario delimitar bien su quehacer. Los estudios más importantes son los de García, 1992.
Roda, 1992. González, 1993. Recio, 1998. Acosta, 2004. Escudero, 2009c. Lorenzo, 2018a; 2018b; 2018c.
Clemente, 2021. Molina, 2021. García, 2021a. García, 2021b. Guijo, 2022. Porres, 2023. Porres/Prado, 2023.
Sin embargo, la imagen que mayor fama le ha dado, al menos a nivel popular, es Nuestra Señora de los
Dolores de la Hermandad de las Penas de San Vicente, que se asoció con el nombre de Molner sin
fundamento desde Guichot, 1925: I, 412 y que aún hoy es difícil de disociar de su labor. Lo advertía
Escudero, 2009a: 125. En ese error ahondó González, 1991/1999: 125 y 126.
27
Morales/Sanz/Serrera/Valdivieso, 1981/2004: I, 34. García, 1992: 405. González, 1993: 190 lo ratifica
llamándolo "genuino representante del Neoclasicismo escultórico sevillano". Lorenzo, 2018b: 3 cree
propició una renovación parcial de la escultura, aspirando a la universalidad de las formas, aunque su
producción no fuera bien entendida por los académicos de Madrid.
28
Para Roda, 1992: 374 Molner "contribuye a definir el academicismo clasicista". Sigue aquí la conclusión de
Guichot, 1925: 191 para quien Molner inicia "una nueva era en la enseñanza, desviándola de los extravíos y
dirigiéndola hacia el buen gusto".
29
Esto lo advirtió Recio, 2007.
30
Lorenzo, 2018b: 29 cree que Molner recrea los modelos roldanescos mantenidos por Duque Cornejo a
través del tiempo. García, 2021a: 230 señala a Algardi; 2021b: 73 a Juan de Mesa o Francisco Antonio Gijón
como inspiradores de su estilo en algunas de sus obras.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
233
razones por las que quedó sin terminar fue que Molner contó con "bien poco aplauso de
los inteligentes",
31
es decir, que su obra fue desaprobada a causa de su factura barroca.
32
Molner fue, por tanto, un maestro barroco durante toda su trayectoria,
33
quizá el último de
toda la escuela sevillana, pero tuvo la versatilidad suficiente para manejar el lenguaje
neoclásico de inspiración grecolatina cuando fue oportuno,
34
aunque ese doble lenguaje
35
o
"esquizofrenia estilística"
36
no siempre satisfizo a todos.
37
31
Matute, 1997: 206 y 207.
32
Así lo señaló Recio, 2000b: 46.
33
Recio, 2000: 45, taxativo, dice que su "clasicismo es inexistente". Matiza ese dictamen Lorenzo, 2018a: 326
"Molner no cae en la moda de los paños naturales, muy común ya en Madrid y Valencia, sino que sigue
apegado a fórmulas de signo rococó"; 333 queriendo, en torno a 1788-1789, diferenciarse de las soluciones
de Acosta o Hita a favor de una "simplicidad comedida, siempre discreta y mesurada". García, 2021:73 cree
que "su plástica experimentó una indudable evolución desde fórmulas cercanas a una sensibilidad rococó –
en sintonía con la obra contemporánea de Acosta– hasta otras propias de un barroco atemperado,
caracterizadas por su mayor contención formal, la resolución cada vez más simplificada de los plegados y
unas policromías sobrias que a menudo se resuelven con tintas planas".
34
Recio, 2007: 140-141 afirma que Molner y Ramos eran barrocos y que cuando hicieron obras neoclásicas
las hacían respondiendo a proyectos ajenos de los que fueron meros ejecutores. Como prueba destaca el
envío de obras de arte por parte de la Real Escuela con destino a la Academia de San Fernando, cuya primera
remesa, en 1770, consistía en figuras mitológicas realizadas en barro a partir de modelos griegos por parte
de Molner y Ramos. En la de 1772 Molner enviaba un elegante Estudio de Mercurio sentado de la villa de los
Papiros, hoy conservado en la Real Academia de San Fernando P-2343 y publicado por Besa, 2023: 236 y que
fue muy apreciado por los integrantes de la comisión madrileña según documentación publicada por Cabezas,
2015: 402. En 1789 Molner ejecutó las esculturas de Marte, Minerva, Ceres y Mercurio, además de otras
representaciones de armas y figuraciones de las ciencias, la agricultura y el comercio, también los angelotes
que sostenían una inscripción y una matrona que representaba a España para el ornato de la plaza de San
Francisco por la proclamación de Carlos IV. Sanz, 1978. Ollero, 2004: 327. Recio, 2007: 150 establece que
si un escultor barroco como él se ocupó de este cometido real es porque así lo quiso Bruna, responsab le
ideológico de esas celebraciones en cuanto protector de la Real Escuela y alcaide del Real Alcázar.
35
Para García, 2021a: 236 y 237 "paradójicamente, el valenciano demostró ser un convencido neoclásico
cuando trabajó las arquitecturas lignarias, pero fue incapaz de sustraerse de la tradición cuando tuvo que
afrontar empresas de carácter figurativo [...] En ellas se advierte un afán de renovación estética en la elección
de policromías sobrias –opuestas al esplendor decorativo del rococó–, pero tras esta apariencia innovadora
subyacen unos modelos expresivos de clara progenie barroca, que se apartan decididamente de los cánones
del clasicismo grecorromano que entonces se tenían por paradigma de suprema belleza".
36
La expresiva consideración es de Recio, 2000: 49. Anteriormente González, 1993: 191 había probado
definir similar sensación como un "maridaje perfecto entre la plástica barroca y la corrección propia del gusto
neoclásico". Es posible que este carácter dual de su trabajo (formación convencional pero propuestas
académicas), fuera compartido por otros artistas que, en ese contexto, se encontraban en tierra de nadie. A
ese respecto Chocarro, 2001 y Bolufer, 2019.
37
Recio, 1998: 216 detalla que el Cabildo de la Catedral de Sevilla comisionó a su maestro de obras, el
arquitecto Manuel Núñez para buscar una estatua de la Fe que sustituyese la que coronaba la cúpula de la
parroquia del Sagrario que fue retirada en 1787 por otra de mayor calidad y de mejor material y estilo. Núñez
buscó para ese cometido a Molner, aunque él se excusaría diciendo que el escultor se había ofrecido
presentándole un diseño que fue rechazado, ya que se colocó una cruz de piedra donde había estado la
escultura. Además, como se ha mencionado, entre 1784 y 1787, Juan de Villanueva rechazó dos de sus
diseños para las estanterías del Archivo de Indias, indicándole finalmente que adaptase uno que le enviaba
desde Madrid. Por último, en 1792 redujo el templete que Ventura Rodríguez había realizado en 1779 para
la basílica de Covadonga con la intención de colocarlo en la iglesia del convento del Espíritu Santo de clérigos
menores de Sevilla, sirviendo desde entonces de modelo para los que comenzaron a proliferar en los templos
del arzobispado hispalense. Halcón/Herrera/Recio, 2009: 396.
Álvaro Cabezas García
234
Sin embargo, un artista tan polifacético y capaz, no sólo realizaba esculturas, también las
restauraba
38
, conformaba marcos para cuadros
39
y, quizá lo más importante, diseñaba
proyectos o adaptaba los de otros arquitectos para la construcción de retablos. Creo que esta
es la más interesante faceta de toda su trayectoria, aunque para él no fue un recorrido fácil,
ya que, en no pocas ocasiones se vio obligado a modificar sus diseños hasta conseguir la
autorización académica en el caso de obras oficiales o a competir, incluso con deslealtad,
frente a otros colegas.
Quizá el más polémico ejemplo de ello sea el episodio del retablo de la aldea de El Villar
(Huelva). En octubre de 1777 Molner viajó a la cercana población de Zalamea la Real para
colocar ciertas obras de escultura. Durante su estancia fue informado de que en El Villar
había necesidad de construir un retablo para su templo parroquial, por lo que se requería un
artífice que reconociera el lugar, apreciara la obra y formara dibujo de ella. Olfateando una
oportunidad de trabajo recorrió la corta distancia entre las dos poblaciones para tomar las
medidas pertinentes y, volviendo a Zalamea, no encontró allí al vicario parroquial, por lo que
regresó a Sevilla con la intención de entregarle directamente al provisor arzobispal el diseño
conformado. Esa intención de eludir los procedimientos habituales –que demuestra cierto
abuso por parte de Molner y no menos ansia por hacerse con el encargo–, debió ser
evidenciada rápidamente por alguien que conociera el asunto, porque Joaquín Cano, pintor
y secretario de la Real Escuela, marchó apresuradamente a Zalamea y "coligado con el
vicario" hizo declaración y aprecio de la mencionada obra presentando un dibujo. Cuando lo
supo, Molner mostró su oposición criticando duramente a su compañero de corporación con
argumentos como estos: que Cano no era escultor, sino pintor y dorador (haciéndose eco de
la práctica en desuso a esas alturas de que fueran los maestros escultores o ensambladores
los únicos que podían acometer este tipo de diseños), que buscaba conseguir la obra para su
hermano Juan "que solo es carpintero" (y con el que solía trabajar conjuntamente), y hasta
calificando, finalmente, el diseño de bárbaro y no ajustado a las reglas de la noble arquitectura
que era, por entonces, el mayor insulto que podía sufrirse en el ámbito artístico.
40
Para
paralizar o ralentizar las obras, Molner exigía se contase con la aprobación de las mismas por
parte de la Real Escuela sevillana (donde él mismo mandaba y ostentaba un cargo superior
al de Cano) o de la Academia madrileña (donde tenía el apoyo de Antonio Ponz, "que sabe
de mi aplicación"). Sin embargo, no queriendo empantanarse y dilatar los ya de por sí largos
plazos en situaciones de ese tipo, el provisor sevillano nombró a José Rodríguez
41
–un
elemento más en la maquinaria de control artístico del arzobispado–, inteligente para
reconocer el dibujo de Joaquín Cano y fijar el precio de la obra. Por eso se efectuó el encargo
a los Cano y no a Molner, aunque la Academia trató ese asunto meses más tarde lavándose
las manos –"no remitiendo los interesados los dibujos es imposible proferir su dictamen"–,
aunque dejando claro que "tengo por mucho más hábil a Molner que a su competidor y que
es cosa ridícula se ingiera un carpintero en obras dependientes de las nobles artes".
42
38
En 1776 restauró la corona de espinas de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder y los ángeles pasionarios de
la misma hermandad. Serrano, 1898: 108. Alonso, 1883: 330-331 desvela que en los meses previos a su
fallecimiento, Molner modificó sustancialmente la desaparecida Virgen del Valle de Manzanilla (Huelva), para
adaptarla al gusto de la época.
39
Halcón, 1983: 108.
40
Habría que recordar aquí que Molner era tasador de obras de arte y que su juicio era de autoridad.
Carriazo, 1929: 181.
41
Sobre él Cabezas, 2017: 270, 271, 273, 274 y 279-283: "un artista sin obras conservadas o descubiertas"
pero que se consideraba así mismo "maestro pintor y dorador de fábricas del arzobispado" de Sevilla y
que ya había apreciado en 1772 el dorado ejecutado por Joaquín Cano sobre un retablo colateral de la
parroquia de Santa María de Carmona.
42
Este crucial documento lo publicó y analizó Recio, 2000.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
235
Si el episodio anterior ya retrata convenientemente a Molner, su auténtico carácter y
práctica artística termina de desvelarse en la polémica por el retablo de la parroquia de San
Juan Bautista de Las Cabezas de San Juan (Sevilla), consagrada en 1777 sin retablo mayor.
Aunque ese año el mayordomo de fábrica pidió un diseño, las dificultades económicas y el
coste de la obra hicieron olvidar durante algún tiempo esa pretensión. Se retomó el asunto
en 1795 ante la esperanzadora noticia de que se vendía un retablo por poco precio. Cuando
el provisor pidió se reconociera y emitiera dictamen sobre su compra y colocación se
descubrió que se trataba del antiguo retablo mayor de la iglesia del convento del Espíritu
Santo de Sevilla, realizado por Felipe Fernández del Castillo entre 1735 y 1737 y que se había
retirado y sustituido en 1792 por el templete neoclásico de Molner, quien, quizá en pago por
sus servicios, se había quedado con el defenestrado mueble puesto ahora en venta. Así las
cosas, el provisor mandó al maestro mayor de talla del arzobispado, Francisco de Acosta El
Mozo
43
, reconociera el retablo y emitiera sus conclusiones. Fueron estas: el retablo no podía
reaprovecharse por no corresponder en dimensiones con el testero donde debía colocarse,
porque su estado de conservación era mala a causa de los muchos años y al abandono que
padecía, por ser muy caro –a los 9.000 reales que pedía Molner deberían sumar casi el doble
por el traslado, montaje y redorado–, y también que no se correspondía ni con el gusto y
normativa vigente. Sin embargo, Blas Molner reaccionó a este dictamen queriendo evitar
perjuicios en una nueva oportunidad de negocio y rebatió punto por punto la argumentación
de Acosta sin otro objetivo que establecer su propio interés y sin otro afán que su ganancia
económica. Para asegurarse la venta pretendía lo reconocieran otros dos inteligentes,
probablemente compañeros suyos en la Real Escuela. Acosta no lo era, aunque había estado
matriculado entre 1775 y 1784.
44
No convenciendo su respuesta a la fábrica parroquial, se
decidió posponer el asunto, aunque, parece que temerosa de la influencia y poder de Molner,
se pidió a Acosta –que acababa de realizar la caja del órgano del templo–, diseñara un nuevo
retablo y contase con Molner para su ejecución. Así las cosas y demostrando poca paciencia
y mucha necesidad comercial, Molner denunció que en 1797 Acosta aún no se había
desplazado a Las Cabezas para tomar medidas con que realizar el proyecto de retablo así que
exigía se le requiriese esa operación cuanto antes "pues de lo contrario se me siguen graves
perjuicios en su demora".
45
Definitivamente Molner tampoco sacó provecho en este caso, pero, una vez más, su
actitud es sintomática del estatus intelectual que le otorgan su posición y edad, de un juego
de lenguajes artísticos (Barroco y Neoclasicismo que manejaba a su antojo y en función de
las circunstancias
46
), y, por último, de una dura o hasta virulenta competencia profesional en
relación con otros artistas. Resulta especialmente curioso su pretensión de hacer negocio a
toda costa, incluso revendiendo un retablo que había adquirido cuando él mismo lo sustituyó
por uno propio como consecuencia del cambio de gusto.
No fueron razones estilísticas, pero sí económicas, las que motivaron el episodio que va
a coronar este estudio y que he conocido gracias a la generosa documentación del expediente
incluido en el Catálogo de pleitos y otros documentos de la Real Audiencia elaborado por los
archiveros del Archivo Histórico Provincial de Sevilla.
47
Como nunca había sido objeto de
43
Interesantes aportaciones biográficas y consideraciones sobre Acosta El Mozo en Amores, 2023: 238-239.
44
Relación de alumnos, ARABASIH, Actas de la Academia de Bellas Artes, Libro 6. Libro de matrículas Academia
1775-1849, tomo I.
45
El sustancioso episodio lo publicó y analizó Ros, 2001.
46
En 1785 aporta imágenes barrocas para un retablo, como el mayor de San Bernardo, que ya apostaba por el
cambio de estilo. Recio, 2000b: 207 y 327.
47
Los veedores del arte mayor y menor de la seda de la ciudad de Sevilla contra Blas Molner, escultor, por la cobranza de
cierta cantidad correspondiente al importe del arco y fachada que se colocó en Santa María de Gracia con motivo de la
Álvaro Cabezas García
236
estudio, supone ahora este conjunto de documentos la prueba, también, de que existió una
crítica a la obra de Molner por su carácter neoclásico, aunque nada de esto sirvió, como se
verá a continuación, a la parte contraria para conseguir sus fines. Molner participó en los
fastos que por la proclamación de Carlos IV organizó la ciudad el 19 de abril de 1789. Como
escultor realizó las ya mencionadas imágenes de la fachada de las Casas Consistoriales que
dirigió Félix Caraza y también la decoración de la perspectiva dispuesta en el Patio de
Banderas del Real Alcázar ideada por su cuñado Lucas Cintora a petición de Bruna.
48
Además, haciendo honor a su condición polifacética, diseñó un arco y una fachada en
perspectiva en un punto de la carrera oficial de la fiesta de proclamación: el entorno de la
iglesia del convento de religiosas de Santa María de Gracia. El conjunto le fue encargado por
los gremios de torcedores, tejedores, pasamaneros y tintoreros que constituían juntos el del
arte de la Seda y el resultado fue calificado como "soberbio" en la detallada descripción que
se publicó en la crónica oficial del acontecimiento.
49
En cualquier caso, el contrato no se
cumplió íntegramente, ya que terminadas las celebraciones, de los 28.000 reales
comprometidos se habían abonado a Molner 25.700. Como era costumbre suya quedarse
con las obras que pudiera reaprovechar ˗˗así lo permitía el acuerdo además˗, utilizó parte de
los materiales para la decoración de las Casas capitulares, el edificio de la Audiencia y el sitio
llamado el Angostillo en la ciudad de Carmona, donde hubo celebraciones por el mismo
motivo el 21 de septiembre de ese mismo año.
50
También en esta ocasión advirtió que
"pasados los días de funciones me lo devuelvo a mi casa".
51
Así las cosas, "mes y medio de haber pasado la jura del rey",
52
es decir, durante la
primavera de 1789, reclamó a los diputados del arte de la Seda le abonasen la cantidad debida
y estos "después de haber pasado la función y [con la] desazón que tuvieron por no haber
cumplido don Blas Molner en la formación del arco, pasaron a su casa y hubo algunas
reyertas".
53
El asistente municipal, José de Ábalos, intervino en lo que debió constituir un
escándalo local y "cortó" el problema sin contentar a Molner, porque poco después de
producirse el fallecimiento de aquel en 1793, decidió volver sobre el asunto y reclamar lo que
se le debía. En septiembre de ese año consiguió se le diera la razón en primera instancia,
aunque el arte de la Seda apeló en lo que constituyó un largo proceso que se dilató entre 1794
y 1796.
El gremio primero pidió se dispusieran arco y fachada de nuevo para hacer un
reconocimiento, si quiera de los enseres o partes que se hubiesen conservado con intención
de tasarlos y probar así que Molner no tenía derecho a reclamar los mencionados 2.300 reales
por haber disfrutado de esa cantidad o, incluso, de una más alta con el fruto del
reaprovechamiento de esos restos en Carmona. Sin embargo, esta pretensión no fue admitida
porque se alegó que en el contrato se expresaba que "Molner se había de quedar con todo,
exaltación al trono de Carlos IV, 16/1/1795-21/4/1796, Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Fondos,
Fondos Públicos, Judiciales, Judiciales, Ámbito Territorial, Real Audiencia de Sevilla, Civil, Pleitos, Sevilla,
(AHPS), 29470.
48
Ollero, 2004: 220.
49
Gil, 1790: 28-29. Fue también estudiado por Ollero, 2004: 220-221, que encuentra arriesgada la tentativa
de Molner de identificar al nuevo rey con una estatua colosal ecuestre que lo remataba. La descripción fue
transcrita por Ros, 1999: 894 y 895.
50
El ornato efímero de Molner en Carmona fue dado a conocer por Lería, 2004: 631-667. En Lería, 2005
se completa el programa de las celebraciones con espectáculos de máscaras y teatro alegórico. Molner
cobró por una parte 11.800 reales y por otra 5.500.
51
Lería, 2004: 965, que hace una leve reflexión acerca del asunto del alquiler de las piezas efímeras y,
consecuentemente, del abaratamiento del coste de las mismas.
52
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 15v.
53
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 19r.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
237
concluida la función".
54
En segundo lugar, la Seda expuso que lo que el valenciano se había
quedado tenía un valor superior a aquello que se le adeudaba, de modo que los diputados no
consideraban oportuno pagarle lo que debían, sobre todo y además, porque Molner no se
ajustó al diseño presentado, quebrantando así el acuerdo.
55
En tercer lugar, se le acusó de
haber utilizado en Carmona muchos de estos enseres, a lo que Molner respondió que, a pesar
de que "sin que entonces, ni después, hubiera habido otra para impedirle la libertad que ha
tenido para darle el destino que quisiera", los materiales estaban rotos y destrozados al
quitarlos en Sevilla y que en Carmona utilizó, sobre todo, las pilastras, teniendo que realizar
nueva planta e invertir mucho trabajo en achicar unos y aumentar otros (enseres).
56
Molner,
además, ponía de relieve su condición de académico al presumir de haber utilizado algunos
restos para sus clases: "en la sala de estucado tenía varias piezas y pinturas de las que sirvieron
en él [...], pues dichos efectos tienen siempre aprovechamiento en casa de los facultativos".
57
Sin embargo, obviando estas razones, Luis Domingo de Salvatierra, en nombre de los
diputados del arte mayor de la Seda, desarrolló con más extensión el 5 de noviembre de 1795
los mismos argumentos expuestos anteriormente con el fin de demostrar que era Molner, y
no ellos, el que había incumplido el contrato al no ajustarse al dibujo previo confrontando
en la realidad lo que para ellos fue un resultado decepcionante en el que no se observaban
las reglas del arte, expresión que, en la época, hacía referencia a su escaso acomodo a la
estética neoclásica:
"Se ve lo primero falta de sujeción al dibujo y por lo mismo se quebrantó la contrata y no
hay obligación de pagarle lo que en ella se estipuló; lo segundo de arreglo y a la vista por no
haberse observado las reglas del arte; y, por último, que también hubo falta en las luces,
pues se pusieron muchas menos que en el diseño. Y que citando hecho el aprecio de todos
los materiales formales pagados con estimación dirección al profesor, pintura con todas las
circunstancias de prisa, estrechez de tiempo y escasez de profesores, todo junto no llega a
importar tanto como la cantidad recibida al don Blas Molner por lo cual se demuestra que
nada se le debe".
58
Para reforzar esta tesis solicitaron declarasen determinados testigos sobre los enseres
reutilizados por Molner y, aunque no se da ninguno de sus nombres, parece que algunos eran
miembros de la Real Escuela y poco partidarios del valenciano:
"El señor profesor de arquitectura adornista dijo que después de quitados [los enseres]
valían materialmente 8D reales a corta diferencia por los varios fines a que podían
destinarse; el 6º [testigo] del mismo ejercicio dijo ignorar; el 8º del propio oficio dijo valían
los efectos después de quitados 9D reales; el 9º profesor de pintura dijo que los lienzos de
la fachada del arco servían de adornar una sala de caza de mi parte como lo había visto; el
10º de oficio ensamblador expuso que en su inteligencia no valían los efectos después de
quitados la 3ª parte de la cantidad en que fueron apreciados".
59
54
Los veedores del..., AHPS, 29470, ff. 1v-2v. El arco y fachada estuvieron expuestos mucho tiempo y cuando
se desmontaron Molner tenía libertad para darle el destino que quisiera, así que nada conservaba para
tener que volverlo a montar como pedía la parte contraria.
55
Los veedores del..., AHPS, 29470, ff. 9r-9v.
56
Los veedores del..., AHPS, 29470..., ff. 2v y 28v.
57
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 26r.
58
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 9r.
59
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 27v.
Álvaro Cabezas García
238
Lo que se ofrece a continuación es un interesante ejercicio de comparación entre el
diseño de Molner y el resultado final:
"En el aprecio folio 26 dijeron los peritos que principiando por el cuerpo bajo faltaba el
cartelón y suelo contra la columna cuadrada y ellos mismos dan el fundamento para que no
se notase por falta diciendo que sería tal vez a causa de no caberle en el sitio y porque con
el juego de cuatro pilastras que forman dicha columna en el diseño u dibujo parece bien
pues en el cuerpo formal sería absurdo y así mismo se parecería a mi parte, que estaría más
agradable poniendo el arco en proporción sesquiáltera por huir de la grandeza del duplo y
por hacerlo más extraño, de suerte que lo que se echa de menos hubiera estado demás y
sería imperfección en este particular. […] Lo demás que se nota es de poco momento, como
la falta de cintajo en la clave del arco donde tenía el mascarón y la cinta que faltó en el
adorno que colgaba en la puerta, estando todo esto reducido a un poco de papel y pintura,
y otras cosas leves como las aberturas y encuentro más alto que otro por lo acelerado de la
postura del arco, como dicen los peritos, y la de tener algunas menos luces que el diseño
proporcionándolas mejor (caso que no hubiese tenido más) o poniendo algún equivalente
por la levedad de otra cosa que faltase y por eso los inteligentes de pintura dijeron que el
dibujo convenía con lo hecho en el todo aunque no en las partes como en la perspectiva de
fuga en apilastrado, cornizaje lúcido con bultos y arnojos que decía tener según el buen
gusto de la perspectiva y que por las demás circunstancias del pintado en perspectiva y arco
se debería disimular porque ni la obra ni el tiempo lo pedía más bien acabado y aunque los
peritos regularon lo que les pareció atendiendo a lo servido de jornales, a tener corto tiempo
y escasez de profesores, nunca se puede graduar legítimamente lo mucho más que en estos
casos se gasta".
60
Ante esta situación, el representante de Molner alegó que en relación con el acabado
final "la vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras, sin que por esto
carezcan de la posible perfección de su clase",
61
admitiendo que si en algo no hubo
correspondencia con el proyecto fue por culpa de la celeridad con la que hubo de procederse
al montaje: "prisa y aceleración inculpables por falta de tiempo para que no dejara de
verificarse la postura del arco y fachada, para el tiempo que se necesitaba".
62
Sobre los críticos
comentarios de los testigos y la falta de luces, se alegaba una razón económica y otra de
competencia profesional sobre un profesor que habría deseado realizar el encargo de Molner,
además de dar razones de tipo cotidiano sobre la iluminación del arco:
"Nada importa lo que dijeron algunos de los testigos que presentaron los diputados
sobre hablar mal las gentes cuando se puso el arco y fachada y puesto menos luces
que demostraba el dibujo y que las que se pusieron en dicha pieza fueron tan escasas
que estaban muy obscurecidas tratándose con economía en encender y apagar,
porque en eso sólo se ha tratado de infamar a un profesor de mérito como mi parte
por más vulgaridades, tal vez nacidas del profesor opositor que quiso ser preferido
en la ejecución de la obra, no habiendo nada más fácil que poner faltas a una cosa
quien no tiene inteligencia de ella, a que se agrega que cuando las contrarias pidieron
el reconocimiento del arco folio 2º no dijeron tal cosa, sino es que el arco y demás
obra no estaba arreglado al diseño, arte y lo que ofreció ni cumplió con la
iluminación y se aseguraba que todo valía poco menos de la mitad de los 28D reales
60
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 30v.
61
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 29v. Recio 2009: 394 ya advirtió las contradicciones entre estas trazas,
a veces bellísimas, de los "retablos de papel", debido a la lógica mejora del diseño ante la exigencia
académica de visarlas, y su frustrante puesta en práctica en más de una ocasión y, también, de los "retablos
ansiados", aquellos que no pasaron del proyecto.
62
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 48v.
La vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras. Un pleito del arte de la seda contra Blas Molner
239
y como no les salió esta cuenta inventaron el arbitrio de querer desacreditar la
notoria inteligencia y buena conducta de mi parte lo que es muy digno de
corrección". […] Para corroborarlo más se reconoce que el (primer) testigo de los
diputados nombrado José Mayorga declaró a la vuelta del folio 196 sobre la 3ª
pregunta que la iluminación o alumbrado se puso en el arco y fachada, no solo fue
con arreglo a lo propuesto en el dibujo, sino que hubo algunas más que no pudieron
alumbrar en la primera noche como se apetecía por causa del mucho viento, pues
iba el testigo por un lado con otros trabajadores encendiendo y por otro se apagaban
a causa del aire y todas las de la coronación del arco se mantuvieron apagadas por
esta razón y las dos noches (siguientes) estuvieron ardiendo regularmente porque no
corría tanto viento y se encendían por el testigo y otros trabajadores desde la oración
del Ave María sin acordarse cuando se apagaban, y que oyó varias personas
censuraban de la demostración que las artes habían procurado hacer, lo cual no es
otra cosa que apetecen diferente invención a su antojo; y el 11 testigo, José Segura a
la vuelta del folio 199 expuso sobre la misma pregunta haber visto el dibujo, la
iluminación y alumbrado sabiendo por esta razón que la que se puso en dichas piezas
fue con dicho arreglo, las cuales no estaban muy oscurecidas, como dice la pregunta,
y se encendían a las oraciones del Ave María y se apagaban a las 10, u a las 11, de
suerte que se demuestra así lo contrario de lo que se ha exagerado".
63
Con tales explicaciones el 21 de abril de 1796 los oidores de la Real Audiencia dictaron
sentencia e hicieron triunfar a Molner sobre el arte de la Seda, que tendría que pagarle los
2.300 reales debidos además de correr con las costas de todo el proceso. Tras cobrar la deuda
y menos de una semana más tarde, otorgó el escultor carta de pago a Joaquín Valvidanes, de
63 años,
64
precisamente por la misma cuantía que acababa de ganar más 651 reales de costas.
65
Fue el gesto con el Molner quiso agradecerle haber comparecido a su favor durante el proceso
y haber sido una pieza clave en la mediación del asistente Ábalos después de que el artista
llegase a sufrir hasta la violencia de un gremio que, como todos a finales del setecientos, se
resistía a desaparecer y confiaba en el amparo de la justicia. No lo consiguió en este caso y
Molner, tantas veces perdedor en otros pleitos y negocios artísticos, pudo esta vez erigirse
triunfador frente a unos artesanos sobre los que sabía tenía preeminencia.
63
Los veedores del..., AHPS, 29470, f. 32r.
64
Los veedores del..., AHPS, 29470, ff. 14r-15v y 33v.
65
Ros, 1999: 528.
Álvaro Cabezas García
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