Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 13, 2024, pp. 37-62, ISSN: 2255-1905
“DE OBRA Y PINTURA MODERNA Y ROMANA”.
IDENTIDADES Y EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS DE LOS
MAESTROS PINTORES DEL ENTORNO DE LOS MENDOZA EN
LA CASTILLA FINISECULAR DEL CUATROCIENTOS
1
RAÚL ROMERO MEDINA
Universidad Complutense de Madrid (España)
Fecha de recepción: 22/03/2024
Fecha de aceptación: 23/07/2024
Resumen
El presente articulo reflexiona sobre las identidades y las experiencias artísticas de los
maestros pintores que trabajaron en el entorno de la familia Mendoza en una Castilla
finimedieval. Un periodo de gran complejidad donde la biografía de muchos de estos
maestros se encuentra tan desdibujada como su perfil profesional o su vinculación con
unas obras dispares en ámbitos geográficos. Un análisis que, apoyado en nuevas fuentes
documentales o revisitando otras ya conocidas, aporta nueva luz sobre personalidades
tan controvertidas como la del pintor Juan (Rodríguez) de Segovia.
Palabras clave
Mendoza, Castilla, fuentes documentales, Juan Rodríguez de Segovia.
“DE OBRA Y PINTURA MODERNA Y ROMANA”. IDENTITIES
AND ARTISTIC EXPERIENCES OF THE MASTER PAINTERS OF
THE MENDOZA ENVIRONMENT IN FINAL SECULAR CASTILLA
OF THE 15TH CENTURY
Abstract
This paper reflects on the identities and artistic experiences of the master painters who
worked in the environment of the Mendoza family in a late medieval Castile. A period
of great complexity where the biography of many of these masters is as blurred as their
professional profile or their connection with disparate works in geographical areas. An
analysis that, supported by new documentary sources or revisiting other already known
ones, try to clarify on such controversial personalities as that of the painter Juan
(Rodríguez) de Segovia.
Keywords
Mendoza, Castilla, documentary sources, Juan Rodríguez de Segovia.
1
Proyecto PID2021-124239NB-I00-ART financiado por MCIN / https://miradascruzadas.org/
Raúl Romero Medina
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Introducción
Resulta complicado, cuando no arriesgado, dedicar un artículo a las identidades y a las
experiencias artísticas de los maestros pintores en la temprana Edad Moderna en Castilla,
sobre todo cuando voces tan autorizadas como las del profesor Fernando Marías han
negado recientemente, a propósito del marco temporal de la vida de un prócer como el
cardenal Cisneros (1526/1447-1517), que en esta época existiesen ideas estéticas, un
producto de la Ilustración dieciochesca, incluso manifiesta desconfianza en que se
predicaran ideas “no digamos estéticas, sino ni siquiera artísticas”2.
No sólo suscribimos sus palabras, a pesar de nuestro título —anacrónico y tópico—
sino que además añadimos que en la diversidad del marco de una Castilla del siglo XV
cabría mejor hablar de decisión, si consideramos el concepto de “red intermedia”
acuñado por Albert Boime3, es decir, entender que una determinada empresa artística
dependía de una multitud de pareceres que condicionaban al artista en función del
contexto social en el que, especialmente, el patrón desempeñaba un papel fundamental.
Unos patronos que a veces exhibían ciertos comportamientos extraños hacia artistas
y artesanos como denotan personalidades tan complejas como la del I marqués de Zenete,
Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, famoso por prácticas tan violentas como obligar al
zapatero Diego Trampillas a tragarse un par de borceguíes, al quedar descontento de la
calidad de sus productos4. Del mismo modo, por encarcelar al maestro de obras de la
familia —un anciano Lorenzo Vázquez de Segovia— por el descontento con la marcha
de los trabajos moriscos en su castillo de la Calahorra5.
Y, con ello, de vueltas con Lorenzo Vázquez.
El 31 de mayo de 1504 los maestros Lorenzo Vázquez de Segovia y Juan —
Rodríguez— de Segovia, por entonces vecinos de Guadalajara, firmaban en el albalá
expedido a favor del entallador Francisco de Coca, quien en estos momentos percibía los
honorarios de 30.000 maravedíes por las entalladuras que había hecho en el retablo del
altar mayor de la iglesia de Santa María de Medinaceli6. Aunque el promotor de esta
empresa en la citada villa soriana ya había fallecido —y actuaban como representantes
sus testamentarios Pedro de Castilla y Álvaro Carrillo de Albornoz— para este I duque
de Medinaceli, don Luis de la Cerda y Mendoza (1443-1501), Lorenzo Vázquez de
Segovia (c. 1450-1515) era un viejo conocido, tan sólo sea por su implicación, como
veedor y alarife más que como arquitecto, tanto en las obras de tasación de la muralla
como en el palacio de su villa marquesal de Cogolludo7. Por su parte, la firma de Juan
Rodríguez de Segovia incluida en este albalá no permite dudar de que se trate del mismo
artista de igual rúbrica registrada en 1492 en la documentación de las obras del palacio
del Infantado en Guadalajara, cuando recibe cierta cantidad económica por la pintura que
había hecho en los alfarjes de los corredores de la casa del duque entre 1484 y 14858
(Fig.1).
2 Marías, 2021: 13.
3 Boime, 1987: 18.
4 Marías/Faus, 1994: 103.
5 Morte, 1997: 95-122. Recientemente Zalama, 2020: 43-66.
6 Archivo Ducal de Medinaceli (ADM), Sección Archivo Histórico, Leg. 187, doc. nº. 3. El documento fue
dado a conocer por Romero Medina, 2009: 357-389.
7 Lo más reciente en Marías, 2017: 215-244 y Romero Medina, 2021.
8 Apéndice documental, doc. nº. 1.
“De obra y pintura moderna y romana”. Identidades y experiencias artísticas de los maestros pintores…
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Fig. 1. Firma de Juan (Rodríguez de Segovia) en Medinaceli. ADM. Sección Archivo Histórico, Leg.
187, doc. nº. 3.
Raúl Romero Medina
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En el estado actual del conocimiento no cabe dudar de una colaboración activa entre el
maestro de los Mendoza9 y Juan Rodríguez de Segovia, como por otro lado era frecuente en
la actividad artística del siglo XV. A juzgar por los precios de la maquinaria del retablo de
Medinaceli, lo que nos habla de una obra de cierta envergadura y calidad artística, Lorenzo
Vázquez, en su condición de veedor de las obras de la Casa ducal de Medinaceli, debió contar
con la presencia experta y tasadora de Juan Rodríguez de Segovia en Medinaceli, al menos
en lo tocante a las labores de mazonerías y entalladuras, así como a los trabajos de dorados
y policromías a estas aplicadas. Como en seguida veremos, tras las obras del Infantado y un
breve paso por la guerra de Granada, Rodríguez de Segovia había sido uno de los pintores
implicados en el contrato de 1488 con una flamante doña María de Luna que para recuperar
la memoria paterna encargaba un retablo en la capilla de Santiago de la catedral de Toledo10.
Esta función ha permitido la reciente identificación de Juan Rodríguez de Segovia con el
llamado Maestro de Miraflores, también reconocido bajo la personalidad de Maestro de los
Luna11.
En su condición de veedor de las obras del duque de Medinaceli, y aunque Lorenzo
Vázquez de Segovia también dominaba los trabajos de la madera12 —tanto como los de
cantería y froga—debió de echar mano de los servicios de un experto como Rodríguez de
Segovia para aquilatar y tasar la obra ejecutada en el altar mayor de la principal iglesia de
Medinaceli. Sin embargo, la documentación de Medinaceli solo permite relacionar a Juan
Rodríguez de Segovia con la obra de mazonería realizada por los artistas Francisco de Coca
y Francisco Flórez, entalladores que debían de estar muy cercanos a su círculo, no así con las
labores de la obra de “pincel”, como entonces se denominaba en Castilla a la pintura sobre
tabla. De momento, esto nos abre un primer interrogante sobre su condición de pintor de
pincel como pretendemos discutir en este trabajo.
El maestro de obras de los Mendoza tasaba toda la maquinaria completa del retablo,
incluidas las historias o imaginerías de pintura salidas de la mano, nada más y nada menos,
que de un Fernando del Rincón de Figueroa (activo entre 1491 y 1525)13, a la sazón yerno de
Lorenzo Vázquez. Nacido o no en Guadalajara, no pasan desapercibidas las palabras que a
este artista le dedicara Gaspar Gutiérrez de los Ríos cuando en su Memorial sobre la industria y
el artificio (ca. 1596) afirmase que “por ser pintor famosísimo se le dio un hábito de
Santiago”14. Así, este aparece citado junto a otros importantes artistas extranjeros y españoles
de la época de los Reyes Católicos15. Entre ellos, no se cita a Juan Rodríguez de Segovia, pero
tampoco a otros contemporáneos más célebres.
La documentación del retablo de Medinaceli nos confirma que la pintura fue ejecutada en
el taller que Del Rincón tenía en Guadalajara, trasladándose las tablas a Medinaceli para su
ensamblaje. También en la ciudad de los Mendoza residía Lorenzo Vázquez desde donde
9 Romero Medina, 2018: 727-745.
10 Pérez Monzón/Miquel Juan/Martín Gil, 2018.
11 Pérez Monzón/Miquel Juan, 2018: 310.
12 En 1499 tasaba e igualaba cierta madera en las obras del palacio de Cogolludo —además de hacer tallas en la
Alhambra de Granada—. Romero Medina, 2012: 341-350. Por no señalar su mención en el testamento de don
Pedro González de Mendoza como responsable para la hechura y traza de un retablo para la capilla del colegio
de Santa Cruz de Valladolid “queremos e mandamos que el dicho retablo se faga luego que de las dichas
doscientas mil maravedises e que se faga por la orden que diese Lorenzo Vazquez vecino de esta ciudad de
Guadalajara maestro de nuestras obras e queremos que los entablamentos del dicho retablo sean de talla muy
bien labrada a la antigua e las ymagines sean de media talla para lo cual se busquen en Valladolid e sus comarcas
los mejores maestros que se pudiesen aver”. Álvarez Ancil, 1915: 17.
13 Ramos Gómez, 1998:74-118.
14 Cervelló, 2006: 274.
15 Yarza, 1993. Obra fundamental en la que se propone una valoración crítica del período.
“De obra y pintura moderna y romana”. Identidades y experiencias artísticas de los maestros pintores…
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dirigía su “empresa” y donde cada vez cobra más sentido su condición de alarife con trabajos
de froga y de madera en cubiertas en forma de alfarjes —a la morisca o a la castellana que
hoy llamamos “mudéjar”— o de artesonados con introducción de casetones “al romano”.
No debemos de pensar que, aún por encima incluso de la solidaridad y las redes tejidas
por los maestros de la época, el duque de Medinaceli encargara la pintura del retablo a Rincón
simplemente por ser el yerno de su veedor, el mismísimo Lorenzo Vázquez de Segovia.
Teniendo en cuenta que el retablo se disponía en el lugar en el que don Luis de la Cerda
quería ubicar su capilla funeraria, la cabecera mayor del templo de Santa María de Medinaceli,
esta importante decisión le habría permitido también encargar las obras a una personalidad
como la del Maestro de Miraflores, cuya localización y fechas de vida están fuertemente
ligados a los Reyes Católicos. Sin embargo, por razones que nunca sabremos eligió el taller
de Rincón de Figueroa.
Dicho lo cual, no es fácil de encajar que un Juan Rodriguez de Segovia fuese el Maestro
de Miraflores con una trayectoria más que reconocida en los inicios del siglo XVI, con un
supuesto taller pictórico en Guadalajara o en Burgos, y que accediera solamente a tasar
mazonerías y no se implicase en el aprecio de las tablas de Rincón de Figueroa. ¿Permitió el
Maestro de Miraflores este agravio?
Dado que Lorenzo Vázquez y Juan Rodríguez de Segovia eran vecinos de Guadalajara las
relaciones artísticas debieron ser frecuentes, siendo este último si no artífice de soluciones en
madera, sí pintor y dorador de las carpinterías de lo blanco o de las mazonerías de retablos.
Era común, por otro lado, que estas decoraciones se encargaran a destacados maestros. A
pesar de su condición de pintor, como se le cita en los contratos de Guadalajara y de El Real
de Manzanares, es ajeno a otros artistas documentados en la sede Primada, cuyos nombres
se asientan en la documentación de la Obra y Fábrica de la catedral de Toledo.
En cualquier caso, en mi modesta opinión, esta colaboración plantea cierta incertidumbre
—cuando no desazón— por el hecho de que si Juan Rodríguez de Segovia era en esos
momentos uno de los colaboradores del taller de Vázquez de Segovia no parece que encaje
en la personalidad del llamado Maestro de Miraflores, un fino pintor de pincel que habría
pintado “según las gentiles ordenanças del arte nuevo”16, es decir, lo que los castellanos de la
época identificaban con una estética extranjera, definida por la historiografía como
flamenca17, a pesar de que también podría obedecer a una geografía septentrional más
germánica que borgoñona18.
En el estado actual del conocimiento conviene ser cautos y reservar el intento de trazar
biografías, más o menos completas, o atribuir nombres, para aquellas figuras cuya trayectoria
pueda ser suficientemente respaldada por las fuentes documentales. Y, con ello, queremos
incidir en dos cuestiones nodales sobre los que pivotará nuestro acercamiento a los maestros
pintores del entorno de los Mendoza en una Castilla finisecular del cuatrocientos: las
experiencias artísticas y las identidades de los maestros pintores en relación con sus trabajos
documentados.
Por otro lado, el objeto de esta investigación es discutir —sin intenciones polémicas y
más respetuosamente dialogales— la figura de un artista como Juan Rodríguez de Segovia.
En definitiva, de una personalidad anclada en el mundo social y cultural de la Baja Edad
16 Comentario a esta cuestión en Marías, 1989: 266-267.
17 Silva Maroto, 1990: 645-677.
18 Como muy acertadamente apunta Joan Molina para un Jorge Inglés al servicio de la familia Mendoza. Molina
Figuera, 2022: 90.
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Media, un período en el que el oficio artístico de pintor podía asumir diversos significados,
generalmente distinguibles por el contexto. Un contexto que debe apoyarse en fuentes
documentales como los contratos de obra a veces salpicados de fórmulas que atañen a la
ciencia del derecho y que versan de normas jurídicas que enuncian un metalenguaje.
Todo esto nos lleva al nudo principal del problema que debe ser analizado con suma
cautela para hacer de la historia del arte una ciencia con una actividad argumentativa que
huya de conjeturas especulares. No obstante, cabe apuntar que mientras que la ambigüedad
es una dificultad que afecta, básicamente, a las palabras, siendo relativamente fácil de
solucionar, la vaguedad es un defecto endémico del lenguaje y tanto más grave en cuanto que
afecta a los conceptos. Unos conceptos que en forma de léxico artístico quedaban atrapados
en unos contratos —a veces conservados de forma parcial— cuyo significado se debe
determinar estableciendo su intensión y su extensión. Dicho de otro modo, los términos
artísticos que se utilizaban en los contratos de la época eran suficientemente conocidos por
parte de patronos y artistas porque formaban parte de un lenguaje natural y no artificial. Por
tanto, constituían en sí un lenguaje natural tecnificado cuya definición estaba tan pensada
que evitaba en toda regla posibles imprecisiones. Podemos decir sin temor a equivocarnos
que tanto escribanos, como artistas, como clientes y patronos, dominaban el medio de
comunicación artística y sus intenciones quedaban plasmadas en términos conocidos en el
lenguaje natural de la época bajomedieval.
Por tanto, estamos convencidos de que, haciendo una historia del arte percibida, en la
medida en que las limitaciones la hacen posible, desde la realidad del momento, y no desde
la construcción de una historiografía programada desde una superestructura, permite aportar
valor o dilucidar experiencias e identidades como las del maestro Juan Rodríguez de Segovia.
De la Guadalajara del Infantado a la casa de la Reina en la catedral de Toledo
En torno a 1480 el II duque del Infantado, don Íñigo López de Mendoza (1438-1500),
iniciaba en Guadalajara una de las empresas artísticas civiles más importantes en el paisaje
geográfico de la monarquía de los Reyes Católicos: el palacio del Infantado19. No es el
momento ahora de detenerse sobre esta fábrica de cantería levantada según las trazas del
maestro francés Juan Guas20 y del brabanzón Egas Coeman, junto a sus colaboradores, cuyas
cronologías para la fachada y el patio respecto a la finalización de las obras deben ser llevadas
hacia la década de 1490 (Fig. 2).
En este ajuste de las cronologías se evidencia que a medida que se iban cerrando los
corredores del patio se trabajaba en paralelo con la solución de alfarjes, dado que al caer
directamente sobre el muro hacían de contrarresto a la pesadez de las estructuras de cantería.
Así, el patio no debió cerrarse en torno a 1483, sino más bien, en 1493 y es entre 1484 y 1485
cuando la documentación de forma indirecta menciona al maestro Juan Rodríguez de
Segovia. De manera concreta en un pago de 11 de abril de 1492 cuando se cita su labor de
pintura y dorado sobre los alfarjes de estos corredores21. Volveremos sobre este asunto nodal
y sobre la personalidad de Juan Rodríguez de Segovia enseguida.
La documentación de fábrica es más generosa para el período que oscila entre 1493 y
1497, donde se registran cien contratos de obra22. Entre estos se documenta la presencia de
un conjunto importante de artistas que van a intervenir en la decoración de las diferentes sa-
19 Layna, 1941.
20 Sobre el clásico artículo de Azcárate, 1950: 255-256 han vuelto Romero Medina/Marías, 2023:
https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029
21 Véase Apéndice documental, doc. nº. 1.
22 Layna, 1941: 85-104. Solo ofrece quince transcritos.