Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 13, 2024, pp. 124-149, ISSN: 2255-1905
LA PASIÓN DE CRISTO EN LA OBRA DEL ESCULTOR PEDRO
DE ÁVILA (1678-1755): NUEVAS APORTACIONES A SU CATÁLOGO
JAVIER BALADRÓN ALONSO
Universidad de Valladolid (España)
Fecha de recepción: 23/04/2024
Fecha de aceptación: 30/10/2024
Resumen
El escultor vallisoletano Pedro de Ávila (1678-1755) fue una de las figuras señeras de la
plástica castellana del primer tercio del siglo XVIII. Dentro de su amplia producción
existe un numeroso grupo de obras que reproduce episodios de la Pasión de Cristo,
conjunto que nos proponemos acrecentar con una serie de esculturas que pueden
adjudicársele de manera indubitable debido a la presencia de los característicos rasgos
morfológicos del escultor.
Palabras clave
Escultura; Barroco; Pedro de Ávila; Siglo XVIII; Valladolid.
THE PASSION OF CHRIST IN THE WORK OF THE SCULPTOR PEDRO
DE AVILA (1678-1755): NEW CONTRIBUTIONS TO HIS CATALOGUE
Abstract
The Vallisoletan sculptor Pedro de Avila (1678-1755) was one of the leading figures of
Castilian sculpture in the first third of the 18th century. Within his extensive production
there is a large group of works that reproduce episodes of the Passion of Christ, a group
that we propose to add to with a series of sculptures that can undoubtedly be attributed
to him due to the presence of the sculptor's characteristic morphological features.
Keywords
Sculpture; Baroque; Pedro de Ávila; 18th century; Valladolid.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
125
Introducción
Pedro de Ávila (1678-1755)
1
fue el maestro más relevante de la escuela escultórica
vallisoletana durante el primer tercio del siglo XVIII, con todo lo que ello significa pues aún
por entonces los talleres de la capital del Pisuerga seguían siendo un punto de referencia
obligado para buena parte del noroeste peninsular. En aquella época la ciudad aún contaba
con numerosos talleres acreditados, caso de los de José de Rozas (1662-1725), Antonio de
Gautúa (1682-1744), Pedro Correas (1689-1752), Manuel de Ávila (1690-1733), Pedro de
Sierra (1702-1761), Pedro Bahamonde (1707-1748), José Fernández (1713-1783) o Felipe de
Espinabete (1719-1799), entre otros. Es interesante comprobar cómo durante el breve lapso
de tiempo que comprenden los años 1700-1740 se transitó desde la tradición heredada de
Gregorio Fernández (1576-1636), pues aún se seguían utilizando sus tipos humanos e
iconografías, a la ruptura total con aquella gracias a la renovación impulsada por Pedro de
Ávila y Pedro de Sierra, quienes introdujeron respectivamente las influencias italiana y
francesa. Desde entonces, y hasta bien entrada la segunda mitad del siglo, se crearían nuevos
prototipos y las esculturas se distinguirían por su elegancia y delicadeza, por presentar
anatomías esbeltas y composiciones dinámicas, y por utilizar plegados a cuchillo o
serpenteantes en los ropajes.
Pedro de Ávila, escultor
Pedro de Ávila fue un maestro de gran pericia técnica que mantuvo una notoria
superioridad respecto al resto de artífices avecindados en la urbe y en las ciudades cercanas
debido a la exquisita perfección formal que alcanzó en sus esculturas y también a su capacidad
para trabajar diferentes materiales (madera, piedra y yeso). Asimismo, ejecutó con igual
maestría imágenes de bulto redondo, en relieve, y de vestir –algunas anatomizadas y otras
simplemente de bastidor–. Cabe reseñar que, como le ocurre a la mayor parte de los
escultores, en su producción se perciben fluctuaciones de calidad debido a la mayor o menor
intervención de sus oficiales en las obras, influyendo en este hecho diversos motivos como
el económico, ya que no era lo mismo un encargo por el que iba a percibir escasa
remuneración que otro por el que fuera a cobrar una generosa suma; la acumulación de
encargos; e, incluso, el hecho de que la escultura se fuera a disponer a gran altura y no se
apreciara con nitidez.
Su producción comprende dos etapas bien definidas. Un primer estilo, desarrollado al
contacto con su padre, Juan de Ávila (1652-1702), y con su suegro, Juan Antonio de la Peña
(ca. 1650-1708), englobaría los años de aprendizaje. Este periodo concluiría con su previsible
viaje a Madrid, acaecido entre 1705-1707. Tras su regreso, y hasta su fallecimiento, fue
desarrollando un estilo personal, maduro, que se caracteriza por unos rasgos morfológicos
sumamente identificativos. La gran diferencia entre ambas etapas estriba grosso modo en la
mutación de los plegados que recorren las superficies de las vestimentas de sus personajes:
del pliegue incurvado y de caída naturalista de la primera etapa pasó al acuchillado y
geométrico de la segunda con el que buscaba incrementar el dinamismo y resaltar los
volúmenes a base de juegos de claroscuro.
El escultor concibe a sus personajes con un canon estilizado y proporciones esbeltas. Les
dispone en contrapposto, adelantando una de las piernas, generalmente la derecha, con la
consiguiente doblez de la rodilla, y colocando los pies en un ángulo de 90º. Sus cuerpos
1
El estudio fundamental sobre su vida y obra es: Baladrón Alonso, 2016. A esto se pueden sumar un puñado
de artículos monográficos: Durruty Romay, 1940-1941: 205-209; Baladrón Alonso, 2017: 55-64; 2019a: 357-
372; 2019b: 143-155; 2020: 281-306; 2021: 177-198; 2022: 60-67; Baladrón Alonso / Brasas Egido, 2017b: 447-
454.
Javier Baladrón Alonso
126
denotan una extremada calidad técnica, estando
concebidas sus anatomías con notable
virtuosismo como así se puede comprobar en sus
diversas representaciones de Cristo crucificado y del
Ecce Homo, en el Cristo atado a la columna de la
Cofradía de las Angustias, en el Cristo Resucitado
(fig. 1) de Ampudia (Palencia), o en el Yacente de
la Cofradía de Jesús Nazareno. En todas estas
imágenes, pero sobre todo en su Cristo del Olvido
del Oratorio de San Felipe Neri y en el bellísimo
busto de Ecce Homo del Monasterio de Santa
Brígida, es donde muestra su destreza a la hora de
modelar con maestría cada músculo, hueso o
vena. Este asombroso naturalismo, sustentando
en un apurado estudio anatómico, le lleva a
reflejar detalles como la extensión de los
músculos de la axila o el hundimiento del vientre
del Crucificado. Sin embargo, este naturalismo
que venimos pregonando se ve matizado por una
preocupación por la elegancia y las formas bellas.
Las cabezas son rectangulares –las femeninas
muestran una abultada papada y un mentón
pronunciado– y exhiben amplias frentes. Los
rostros acusan la edad que representan: en los
rostros jóvenes se percibe tersura mientras que en
los de los ancianos se observa a la perfección las
carnes fláccidas y las arrugas propias de la vejez.
Por su parte, mientras que los rostros masculinos
se distinguen por la severidad y el realismo, los femeninos exhiben facciones más delicadas,
idealizadas y juveniles. Los ojos presentan una forma almendrada con un leve abultamiento
en la parte inferior. Las cejas pueden ser rectas o bien enarcadas para expresar profundo
dolor y tristeza. Las fosas nasales van perforadas para dar mayor sensación de verosimilitud,
a la cual también contribuyen la labra de los dientes y de la punta de la lengua. Por regla
general esculpe las manos y la cabeza independientemente del cuerpo, uniéndolos a él
mediante un vástago circular. Por último, los dedos de las manos están concebidos según un
patrón que repite constantemente: pulgar y meñique siguen un movimiento natural, con el
índice y el medio realiza una “V”, estando el primero de ellos algo doblado y el segundo
estirado; por su parte, el anular lo dobla hacia abajo.
Desde el punto de vista iconográfico es interesante comprobar cómo Ávila se inspiró en
numerosas ocasiones en modelos previos, la mayoría de los cuales llevan la firma de Gregorio
Fernández. Es el caso de varios de sus bustos de Dolorosa, inspirados en la célebre Nuestra Señora
de los Dolores de la Vera Cruz (1623-1624)
2
. Sin embargo, tuvo el suficiente talento como para
crear una serie de iconografías que cosecharon gran éxito entre sus comitentes, caso del
Crucificado, motivo que le llevó a cultivarlas en diversas ocasiones. Del prestigio que alcanzó
en su época es sintomático el hecho de que su producción se expandiera mucho más allá de
la ciudad de Valladolid, diseminándose por todas las provincias de Castilla y León, y de
numerosas localidades pertenecientes a Galicia, Cantabria, País Vasco y Navarra.
2
Martín González, 1980: 212-125; Baladrón Alonso, 2023: 52-63.
Fig. 1. Cristo Resucitado. Pedro de Ávila
(atrib.). Hacia 1714. Museo de Arte Sacro de
San Francisco. Ampudia (Palencia). Foto:
Javier Baladrón Alonso.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
127
La Pasión de Cristo en la obra de Pedro de Ávila
Ávila cultivó buena parte de los episodios que conforman la Pasión de Jesucristo, tanto
de los relatados en los Evangelios Canónicos como los que posteriormente se conformaron
gracias a los textos piadosos, a las meditaciones y a la piedad popular. Es bien sintomático
de este último fenómeno el modelo iconográfico de la Virgen de la Soledad vestida con
ropajes de viuda de la época de los Austrias. Ávila cultivó en numerosas ocasiones episodios
de la Pasión de Cristo, siendo estos muy heterogéneos puesto que encontramos imágenes
labradas ex profeso para procesionar y otras que estaban destinadas para el culto –ya fuera
en un retablo, altar u oratorio privado– y que, por diversos avatares, han terminado sirviendo
para cubrir las necesidades de determinadas cofradías a la hora de alumbrarlas en los desfiles
de Semana Santa. En Valladolid existen cuatro ejemplos de este tipo: el atribuido paso de Las
Lágrimas de San Pedro (ca. 1710-1718)
3
, San Juan Evangelista (1715)
4
, el Santo Cristo del Olvido
(1721)
5
(fig. 2) y Nuestra Señora de los Dolores (década de 1730), cuya hechura atribuiremos a
Ávila más adelante.
Existe un grupo de esculturas que representa la Pasión de Cristo que copian modelos
procesionales vallisoletanos pero que por su reducido tamaño eran simples imágenes de
devoción. Así tenemos el atribuido Cristo del Perdón (a. 1708) de la catedral de Orense
6
o la
desaparecida Virgen de las Angustias (1739) de la iglesia de San Miguel de Íscar (Valladolid)
7
.
No queremos dejar de reseñar otras dos fantásticas esculturas que tampoco fueron
concebidas con función procesional, pero que bien podrían tenerla: el Ecce Homo (1718) que
se le atribuye en la parroquial de Renedo de Esgueva (Valladolid)
8
y la efigie de Nuestra Señora
de la Pasión (ca. 1702) del Real Colegio de los Ingleses de San Albano
9
, que es un grupo de la
3
Baladrón Alonso, 2016: 981-987; Burrieza Sánchez, 2017: 302.
4
Baladrón Alonso, 2016: 898-902.
5
Durruty Romay, 1940-1941: 205-209.
6
Baladrón Alonso, 2020: 288-291.
7
Baladrón Alonso, 2016: 937-938.
8
Baladrón Alonso, 2016: 1051-1054.
9
Baladrón Alonso, 2016: 873-878.
Fig. 2 Cristo Crucificado “Cristo del Olvido”. Pedro de Ávila. 1721.
Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid. Foto: Javier Baladrón
Alonso.
Javier Baladrón Alonso
128
Piedad que fusiona dos esculturas de diferentes épocas y escuelas: la Virgen pertenece a Ávila
mientras que el Cristo fue labrado hacia 1600 en algún taller andaluz. A continuación, se
reseñarán las obras relacionadas con la Pasión de Cristo que hasta el momento se le tienen
documentadas y atribuidas. Para evitar la fatigosa reiteración, cuando no se refiera la
localidad en la que se conserva es que se trata de Valladolid.
Su obra documentada es escasa, pero entre ella encontramos:
• Cristo Crucificado: Iglesia de San Esteban Protomártir de Torrecilla de la Abadesa
(Valladolid) (1714)
10
y oratorio de San Felipe Neri (1721), éste último conocido
como “Cristo del Olvido”.
• Nuestra Señora de la Pasión (fig. 3): Real Colegio de los Ingleses de San Albano (ca.
1702). Posee lejanos ecos de los ejemplares labrados por Gregorio Fernández y
Francisco del Rincón (ca. 1567-1608) –véanse las dos Piedades que Rincón labró
para la Cofradía de las Angustias: la pétrea de la fachada (1605-1606)
11
y la de
madera que corona el retablo mayor (ca. 1602-1604)
12
–.
• Virgen de las Angustias: Iglesia de San Miguel de Íscar (Valladolid) (1739).
Reproduce la Virgen de las Angustias (ca. 1561-1570) de Juan de Juni (1506-1577)
13
.
Se encuentra en paradero desconocido.
10
Parrado del Olmo, 1991: 104-106.
11
Martín González / Urrea Fernández, 1985: 231-232.
12
Martín González / Urrea Fernández, 1985: 235-236.
13
Martín González, 1974: 325-331; Fernández del Hoyo, 2012: 173-176.
Fig. 3. Nuestra Señora de la Pasión. Pedro de Ávila. Hacia 1702. Real Colegio de
los Ingleses de San Albano. Valladolid. Foto: Javier Baladrón Alonso.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
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Por su parte, la nómina de obras atribuidas hasta la fecha es numerosa y variada:
• Cristo atado a la columna: Iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias (ca.
1710)
14
. Sigue el prototipo creado por Gregorio Fernández y cuyo ejemplar más
relevante es el que labró en 1619 para la Cofradía de la Santa Vera Cruz
15
.
• Ecce Homo: Iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias (ca. 1710)
16
,
iglesia de la Inmaculada de Renedo de Esgueva (Valladolid) (ca. 1718) y monasterio
de la Santísima Trinidad de Santa Clara de Bidaurreta de Oñate (Guipúzcoa) (ca.
1725-1739)
17
. Este último copia el Ecce Homo que Gregorio Fernández labró hacia
1621 para la Cofradía de la Santa Vera Cruz
18
.
• Las Lágrimas de San Pedro: Iglesia del Santísimo Salvador (ca. 1710-1718).
• Jesús Nazareno: Iglesia de la Asunción de Tudela de Duero (Valladolid) (ca. 1718-
1721)
19
. De vestir, anatomizado. Parece copiar el Nazareno –denominado
“Nuestro Padre Jesús con la Cruz a cuestas”– que Gregorio Fernández labró para
el paso Camino del Calvario (1614-1615) de la Cofradía de la Sagrada Pasión de
Cristo
20
.
• Cristo del Perdón: Catedral de Orense (a. 1708). Reproduce el Cristo del Perdón
(1656-1657) que Bernardo del Rincón (1621-1660) labró para la Cofradía de la
Sagrada Pasión de Cristo
21
, aunque en última instancia el prototipo fue el esculpido
hacia 1648 por el escultor portugués Manuel Pereira (1588-1683) para el Convento
del Rosario de Madrid
22
.
• Cristo crucificado: Monasterio de Santa Brígida (ca. 1703) e iglesia de San Vicente de
Bernuy de Coca (Segovia) (ca. 1714)
23
.
• Virgen del Refugio (Dolorosa al pie de la Cruz): Iglesia del Santísimo Salvador (ca. 1716-
1717)
24
. Aunque podemos considerarla como un modelo iconográfico ideado por
Ávila, hay claras referencias a Nuestra Señora de los Dolores de la Vera Cruz (1623-
1624) de Gregorio Fernández, y a la Virgen de las Angustias (ca. 1561-1570) de Juan
de Juni.
• Cristo yacente: Iglesia penitencial de Jesús Nazareno (ca. 1718-1723)
25
. Copia el
modelo iconográfico popularizado por Gregorio Fernández.
14
Hernández Redondo, 1987: 19; Baladrón Alonso, 2016: 992-995.
15
Martín González, 1980: 169.
16
Baladrón Alonso, 2016: 995.
17
Baladrón Alonso, 2016: 1079-1081.
18
Martín González, 1980: 173-174.
19
Baladrón Alonso, 2016: 1055-1056.
20
Martín González, 1980: 203-207; Vasallo Toranzo, 2007: 16-21.
21
Fernández del Hoyo, 1983: 474-480.
22
Hernández Perera, 1995: 365-372.
23
Baladrón Alonso, 2016: 949-951, 1016-1017.
24
Baladrón Alonso, 2016: 1037-1041.
25
Luna Moreno, 1987: 63; Hernández Redondo, 2014: 246; Baladrón Alonso, 2016: 1057-1065.
Javier Baladrón Alonso
130
• Cristo resucitado: Iglesia de la Asunción de Puras
(Valladolid) (ca. 1704-1706)
26
y museo de Arte Sacro de
San Francisco de Ampudia (Palencia) (ca. 1714)
27
.
Además de todas estas esculturas en bulto redondo
existe una serie de bustos de tamaño mayor que el natural
y elevada calidad que también efigian momentos de la
Pasión. Así tenemos el Busto de Dolorosa (ca. 1714-1725) de
la iglesia de San Marcos de Sevilla
28
, el Busto de Dolorosa (ca.
1714-1730) del Museo Nacional de Escultura
29
, la pareja de
Bustos de Ecce Homo (fig. 4) y Dolorosa (d. 1718) del
Monasterio de Santa Brígida
30
, o el Busto de Dolorosa (ca.
1721) de la Fundación Caja Cantabria de Santillana del Mar
(Cantabria)
31
.
Nuevas atribuciones
A continuación, presentamos una serie de obras que
pueden adscribirse al escultor, algunas de las cuales
muestran cierta labor de taller, y que se enmarcan dentro
de sus dos etapas productivas. Para su clasificación se ha
optado por seguir un orden cronológico.
Jesús Nazareno (ca. 1702-1705). Iglesia de Santa María
del Castillo. Madrigal de las Altas Torres (Ávila)
En la iglesia de Santa María del Castillo de Madrigal de
las Altas Torres (Ávila) encontramos una escultura de
vestir de Jesús Nazareno (fig. 5) que guarda íntimas
relaciones con las efigies de San Isidro (ca. 1702-1704) y
Cristo Resucitado (ca. 1704-1705) de Puras (Valladolid)
32
, y
con el San Juan Bautista (ca. 1702-1705) de Almenara de
Adaja (Valladolid)
33
, con las cuales comparte la misma
morfología craneal y rasgos faciales, y por lo tanto similar
cronología.
El Nazareno adopta un modelo muy difundido en el
área vallisoletana desde comienzos del siglo XVII y que
tiene como prototipo los Nazarenos esculpidos por
Francisco del Rincón para Nava del Rey (1607) y Medina
del Campo (antes de 1607). Representa a Jesús cayéndose
con la cruz cargada sobre el hombro izquierdo, mantiene
el brazo derecho extendido en ademán de equilibrar el
cuerpo. Aunque puede tratarse de esculturas de vestir
nunca son de bastidor, es decir, están anatomizadas en
mayor o menor medida (caso de los dos citados de
26
Baladrón Alonso, 2016: 954-955.
27
Porras Gil, 2011: 376; Baladrón Alonso, 2016: 1012-1015.
28
Baladrón Alonso / Brasas Egido, 2017: 447-454.
29
Baladrón Alonso, 2016: 1025-1026.
30
Baladrón Alonso, 2016: 1018-1023; Baladrón Alonso, 2019c: 98.
31
Baladrón Alonso, 2016: 941.
32
Baladrón Alonso, 2016: 952-955.
33
Baladrón Alonso, 2016: 956-958.
Fig. 5. Jesús Nazareno. Pedro de
Ávila (atrib.). Hacia 1702-1705.
Iglesia de Santa María del Castillo.
Madrigal de las Altas Torres (Ávila).
Foto: Javier Baladrón Alonso.
Fig. 4. Busto de Ecce Homo. Pedro de
Ávila (atrib.). Después de 1718.
Monasterio de Santa Brígida.
Valladolid. Foto: Javier Baladrón.
Alonso.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
131
Francisco del Rincón). En otras ocasiones también está tallada la túnica, caso del Nazareno –
atrib. Juan de Ávila, ca. 1676-1677– de la Cofradía de N.P. Jesús Nazareno, o de su primitivo
titular: el Nazareno –atrib. Pedro de la Cuadra, ca. 1610– que hoy preside el paso Camino del
Calvario. Las manos y la cabeza delatan una gran finura técnica y delicadeza de talla, de suerte
que el rostro, transido de una mezcla de dolor contenido y resignación, es uno de los más
valiosos de la primera etapa del escultor. Destaca, por lo infrecuente, la gran cantidad de
sangre que mana de las heridas provocadas por la corona de espinas.
Jesús Nazareno (ca. 1707-1710). Iglesia del Salvador. Villamañán (León)
También claramente atribuible a Ávila es el Nazareno (fig. 6) de Villamañán (León). Se
trata de una escultura de similares características a la de Madrigal de las Altas Torres (Ávila),
aunque presenta una técnica más evolucionada. Así, también es una imagen de vestir que tan
solo tiene labradas la cabeza, las manos y los pies. Su rostro es muy expresivo, exhibiendo
notorio dolor a través de los ojos rehundidos y de las cejas enarcadas. Sus rasgos faciales
recuerdan vivamente a los utilizados por el escultor para caracterizar a Cristo en buena parte
de sus representaciones cristológicas, caso, por ejemplo, del Ecce Homo de Renedo
(Valladolid), de sus Crucificados e incluso del Nazareno de Tudela de Duero (Valladolid). Así,
observamos amplias cabelleras con largos mechones sinuosos que flanquean simétricamente
el rostro y caen a ambos lados del cuello. Fue restaurado en 2013, momento que se aprovechó
para tallarle un cuerpo del que por entonces carecía. Detalles como la presencia de cabellos
apelmazados, y todavía sin individualizar, así como el hecho de que la nariz no posea el
tabique completamente aplastado, nos estarían hablando de los comienzos de su segunda
etapa, es decir hacia 1707-1710. Esta datación habría que tomarla con prudencia debido a
que la restauración ha variado notablemente su rostro.
Fig. 6. Jesús Nazareno. Pedro de Ávila (atrib.).
Hacia 1707-1710. Iglesia del Salvador. Villamañán
(León). Foto: Floristería Violetas.
Javier Baladrón Alonso
132
María Santísima de las Angustias (ca. 1707-1710). Convento del Corpus Christi. Segovia
En el convento de clarisas del Corpus Christi de Segovia se conserva desde el año 2006 una
Virgen de las Angustias (fig. 7) que copia el conocido modelo de Juan de Juni y que no presenta
ninguna duda a la hora de asignarlo a Ávila. Desconocemos las circunstancias que precedieron a
su encargo, así como la fecha del mismo. En cambio, sí que sabemos que procede del convento
de San Francisco de la citada localidad, desamortizado en 1836
34
, y más concretamente de su
capilla de la Venerable Orden Tercera. Existe un grabado (fig. 8) realizado por Juan Antonio
Salvador Carmona (1740-1805)
35
sobre un dibujo previo ejecutado por Juan José Casado, que así
lo corrobora
36
. En él podemos observar un retablo muy simple consistente en una hornacina de
remate semicircular al interior y al exterior resuelto a través de dos volutas afrontadas sobre las
que asientan dos ángeles niños que flanquean un sol sobre el que resplandece la paloma del
Espíritu Santo. Desde ambos lados del retablo irrumpen dos ángeles mancebos que parecen salir
de la parte trasera del mismo. Los cuatro seres angélicos portan otros tantos Arma Christi, como
son el martillo, las tenazas, la lanza con la esponja y la lanza que traspasó el costado de Cristo en
la Cruz. Preside el retablo María Santísima de las Angustias, que por entonces tenía la advocación
de Nuestra Señora de los Dolores, con siete puñales clavados en el corazón –alusivos a la profecía
que realizó el anciano Simeón a la Virgen cuando se celebró la Presentación del Niño Jesús en el
templo: “Un espada te traspasará el alma”–, a la manera de su prototipo vallisoletano, y una Cruz
con el titulus a su espalda. El retablo asienta sobre una especie de mesa de altar que contiene la
leyenda: “NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES que se venera en la Capilla de la Venerable
Orden Tercera de Nuestro Padre San Francisco de Segovia. Están concedidos 280 días de
Indulgencia por rezar una Ave María delante de esta Imagen, o cada una de sus estampas, por los
Eminentísimos Señores Cardenales, Patriarca, y Arzobispo de Toledo, y los Señores Ilustrísimos
Obispos de Segovia, y Abad del Real Sitio de San Ildefonso, rogando a Dios por las necesidades
de la Iglesia”. Ya en la parte inferior, fuera de la composición, hay otras dos leyendas que nos
informan de la autoría del grabado. A la izquierda: “Inventada y delineada por Juan José Casado”,
y a la derecha: “Grabada por Juan Antonio Salvador Carmona 1790”.
María Santísima de las Angustias resulta ser una reinterpretación casi exacta del prototipo
labrado por Juan de Juni hacia 1561-1570 para la Cofradía de Nuestra Señora de las
Angustias, si bien su calidad es notoriamente inferior. Compositivamente se diferencian en
pequeños detalles: en la manera de disponer los dedos, que en este caso adopta la usual
disposición utilizada por Ávila, en la ausencia de la violenta torsión del cuello, en la falta de
emotividad y de morbidez en el rostro, y, sobre todo, en los plegados y la policromía. Los
pliegues adquieren formas redondeadas y dulces, pero también observamos que en ciertos
tramos de la túnica existen pliegues a cuchillo, aunque muy tímidos. La presencia de ambos
tipos de plegados nos estaría sugiriendo que fue realizada a comienzos de su segunda etapa,
momento de indecisión en el cual todavía está apegado a los drapeados de la generación de
su padre, pero al mismo tiempo comienza a utilizar el acuchillado aprendido en Madrid. Por
ello es lógico pensar que la Virgen fuera esculpida con posterioridad a 1707, año en el que
regresó de la Villa y Corte, pero antes de 1710
37
, año en el que al parecer fue repolicromada,
aunque más bien creemos que se trataría del momento de su policromado original.
34
Parece ser que tras la Desamortización la imagen permaneció un tiempo en el coro de la iglesia de los Padres
Franciscanos. “Virgen de las Angustias”. En http://www.ademarsegovia.org/virgen-de-las-angustias [7 de
noviembre de 2024].
35
Sobrino del exquisito escultor Luis Salvador Carmona (1708-1767) y ambos nacidos en la localidad
vallisoletana de Nava del Rey, así como el resto de miembros de esta extensa saga de escultores y
grabadores.
36
La referencia del grabado en la Real Calcografía es: AC 9661, Caja 6.
37
Casquete Rodríguez, 2008: 29.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
133
Fig. 7. María Santísima de las Angustias. Pedro
de Ávila (atrib.). Hacia 1707-1710. Convento
del Corpus Christi. Segovia. Foto: Javier
Baladrón. Alonso.
Javier Baladrón Alonso
134
Las razones para su atribución son puramente formales. Así, su rostro posee los rasgos
faciales que venimos repitiendo (ojos almendrados, nariz de tabique recto aplastado, boca
pequeña entreabierta y abultada papada), y la disposición de los dedos de las manos es la
característica del escultor. Cabe recordar que no fue la única vez en la que Ávila copió la obra
maestra de Juni puesto que en 1739 realizó la desaparecida réplica de Íscar (Valladolid).
Debido a su voluminoso tamaño (130 x 130 x 106 cm) no sería descartable que en origen
se concibiera con carácter procesional. Sea como fuere, en la Semana Santa de Segovia fue
alumbrada por las Congregaciones Marianas en la década de 1970 y volvió a las calles en el
año 2000 de la mano de la Cofradía de Nuestro Señor Jesús con la Cruz a Cuestas y María
Santísima de las Angustias de la Asociación de Ex alumnos Maristas (A.D.E.MAR), de la que
es cotitular desde el año 2014
38
.
Cristo atado a la columna (ca. 1710-1714). Iglesia de la Asunción. Tudela de Duero (Valladolid)
El episodio de la Flagelación ha sido uno de los más populares de la Pasión de Cristo a la
hora de representarlo en el mundo del Arte. Aunque lo abordaron en sus textos los cuatro
Evangelistas, son muy pocos los datos que ofrecen al respecto, tal es así que ni siquiera
refieren que estuvo atado a una columna. La riqueza iconográfica del tema se debe, en su
mayoría, a los textos piadosos y, sobre todo, a las meditaciones de diferentes religiosos, caso
de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia o a las Meditaciones (1605) del jesuita vallisoletano
Luis de la Puente. Señala Hernández Redondo que esta iconografía “cumplía con creces la
finalidad de excitar la compasión del fiel al ofrecer un Cristo humillado, con el cuerpo
ensangrentado, especialmente la espalda, pero lleno de nobleza en su aceptación del
sufrimiento”
39
.
En un retablo dieciochesco situado a los pies del lado del Evangelio de la iglesia de Tudela
de Duero encontramos un Cristo atado a la columna (106 cm) (fig. 9) que muestras los rasgos
estilísticos de Ávila y que por ello debe incorporarse a su catálogo, si bien se trata de una
obra con alta participación de su taller. Ávila copia puntualmente el modelo creado por
Gregorio Fernández, y más en concreto el mejor fruto de aquella estirpe: el que talló en 1619
para la Cofradía de la Santa Vera Cruz. La similitud llega a tal punto que no falta ni siquiera
el pliegue que forma la piel en la parte derecha del abdomen por efecto de la inclinación del
torso. A pesar de esto, el resultado no es del todo satisfactorio ya que la anatomía es algo seca y
apenas está apurada, no teniendo nada que ver con el magnífico Cristo atado a la Columna (ca.
1710) (fig. 10) que se le atribuye en la capilla de la Virgen de las Angustias de la iglesia penitencial
homónima. A diferencia del de las Angustias este ejemplar posee un canon más estilizado, carece
de rastros de sangre y se apoya sobre una columna más alta y estrecha, si bien ambas son
troncocónicas y poseen un jaspeado verdoso.
La cabeza posee todos y cada uno de los rasgos morfológicos de nuestro escultor,
introduciendo como novedad tres mechones mojados sobre la frente, detalle que utilizará en
escasas ocasiones pues gusta de ordenar según una rigurosa simetría. El rostro es anodino y no
logra transmitir la mezcla de profundo dolor físico y súplica espiritual al Padre ante el tormento
que está sufriendo. Dirige la mirada hacia el cielo, teniendo las cejas enarcadas y la boca
entreabierta, en la que como es usual talla la punta de la lengua. La utilización de un canon
estilizado, de una incipiente nariz de tabique recto y ancho, de un volumen craneal ya cúbico y
de un perizonium que presenta unos tímidos pliegues a cuchillo parecen indicarnos que la imagen
fue realizada al comienzo de su segunda etapa (ca. 1710-1714). Es probable que fuera concebido
38
Su cofradía la alumbra por las calles segovianas en el Via Matris celebrado el Viernes de Dolores, en la Procesión
de Jesús con la Cruz a cuestas y la Virgen de las Angustias del Jueves Santo, y en la Procesión de los Pasos del Viernes
Santo.
39
Hernández Redondo, 1987: 19.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
135
con fines procesionales, y por lo tanto encargado por alguna cofradía. El hecho de que en la
iglesia se conserven un Ecce Homo, una Piedad, un Cristo Yacente, un Resucitado y hasta un Nazareno
–imagen de vestir que también se atribuye a nuestro escultor–, parecen incidir en esa posibilidad.
Virgen de la Soledad (ca. 1715-1718). Iglesia del Santísimo Salvador. Valladolid
El presente modelo iconográfico de la Virgen de la Soledad surgió a mediados del siglo XVI
en Castilla, siendo el modelo más conocido y reproducido el ideado por el genial artista baezano
Gaspar Becerra (1520-1568) cuando en 1565 la reina Isabel de Valois le encargó una “copia
escultórica” de un cuadro de la Virgen de la Soledad y Angustias que había traído consigo
desde Francia y que conservaba en su oratorio. Una vez finalizada, no sin pocos problemas,
la reina regaló esta devotísima imagen al madrileño convento de la Nuestra Señora de la
Victoria
40
. La imagen se concibió para ser vestidera, y así se hizo puesto que se la atavió con
las ropas de la condesa viuda de Ureña, Camarera mayor de la Reina.
Que Pedro de Ávila se aplicó a la escultura de bastidor lo demuestra la Virgen de la Soledad
(fig. 11) que preside el retablo de la capilla sacramental de la iglesia del Santísimo Salvador
41
,
si bien en origen no fue concebida para él pues para dicha hornacina se labró una efigie de
Santa Ana
42
. Sin duda se trata de la hechura de mayor calidad de esta iconografía y tipología
40
Para profundizar en su estudio: Arias Martínez, 2011: 33-56. Romero Torres, 2012: 55-62; 2013: 90-98.
41
Martín González / Urrea Fernández, 1985: 32.
42
El retablo fue construido poco antes del año 1791 y, según el testimonio de González García-Valladolid fue
mandado restaurar en 1870 por el notario don Bernabé Rioja: “La quinta y última capilla es la de la Sacramental
Fig. 10. Cristo atado a la columna.
Pedro de Ávila (atrib.).1710. Iglesia
Penitencial de Nuestra Señora de las
Angustias. Valladolid. Foto: Javier
Baladrón Alonso.
Fig. 9. Cristo atado a la columna. Pedro
de Ávila (atrib.). Hacia 1710-1714. Iglesia
de la Asunción. Tudela de Duero
(Valladolid). Foto: Javier Baladrón
Alonso.
Javier Baladrón Alonso
136
que vamos a atribuirle, resultando además una variante del citado modelo de Becerra ya que
no la representa con las manos entrelazadas y dirigiendo la mirada al suelo, sino que aparece
sujetando la corona de espinas de su Hijo con las dos manos y elevando la mirada hacia el
cielo.
Antes de plantear nuestra hipótesis sobre la identidad de esta Virgen de la Soledad hemos
de indicar que a lo largo del siglo XIX existieron en el templo dos imágenes de idénticas
características, pues ambas representaban esta iconografía y eran de bastidor. Este hecho
podría hacernos dudar sobre la identidad de la Soledad que atribuimos a Ávila, sin embargo,
los datos son esclarecedores. Una de estas efigies, que es la que asignamos al escultor, ya se
encontraba en la iglesia desde la centuria previa, mientras que la otra llegó tras la
desamortización. A pesar de esto, llama la atención que González García-Valladolid cite
solamente una Virgen de la Soledad, la que se encontraba colocada en la capilla de San Juan
Bautista
43
y que es precisamente la que había llegado de “la destruida iglesia de padres
que también contiene un lindo retablito moderno. Está dedicada a San Bernabé Apóstol y la restauró a su costa
el año 1870 el Notario de esta Ciudad D. Bernabé Rioja”. González García-Valladolid, 1900: 157.
La Memoria e Inventario de alhajas de 1791 indica que el retablo “en blanco” estaba compuesto por las
siguientes tallas: “[…] en el medio de Santa Ana, al lado del evangelio Santa Lucía, y al de la epístola Santa
Polonia y en el trono último la Purísima Concepción”. Archivo General Diocesano de Valladolid (en adelante
A.G.D.V.), Valladolid, Santísimo Salvador, Libro de las alhajas de la Sacramental, f. 18.
Floranes llegó a contemplar el retablo previo y señaló que “está sin dorar tiene en el nicho principal la imagen
de Santa Ana, a su derecha la de Santa Lucía a la izquierda Santa Polonia y encima la Purísima Concepción, y
en la pared del costado de la Epístola en dos tarjetas el letrero siguiente: 1ª “Esta capilla cedió a la Cofradía del
Santísimo Sacramento de esta iglesia Diego de Villalobos que en santa gloria haya dejó fundada en ella una
capellanía y una huérfana. 2ª Y por patrona a la dicha cofradía entiérrense en ella los cofrades sus mujeres e
hijos; y asimismo es de dicha cofradía la posesión accesoria a ella. Renovose año de 1762”. Floranes: 170-171.
La presencia de Santa Ana en la hornacina principal no es casual puesto que anteriormente la capilla estuvo
puesta bajo su advocación. Actualmente las cuatro imágenes del retablo se conservan dispersas por las capillas
del templo.
43
En la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción se conserva el lienzo La plática (1887), obra
de Natalio Jesús Asensio Ibáñez (1866-1945), en el que el autor ha representado la capilla mayor de la iglesia
del Salvador y puede verse al fondo la capilla de San Juan Bautista, tras cuya reja se observa un retablo neoclásico
presidido por la Virgen de la Soledad de los premostratenses.
Fig. 11. Detalle del
rostro de la Virgen de la
Soledad. Foto: Francisco
Javier Juárez Domínguez.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
137
premostratenses”
44
tras la desamortización. Esta última imagen desapareció en una fecha que
ignoramos y tomando un destino que desconocemos.
Tras exponer estos datos, llegamos a la conclusión de que la Virgen de la Soledad que nos
ocupa fue hecha ex profeso para el templo y queremos establecer la hipótesis de que esta
imagen mariana fuera la Virgen del Consuelo que el párroco Pedro de Rábago cita tanto en su
testamento, otorgado el 19 de julio de 1720, como en la primera de las seis tarjetas que
existieron en la capilla de San Francisco de Paula y de la Virgen de Valvanera
45
. Así, en sus
últimas voluntades señala que “de mi propio caudal hice y adorné los tres altares hechuras y
retablos”, a saber: las esculturas y retablos de San Pedro Apóstol, San Francisco de Paula y
“uno de ellos debajo del arco toral de la capilla mayor al lado del Evangelio en
correspondencia del altar del Santísimo Cristo que está al lado de la epístola de Nuestra
Señora del Consuelo”. Indica también que su voluntad era “que siempre irá permanente
dicho altar de Nuestra Señora del Consuelo en dicho sitio y que la devoción cristiana vaya
siempre en mayor aumento aseo y adorno de dicho colateral que es el fin que siempre he
tenido […] en dicho altar de Nuestra Señora del Consuelo desde luego le mando dicho altar,
hechura de Nuestra Señora, retablo que esta dorado y pintado, con el niño Jesús de Pasión
recostado en una cama todo hecho con gran primor y vidrieras cristalinas que Nuestra Señora
tiene y el Niño según y cómo al presente todo ello está”
46
. Es decir, el retablo de la Virgen
del Consuelo constituía el colateral del evangelio y el del Santísimo Cristo el de la Epístola
47
.
Ambos retablos se retiraron a comienzos del año 1757
48
, siendo sustituidos por los actuales
colaterales puestos bajo las advocaciones de San Antonio Abad y San Ildefonso –hoy de San
Francisco de Paula–. Sería entonces cuando desapareció el retablo de la Virgen y a ella se la
trasladó a la sacristía, pieza en la que ya es citada en el testamento otorgado el 23 de junio de
1770 por don Juan Andrés Marrón, cura propio de la parroquial de San Esteban
49
. Desde allí
44
González García-Valladolid, 1900: 158.
45
“1ª Coloqué con sumo celo / de alcanzar de Dios Clemencia / a Pedro en su Penitencia / y a la Virgen del
Consuelo / con aumentado desvelo / y en éxtasis elevado / (santo) os tengo colocado / alcanzarme en caridad
/ que yo enmiende mi maldad / y que no muera en pecado”. Floranes: 175-176.
46
Archivo Histórico Provincial de Valladolid (en adelante A.H.P.V.), Leg. 2.395, ff. 444-447. Citado en
Martín González / Urrea Fernández, 1985: 46.
47
Este último se puede identificar con el retablo del Crucificado que actualmente se guarda en la capilla de San
Juan Bautista. El Crucifijo es una formidable escultura de tamaño del natural (175 cm) atribuida a Alejo de
Vahía. Martín González / Urrea Fernández, 1985: 35-36.
48
Pérez, 1983: 308. Gracias al polifacético ensamblador y diarista Ventura Pérez (1704-1784) poseemos una
noticia más acerca de la existencia del retablo de Nuestra Señora del Consuelo: el 27 de julio de 1734 acaeció
una “una tempestad a las tres y media de la mañana y continuó con grandes truenos hasta las cinco y cuarto, en
que fue tan grandísimo el trueno que dio, que atemorizó toda la ciudad. Cayeron cuatro centellas […] otras dos
cayeron en la torre del Salvador, una del lado de la sacristía y desnudó de pizarras el faldón del chapitel y quebró
una bola y hendió otra con hendidura tan sutil que dividió la bola de arriba abajo, y tan junta que meneándolas
se abría la hendidura y fue menester atarlas con una argolla de hierro por la garganta; otra cayó del lado de la
iglesia y quebró otra bola compañera de las otras, y cayó como una culebrina enredada detrás del retablo de
Nuestra Señora del Consuelo; desnudó el arco toral de la capilla mayor: esta yo la vi caer en forma de un globo
de fuego desde una ventana; no hicieron daño a persona alguna. Tuvieron a las diez en el Salvador misa solemne
en acción de gracias y seis velas ardiendo todo el día”. Pérez, 1983: 124-125
49
“Quiero, y es mi voluntad que un tabernáculo nuevo de talla que se halla en mi cuarto con la imagen de Cristo
crucificado que heredé de mis padres, se dore a mi costa y se coloque para siempre para la pública veneración
en el altar de Nuestra Señora de la Guía de dicha parroquia del Salvador de esta ciudad en el plano que hay
desde la mesa de altar hasta el trono de Nuestra Señora, y si por algún motivo no pudiese ser en donde llevo
dicho que es adonde siempre he deseado se ponga el Santo Cristo por la particular devoción que tengo, sea en
la sacristía de dicha iglesia del Salvador frente de Nuestra Señora de la Soledad”. A.H.P.V., Leg. 3.602, ff. 358-
363.
Javier Baladrón Alonso
138
se trasladaría a la capilla de San Juan de Sahagún, espacio en el que figuraba cuando se efectuó
el inventario de alhajas de 1836
50
y en el que se la ha dispuesto en diferentes épocas. Existen
otras noticias anecdóticas relativas a nuestra Virgen de la Soledad, como la que indica que el
ensamblador Manuel Somoza (1734-1806) le compuso en 1799 la armadura, es decir el
bastidor
51
.
La Virgen tan solo tiene talladas la cabeza y las manos, estando estas últimas dispuestas a
la altura del pecho sujetando un paño sobre el que se sitúa la corona de espinas que tuvo
ceñida en las sienes su Divino Hijo. El expresivo rostro, surcado de lágrimas, con la boca
entreabierta, ojos hinchados y cejas enarcadas, muestra un profundo dolor, aunque a la vez
se percibe serenidad, contención y hasta resignación. Eleva la mirada hacia el cielo, suplicante,
como solicitando respuesta por la cruel muerte de su Hijo. Hemos de llamar la atención sobre
la altísima calidad del modelado, ya que ha definido al máximo cada uno de los rasgos faciales,
algo que por otra parte es lógico dado que en las esculturas de bastidor la expresividad se
concentra en las manos y en la cabeza. Como es habitual en este modelo iconográfico
derivado de la Soledad de Gaspar Becerra, la Virgen viste saya blanca y manto negro echado
sobre la cabeza. Una de las sayas que suele vestir, fechada en el siglo XIX, tiene bordados en
hojilla elementos vegetales simétricos.
Es complicado establecer una cronología por cuanto se trata de una imagen de bastidor,
aunque la absoluta concordancia estilística entre su rostro y el del San Juan Evangelista (fig. 12)
que talló para la catedral en 1715 podría indicar que fue realizada por entonces. Esta hipótesis
se vería reforzada por el hecho de que durante estos años (1709-1718) el escultor trabajó en
numerosas ocasiones para la iglesia del Salvador (Traslación de San Pedro Regalado, 1709
52
; Las
Lágrimas de San Pedro, ca. 1710-1718; San Francisco de Paula, ca. 1715; la Virgen del Refugio, ca.
1716-1717; la Anunciación, 1717
53
; y el Ecce Homo, 1718), siendo todas estas piezas sufragadas
por dos generosos comitentes: el escribano Gabriel de Medina Mieses y el párroco Pedro de
Rábago. Por todo ello lo más prudente sería fecharla hacia 1715-1718.
50
“Ítem dos mesas creencias pintadas sobre una Nuestra Señora de la Soledad de vestidos y sobre la otra un
Crucifijo que sirve para los túmbulos y a los lados de éste, dos atriles plateados”. A.G.D.V., Santísimo Salvador,
Inventario de alhajas y ropas.
51
“Somoza. Son data a Manuel Somoza por la compostura del facistol, por la armadura de Nuestra Señora de
la Soledad y postura de la cortina del coro treinta y seis reales, consta de recibo nº 2”. A.G.D.V., Valladolid,
Santísimo Salvador, Cuentas de fábrica 1786-1821, Año 1799.
52
Baladrón Alonso, 2016, 972-981.
53
Baladrón Alonso, 2016, 1048-1051.
Fig. 12. San Juan
Evangelista. 1715. Catedral.
Valladolid. Foto: Javier
Baladrón Alonso.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
139
Virgen de la Soledad (Década de 1730). Iglesia de San Pedro Apóstol. Mucientes
(Valladolid)
También puede adjudicársele una Virgen de bastidor (fig. 13) que se encuentra arrumbada
en el coro de la parroquial de Mucientes (Valladolid) y que será una de las dos citadas por
Martín González en el Inventario Artístico de Valladolid: una “Virgen de vestir” se hallaba en el
lado del Evangelio, y una “Dolorosa, de vestir, del siglo XVIII”, en el de la Epístola
54
. No cabe
duda de que se tratará de esta última por cuanto, como es habitual en este tipo iconográfico,
presenta un rostro triste y desgarrado, y una actitud suplicante con las manos entrelazadas.
Aunque la Virgen tiene anatomizados el torso y la cadera, tan solo poseen valor artístico la
cabeza y las manos, únicas partes del cuerpo que quedarían visibles tras colocársele las
vestimentas. El pelo, distribuido simétricamente, apenas está definido pues quedaría oculto por
una peluca, una toca o un manto. Su rostro es de abatimiento total, sufrimiento extremo
insinuado por las cejas enarcadas, la boca entreabierta, y los ojos entornados de los que se
escapan unas lágrimas de cristal que surcan sus tersas mejillas. A pesar de ese dramatismo posee
un preciosismo típicamente dieciochesco. Ávila se ha esmerado al máximo en la ejecución del
rostro pues posee un apurado modelado patente en la pormenorización de cada uno de los
rasgos faciales, especialmente los ojos, con una suave caída de los párpados superiores, y la
boca, de finos labios, en la que se observan las dos filas de dientes. Las mejillas van entonadas
con un rojo carmín.
Nuestra Señora de los Dolores (Década de 1730). Iglesia de Nuestra Señora del Carmen.
Valladolid
La Virgen de los Dolores (fig. 14) de la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra
Señora de los Dolores es una de las imágenes más enigmáticas de cuántas desfilan en las
procesiones de la Semana Santa de Valladolid. Desde hace décadas esta efigie mariana viene
siendo adscrita a una época y autor que no le corresponden. Efectivamente, si observamos los
grafismos que exhibe en su rostro no se puede seguir manteniendo la teoría de que se trata de
una escultura tallada hacia 1600 pues no encontramos ningún rasgo del manierismo romanista,
corriente que por entonces dominaba la escuela vallisoletana. En alguna ocasión se ha querido
54
Martín González, 1970: 206.
Fig. 13. Virgen de la Soledad. Pedro de Ávila (atrib.). Década de
1730. Iglesia de San Pedro Apóstol. Mucientes (Valladolid).
Foto: Javier Baladrón Alonso.
Javier Baladrón Alonso
140
identificar esta Virgen con la Virgen de la Soledad que labró hacia el año 1600 un desconocido
escultor llamado Pedro Gómez Osorio para la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad
55
,
hipótesis a todas luces errónea.
Descartando esa asignación, queremos plantear con firmeza su atribución a nuestro escultor
dada la semejanza de su rostro con el de otras imágenes vestideras de Vírgenes de la Soledad
que se le atribuyen. Así, para empezar, la imagen muestra los clásicos rasgos estilísticos que
Ávila mantuvo durante su segunda etapa productiva ya que la cabeza adopta la forma de un
óvalo casi perfecto, tiene ojos almendrados y los párpados inferiores abultados; nariz recta,
potente, geometrizada, y con un tabique nasal ancho y aplastado; aletas nasales levemente
pronunciadas, y fosas perforadas para aportar mayor verismo. Muestra la boca entreabierta,
insinuándose los dientes e incluso es visible la punta de la lengua. Los labios son muy finos con
las comisuras pronunciadas y el surco nasolabial remarcado. Las cejas están enarcadas para
transmitir dolor y tristeza, etc... Como vemos, todos y cada uno de los estilemas del escultor se
encuentran presentes en esta bella imagen titular de la citada cofradía y que todas las noches
del Viernes de Dolores procesiona por las calles del barrio de Las Delicias. Además de todo
ello, el rostro se ve surcado por una serie de lágrimas postizas, elemento que aunque es
infrecuente en la escultura vallisoletana sí que podemos apreciar en diversas imágenes de Pedro
de Ávila, caso de la Santa María Magdalena penitente (1714)
56
conservada en el vestuario de
canónigos de la catedral, de la Virgen de la Soledad de la iglesia del Santísimo Salvador, o de
alguno de los bustos de Dolorosa que se le atribuyen. A pesar de que es complicado establecer una
cronología, y más en el caso de una imagen de bastidor, en base a los rasgos faciales bien puede
encuadrarse durante sus últimos años de actividad en la década de 1730. La Virgen posee dos
juegos de manos: las originales de Ávila, que están entrelazadas en posición orante o suplicante,
y las realizadas por el escultor riosecano Ángel Martín García en 2021, abiertas y separadas
ejecutando sendos gestos declamatorios.
Resuelto el problema de su autoría y cronología pasaremos a hablar de su procedencia, tema
harto complicado ya que poseemos escasa documentación al respecto. Al parecer la imagen
llegó a la iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Las Delicias en el año 1942 o a lo sumo
antes de la Semana Santa de 1943 –el Viernes Santo de este año ya se celebró el Sermón de la
Soledad
57
– procedente de la iglesia de San Esteban el Real tras su cierre en 1940 con motivo
de su conversión en Santuario Nacional de la Gran Promesa.
En la iglesia de San Esteban el Real, primitivo templo jesuítico de San Ambrosio, existió
desde antiguo una imagen de la Soledad que ocupaba el retablo de la segunda capilla del lado
del Evangelio, sin embargo en el momento de la conversión de la parroquia en Santuario
Nacional de la Gran Promesa debieron de existir dos hechuras de la Virgen de la Soledad
puesto que se tiene la creencia, que no compartimos, de que allí recaló la que poseía la Cofradía
de la Piedad tras la demolición de su sede canónica, que por entonces estaba en la cercana
iglesia de San Antón, el 28 de abril de 1939
58
. Como bien decimos se trata solo de una creencia
55
Alarcos Llorach / Cobos Rubio, 1940-1941: 201.
56
Baladrón Alonso, 2016: 902-906.
57
Juárez, Javier (2015): “Cofradía de Nuestra Señora de los Dolores y Soledad, Iglesia Parroquial de Nuestra
Señora del Carmen (Delicias)”. En <http://gloriasdevalladolid.blogspot.com/2015/09/cofradia-de-
nuestra-senora-de-los.html> [consulta 11 abril 2024].
58
Tras el cierre de su iglesia penitencial la cofradía trasladó en octubre de 1789 todas sus imágenes a la iglesia
del Salvador. La Soledad ocupó provisionalmente la parte baja del retablo de San Francisco de Paula y Nuestra
Señora de la Valvanera. Unos meses después, en febrero de 1790, se proyectó un nuevo traslado, esta vez a la
iglesia de San Antonio Abad, en la que sabemos que recaló tanto la Virgen de la Soledad como su retablo:
“Colocación. En la ciudad de Valladolid a siete de octubre de dicho año de ochenta y nueve los expresados
comisarios nos constituimos en la iglesia parroquial del Salvador de esta ciudad para colocar las santas imágenes
donde el señor cura párroco determinase, que fue Nuestra Señora de la Piedad en un altar portátil arrimado al
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
141
puesto que no existe ningún dato que nos permita asegurar que esa Virgen de la Soledad llegó
a San Esteban/Santuario y por lo tanto llegar a considerar que se trate de la que atribuimos a
Ávila en la iglesia del Carmen. En la actualidad hemos de dar por perdida o extraviada aquella
Soledad, como asimismo la casi totalidad del patrimonio de la cofradía, que pareció
“evaporarse” tras la salida de la hermandad de la iglesia de San Antón.
de San Pedro Apóstol cerca de la entrada de la sacristía; Nuestra Señora de la Soledad en donde estuvo Nuestra
Señora de Valvanera, al pie de San Francisco de Paula; el Santo Cristo de la Humildad en un altar portátil en la
capilla de Nuestra Señora del Buen Suceso; San Antonio y San José en dos bufetes al lado del nuevo altar de
Nuestra Señora de Valvanera; también se pasaron en este día al Salvador el Santo Sepulcro chico, y otras
imágenes de corta estatura y Niños Jesús […]”. A.G.D.V., Valladolid, Santísimo Salvador, Cofradía de la Piedad,
Libro 9, Cabildos 1782-1805, f. 104.
“Diligencia. “En la ciudad de Valladolid a diez y seis de dicho mes de febrero y año referido, los insinuados
comisionados nos constituimos en la Real Casa de San Antonio Abad y estando con su administrador el
hermano fray Francisco González y habiéndole hecho presente el memorial y decreto antecedentes bajamos a
su iglesia y nos señaló para poner el retablo mayor de Nuestra Señora de la Piedad la pared de la capilla mayor
del lado del evangelio, para colocar al Santo Cristo de la Humildad el tabernáculo principal del retablo de su
iglesia que está inmediato a la puerta principal también al lado del evangelio, y para colocar el retablo de Nuestra
Señora de la Soledad la pared de frente la sacristía de la capilla del Santísimo Cristo de quien es patrono el
Excelentísimo señor duque de Almodóvar […]”. A.G.D.V., Valladolid, Santísimo Salvador, Cofradía de la
Piedad, Libro 9, Cabildos 1782-1805, f. 117.
“Otra. Luego in continenti pasamos los mismos comisionados a la casa de don Diego Vecino, maestro escultor
y tallista vecino de esta ciudad y diputado de esta cofradía, a quien se le encargó pasase y pusiese los dos retablos
de la Piedad y de la Soledad, en la iglesia de San Antonio Abad y respondió que en el día de mañana lo
comenzaría, y que además haría la equidad posible a la cofradía, esto respondió de que yo el escribano de los
hechos certifico y firmo”. A.G.D.V., Valladolid, Santísimo Salvador, Cofradía de la Piedad, Libro 9, Cabildos
1782-1805, f. 117.
Fig. 14. Nuestra Señora de los Dolores.
Pedro de Ávila (atrib.). Década de
1730. Iglesia de Nuestra Señora del
Carmen. Valladolid. Foto: Javier
Baladrón Alonso.
Javier Baladrón Alonso
142
Cuando Floranes visitó el 6 de mayo de 1782 la iglesia de San Esteban el Real, apenas
siete años después –18 de noviembre de 1775– del traslado de la antigua parroquia de San
Esteban “el viejo” al templo de San Ambrosio de padres jesuitas, observó que la segunda
capilla del lado del Evangelio “entrando desde la puerta a mano izquierda” estaba puesta
bajo la advocación de “Nuestra Señora de los Dolores altar privilegiado, dorado”
59
. Tanto
la imagen como el retablo desaparecieron en el incendio que en el mediodía del 27 de
octubre de 1869 arrasó la casi totalidad de los bienes artísticos y litúrgicos que contenía el
templo. Para volver a amueblarlo se solicitó la caridad y el concurso de los feligreses y del
Museo Provincial de Bellas Artes. Los primeros regalaron y el segundo cedió gran cantidad
de altares, retablos, esculturas, pinturas y alhajas con las que se volvieron a acondicionar
las diferentes capillas y estancias de la iglesia.
Gracias al Inventario general de efectos de la iglesia parroquial de San Esteban el Real de esta ciudad
de Valladolid redactado en 1890 sabemos que un doctoral de la catedral regaló una Virgen
de la Soledad –“Una Nuestra Señora de la Soledad, donativo de don Manuel Páez
Jaramillo, doctoral que fue de la Santa Iglesia Metropolitana”– y que el retablo en el que
se la dispuso procedía de la cercana iglesia del convento de San Norberto de padres
Premostratenses –“Retablos […] El de Nuestra Señora de los Dolores Soledad de la iglesia
de los Premostratenses”–
60
. Esta Virgen fue descrita por González García-Valladolid, que
la vio en su capilla –la segunda del Evangelio–, como una “Soledad, imagen de bastidores
colocada en un retablo corintio, que fue el mayor de la iglesia de los PP.
Premostratenses”
61
.
Conocemos bastante bien la historia de este retablo que en origen fuera el retablo
mayor del templo de los mostenses y que estuvo puesto bajo la advocación de Nuestra
Señora de los Afligidos. El retablo
62
, que fue construido entre 1794-1795 por el
polifacético ensamblador y escultor local Pablo Álvaro (1743-1795) según la traza que
diseñó el arquitecto cortesano Manuel Martín Rodríguez
63
, lo presidía la Virgen de los
Afligidos, mientras que en las hornacinas laterales se disponían dos santos (?) y en el ático
“una tarjeta o remate en que está figurado Ntro. Padre y patriarca S. Norberto con el
59
Floranes: 98. Algo más de un siglo después las capillas seguían manteniendo las advocaciones: “y las del
evangelio, Jesús vestido de Jesuita, la Virgen de los Dolores y el bautisterio”. González García-Valladolid, 1902:
399.
60
A.G.D.V., Valladolid, San Esteban, Inventarios.
61
González García-Valladolid, 1902: 400. Señala el citado historiador que cuando se cerró el templo de los
mostenses, por entonces ocupado por los jesuitas, algunos otros de sus bienes se dispersaron: “la imagen de la
Purísima a la parroquial del Salvador; y algunos retablos e imágenes a otras iglesias”. González García-
Valladolid, 1902: 175.
62
Este retablo vino a sustituir a uno anterior que, según el testimonio de Ventura Pérez, ardió el 31 de mayo
de 1753. Pérez, 1983: 292.
63
Se tratará de Manuel Martín Rodríguez (1746-1823), sobrino y discípulo de Ventura Rodríguez. Gracias
a una carta que el escultor local Pedro León Sedano (1736-1809) remitió el 12 de noviembre de 1794 a
Ramón Pascual Díez (1743-1815), académico honorario de la Real Academia de San Fernando, conocemos
que tanto el citado retablo mayor como los de las capillas del templo fueron construidos por Pablo Álvaro
según las trazas diseñadas por el citado académico Manuel Rodríguez: “Y es que con motivo de la
conclusión de la iglesia del Convento de Premostratenses de esta ciudad se está haciendo el retablo mayor
para ella de madera cuya traza delineó don Manuel Rodríguez Académico de la Real de San Fernando y
continuarán con hacer los de las capillas de la misma especie, la obra expresada la está haciendo Don Pablo
Álvaro buen constructor”. Álvarez / Martín, 2010: 158-159. El retablo mayor ya debía de estar finalizado
en su parte arquitectónica al comenzar la primavera de 1795 puesto que el 18 de abril de ese año el maestro
dorador y charolista Martín Mayo (1748-1798) recibía “1.000 reales a cuenta del dorado y jaspeado del
retablo mayor que para su iglesia estoy ejecutando”. Fernández del Hoyo, 1998: 609.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
143
Sacramento en la mano, y los dos ángeles (sobre el cornisamento) en ademán de adorar al
Sacramento”
64
. De su aspecto tan solo sabemos que era similar a los de las naves y que
todos ellos “eran de estilo clásico y pintados imitando jaspes”
65
.
El retablo apenas se mantuvo 15 años en la capilla mayor de los mostenses puesto que
en el mes de febrero de 1810, tras la exclaustración dictada por el gobierno intruso, fue
entregado por don Vicente Ortúzar, administrador de bienes nacionales, a la Cofradía de
Nuestro Padre Jesús Nazareno que lo solicitó con el doble propósito de sustituir el
primitivo retablo mayor barroco y “evitar que los franceses le quemasen durante su
estancia en nuestra ciudad”
66
. A pesar de que el retablo acabó en la iglesia penitencial de
Jesús queda claro por el “expediente relativo a la restitución al monasterio de Valladolid
de su retablo que se encontraba en Jesús Nazareno” que en origen se pensó destinarlo “a
la iglesia de San Ildefonso”
67
. Una vez que el retablo fue concedido a la cofradía por la
autoridad delegada la colocación del mismo en el templo penitencial no fue inmediata
puesto que se mantuvo guardado durante unos meses, sin que sepamos el motivo, en una
panera propiedad de las Comendadoras de Santa Cruz
68
. La instalación definitiva, realizada
“bajo la dirección del arquitecto Pedro García y con intervención del ensamblador Juan
Calderón de la Barca y del pintor Anastasio Chicote”
69
, se produjo el 4 de octubre, según
el testimonio que dejó Manuel Aparicio en su Diario de Valladolid durante la Guerra de la
Independencia
70
.
Apenas cuatro años después, una vez acabada la Guerra de la Independencia y con “El
Deseado” repuesto en el trono, el 27 de octubre de 1814 el abad y comunidad de San
Norberto solicitaron a la justicia, con motivo de la Real Orden de 31 de agosto de 1814
decretada por el rey Fernando VII por la que ordenaba “que las comunidades religiosas
se reuniesen, y se les entregasen todos los efectos y pertenencias que les correspondían”,
que la cofradía le reintegrara el retablo mayor. Tras una serie de diligencias, el 14 de
diciembre de ese año la Junta Provincial de Valladolid dictaminó que la cofradía “entregue
al monasterio de San Norberto de la misma el retablo mayor que mientras la dominación
francesa entregó a aquella Vicente Ortúzar administrador de bienes llamados nacionales
sobre que formado expediente ante dicha junta acordó en 10 de noviembre”
71
. Arribas
Arranz dio a conocer que entre ambas partes existió una negociación por el retablo,
llegando los mostenses a solicitar a “la Cofradía como precio de aquél la suma de 16.000
reales […] y finalmente se celebró una junta, en la cual, asistiendo D. Domingo Basó,
escribano de la Comisión creada por orden de S. M. “para la reintegración a las
comunidades de sus efectos”, se acordó devolverle a sus primitivos dueños, previo pago
a la cofradía de 3.500 reales por los gastos de colocación y conservación en su iglesia, sin
que a pesar de tal acuerdo se entregara hasta abril del año siguiente”
72
, esto es, abril de
1815.
64
Fernández del Hoyo, 1998: 610.
65
González García-Valladolid, 1902: 175.
66
Arribas Arranz, 1946: 51.
67
Archivo Histórico Nacional (en adelante A.H.N.), Junta Suprema de Reintegros, Consejos, 6814, Exp.
16, f. 1.
68
Arribas Arranz, 1946: 51.
69
Arribas Arranz, 1946: 51.
70
“Habiéndose suprimido el Convento de los Premostratenses, como todos los demás, se trasladó el retablo
mayor de este convento a la iglesia de Jesús Nazareno, y en este día se colocó el Santísimo Sacramento”.
Aparicio, 2019: s/p.
71
A.H.N., Junta Suprema de Reintegros, Consejos, 6814, Exp. 16, f. 5.
72
Arribas Arranz, 1946: 51.
Javier Baladrón Alonso
144
Tras la nueva exclaustración, esta vez con motivo de la desamortización, los religiosos
marcharon y la iglesia, tras unos años cerrada al culto, fue cedida en 1860 “a los padres
jesuitas: éstos establecieron en ella las asociaciones de Hijas de María y de la Santa Infancia
y celebraron el año 1862 solemnes y extraordinarios cultos por la canonización de los
Santos del Japón […] Triunfante la gloriosa revolución de septiembre de 1868 y ausentes
de Valladolid los padres jesuitas, la iglesia de los Mostenses, como vulgarmente se la llama,
fue cerrada nuevamente al culto: su retablo mayor se llevó a la capilla de la Soledad en la
iglesia parroquial de San Esteban”
73
. Una vez en el templo de San Esteban el Real, y ya
acogiendo a la Virgen de la Soledad, sabemos que el pintor Julián Jesús Vallejo pintó al
temple sus cuatro pedestales en 1874
74
.
Perdemos la pista tanto de la Virgen como del retablo en 1940 tras el cierre al culto del
templo para su reforma y conversión en Santuario Nacional de la Gran Promesa al año
siguiente
75
. A pesar de ello parece indudable que la Virgen de la Soledad es la misma que
llegó hacia 1942-1943 a la iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Las Delicias puesto
que, como señala Javier Juárez, “según testimonios de distintas personas que han podido
ver en detalle algunas prendas antiguas del ajuar de esta imagen, procedería de la Parroquia
de San Esteban El Real”
76
. En resumen: la Virgen de la Soledad que atribuimos a Pedro
de Ávila es la que fue regalada por el doctoral don Manuel Páez Jaramillo a la iglesia de
San Esteban el Real tras el incendio que la arrasó en 1869, lo que ya ignoramos es la
historia previa de la imagen: si fue esculpida para un particular o para un templo de la
ciudad, y cómo llegó a manos del citado canónigo doctoral de la catedral.
Virgen de la Soledad (ca. 1730-1736). Iglesia de Santiago Apóstol. Valladolid
En la iglesia de Santiago, parroquia en la que fue bautizado nuestro escultor, encontramos
otra muestra de esa “pequeña escultura” en la que tanto sobresalió. Se trata de una deliciosa
imagen de la Virgen de la Soledad (fig. 15), escasamente conocida
77
, que figura reseñada en el
Catálogo Monumental como “Virgen de la Soledad del siglo XVIII”
78
. De las cuatro Vírgenes
de la Soledad que asignamos a Ávila, se trata de la única que es de bulto redondo. Sigue
igualmente el modelo de Becerra, ataviada como una viuda castellana con saya blanca y manto
negro. Figura arrodillada sobre un cojín, con la cabeza inclinada mirando al suelo, y las manos
juntas en actitud orante, si bien éstas se hallan desplazadas con respecto al eje de simetría,
otorgándola cierto dinamismo compositivo. Su rostro concentra un profundo dolor,
conseguido mediante el enarcamiento de las cejas, la leve apertura de la boca y los ojos
entornados. Se trata de una obra de mucho mérito, como puede apreciarse en la minuciosa
73
González García-Valladolid, 1902: 175.
74
“Pintar al temple los cuatro pedestales de retablo de la Soledad, 40 reales. Fdo: Recibí Julián Jesús
Vallejo”. A.G.D.V., Valladolid, San Esteban, Caja de censos varios y Cuentas hacia 1800, Recibo Nº 3.
75
“15 de julio de 1941, dominica infraoctava del Corpus Christi, fue consagrado el Santuario Nacional de
la Gran Promesa por el Excmo. y Rvdmo. Sr. D. Antonio García y García, Arzobispo de Valladolid”.
VV.AA., 1963: 35.
76
La iglesia se inauguró el 5 de julio de 1942, aún sin acabar las obras, hecho que acaeció el 3 de abril de
1949. Además de las obras artísticas que se realizaron ex profeso para ella, hubo una serie de retablos,
esculturas y pinturas que fueron cedidas o donadas por el Arzobispado de Valladolid, por particulares y por
la suscripción popular. Sería por entonces, hacia 1942-1943 cuando presumiblemente el Arzobispado
entregó a la parroquia de las Delicias la Virgen de la Soledad. Juárez, Javier (2015): “Cofradía de Nuestra
Señora de los Dolores y Soledad, Iglesia Parroquial de Nuestra Señora del Carmen (Delicias)”. En
<http://gloriasdevalladolid.blogspot.com/2015/09/cofradia-de-nuestra-senora-de-los.html> [consulta 11
abril 2024].
77
En los últimos años es dispuesta en la iglesia durante los días centrales de la Semana Santa.
78
Martín González / Urrea Fernández, 1985: 202-203.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
145
labra de los rasgos faciales (capta a la perfección la morbidez del rostro) y de los plegados
berninescos de sus vestimentas que el escultor dobla y adelgaza a placer.
Esta Virgen de la Soledad será la que legó don Jacinto Fernández, presbítero beneficiado
de preste de la parroquia de Santiago, en su testamento fechado el 14 de agosto de 1736:
“Mando a la dicha iglesia parroquial del señor Santiago de esta ciudad […] un escaparate con
sus vidrios cristalinos, y en él una imagen de Nuestra Señora de la Soledad de bulto, con su
diadema de plata y rosario de granates con cerquillos de plata, la que pido a la devoción se
ponga en el altar de Nuestra Señora del Pilar para que esté allí como la imagen de San
Antonio”
79
. En cuanto a su cronología, parece claro que debido a la presencia de un pliegue
a cuchillo tan agudo sería ejecutada en la primera mitad de la década de 1730.
Conclusiones
Tras exponer las atribuciones que hemos realizado en favor del escultor Pedro de
Ávila parece claro que se reafirma su posición de supremacía dentro de la escuela vallisoletana
del primer tercio del siglo XVIII. Esta preeminencia se fundamenta ya no sólo en el dilatado
número de encargos que se van localizando –lo que hace ineludible la participación de su
taller en buena parte de ellos–, aunque por desgracia sus obras documentadas siguen siendo
79
A.H.P.V., Leg. 3.420/2, ff. 71-73.
Fig. 15. Virgen de la Soledad. Pedro de
Ávila (atrib.). Hacia 1730-1736. Iglesia de
Santiago Apóstol. Valladolid. Foto: Javier
Baladrón Alonso.
Javier Baladrón Alonso
146
escasas; sino también en la variada procedencia de los encargos, llegando a recibirlos desde
lugares bien lejanos, como son los casos de Villamañán (León) y Segovia.
Asimismo, echando una ojeada a su amplio catálogo productivo, y también a las obras
que le adjudicamos en el presente texto, podemos observar cómo Ávila se inspiró para buena
parte de sus esculturas en modelos e iconografías ideados por Gregorio Fernández y por
Juan de Juni, pero también por Gaspar Becerra, como es el caso de la Virgen de la Soledad que
realizó el artista baezano para los Mínimos de Madrid y que probablemente fue una de las
devociones más difundidas tanto en pintura como en escultura.
Por su parte, en lo referente a los pasos procesionales, estaba de sobra documentado
que a lo largo del siglo XVII llegaron a los talleres vallisoletanos, por numerosas solicitudes
de localidades castellanas para copiar las imágenes y conjuntos procesionales que por
entonces sacaban a la calle las cinco cofradías penitenciales de la Semana Santa de
Valladolid
80
. Ya en el siglo XVIII escasean estas noticias, reduciéndose casi por completo a
las copias de los pasos del Azotamiento (1766) y de Jesús Nazareno (1768) labradas por el
escultor tordesillano Felipe de Espinabete (1719-1799) para la Cofradía de la Vera Cruz de
Tordesillas (Valladolid)
81
. Pues bien, en el texto hemos visto como Ávila también cultivó la
escultura procesional y, curiosamente, los mismos pasos que años después labrara
Espinabete: Jesús atado a la columna y Jesús Nazareno. Con estos ejemplos, parece comprobarse
como en esta centuria, salvo excepciones, se optó por encargar tan solo las imágenes
principales de los conjuntos procesionales que desfilaban en la Semana Santa de Valladolid,
quizás debido a cuestiones económicas o bien humanas pues no existirían suficientes
cargadores para procesionarlas.
80
Tenemos noticia de copias para diferentes localidades castellanas de los pasos de la Oración del Huerto (Andrés
de Solanes, ca. 1627-1628), la Flagelación (Gregorio Fernández, ca. 1619) y el Descendimiento (Gregorio Fernández,
1623-1624) de la Cofradía de la Santa Vera Cruz; del paso del Santo Sepulcro (Alonso y José de Rozas, 1674-1681
y 1696-1697) y de la Virgen de las Angustias (Juan de Juni, ca. 1561) de la cofradía homónima; de los pasos de
Jesús Nazareno (atrib. Juan de Ávila, ca. 1676-1677) y el Despojo (Juan de Ávila, 1678-1679) de la Cofradía de N.P.
Jesús Nazareno; de los pasos de la Elevación de la Cruz (Francisco del Rincón, Francisco del Rincón, 1604) y de
Camino del Calvario (Gregorio Fernández, 1614-1615) de la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo; o del
desaparecido Longinos (Anónimo, ca. 1650) de la Cofradía de la Piedad.
81
Urrea Fernández, 1987.
La Pasión de Cristo en la obra del escultor Pedro de Ávila (1678-1755): nuevas aportaciones a su catálogo
147
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