Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 13, 2024, pp. 388-401, ISSN: 2255-1905
POÉTICAS DE UNA ARTESANÍA POSTMODERNA.
REINTERPRETACIÓN DE LA CERÁMICA EN LA OBRA DE
PALOMA DE LA CRUZ: REFERENTES, PROCESOS CREATIVOS
Y NUEVAS APORTACIONES AL ESTUDIO DE SU FIGURA
ADRIÁN PANADERO LUNA
Universidad de Sevilla (España)
Fecha de recepción: 09/05/2024
Fecha de aceptación: 09/09/2024
Resumen
Resulta imposible encuadrar la producción de Paloma de la Cruz (Málaga, 1991) en una
única disciplina artística. Su obra difumina los límites establecidos entre escultura,
artesanía, dibujo, arquitectura, instalación e incluso performance. Sus innovadores y
vanguardistas procedimientos de creación le han concedido, además de numerosos
reconocimientos, un merecido espacio en las colecciones del Centro de Arte
Contemporáneo de Málaga, del Genalguacil Pueblo Museo y de la Diputación de
Cáceres, entre otros. En el presente artículo se abordará, no sólo el contenido, mensaje
y forma de su obra, sino también un recorrido por las fuentes bibliográficas y digitales
existentes actualmente para el estudio académico de esta prometedora artista andaluza.
Palabras clave
Paloma de la Cruz; cerámica contemporánea; escultura contemporánea; arte
contemporáneo; artesanía
POETICS OF A POSTMODERN CRAFTSMANSHIP.
REINTERPRETATION OF CERAMICS IN THE WORK OF PALOMA
DE LA CRUZ: REFERENCES, CREATIVE PROCESSES AND NEW
CONTRIBUTIONS TO THE STUDY OF HER FIGURE
Abstract
The artistic production of Paloma de la Cruz (Malaga, 1991) cannot be exclusively
framed in one discipline. Her work blurs the boundaries established between sculpture,
craftsmanship, drawing, architecture and even performance. Her innovative and avant-
garde creative procedures have granted her, in addition to numerous awards, a space in
the collections of the Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, the Genalguacil
Pueblo Museo and the Diputación de Cáceres, among others. This article will address
the content, message and form of her work, as well as a review of the bibliographic and
digital sources currently available for the academic study of the artist.
Keywords
Paloma de la Cruz; contemporary ceramics; contemporary sculpture; contemporary
art; crafts
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
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Lazos de vanguardia y tradición: renovación de la artesanía en el arte
contemporáneo a través de las fuentes
El presente estudio tiene como objetivo principal contribuir al estudio de la figura de
Paloma de la Cruz (1991), centrándonos en la importancia crucial que tienen en su
producción los procedimientos cerámicos y artesanales, ejes vertebradores de la misma.
Se pretende con ello contribuir a la revalorización de las tradiciones alfareras de Andalucía
y de cómo estas sirven, aún en nuestros días, como espacio creativo con multitud de
posibilidades para las Últimas Tendencias Artísticas, distando bastante de la
obsolescencia. Para aportar información veraz y de calidad relativa al objeto de estudio,
se procederá, por un lado, a una revisión bibliográfica relativa a los usos de la cerámica en
la vanguardia artística. Por otro lado, se llevará a cabo un análisis de la obra de de la Cruz
a partir de los catálogos expositivos nacidos de su trayectoria museográfica, información
que será completada con la información obtenida por el autor mediante una entrevista
personal con la artista, que arroja luz acerca de aspectos clave para la comprensión de su
propuesta creativa.
Con respecto al papel que ocupan los métodos artesanos en las últimas tendencias
artísticas, debe destacarse, en primer lugar, La materialidad en la cerámica contemporánea. Las
obras de Casanovas, Pérez y Serra (2014), artículo escrito por Florencia Serra, Florencia
Acebedo, Ernesto Moyas y Nicolás Rendtorff para la revista Boletín de Arte, en el cual, a
través de la obra de una serie de creadores, se analiza el modo en que los avances
científicos y tecnológicos pueden modificar las formas tradicionales de trabajar la técnica
alfarera, sirviéndose los artistas, por ejemplo, de la aplicación de novedosos
procedimientos químicos.
1
En el mismo año, Vanessa Freitag publica Entre arte y artesanía: elementos para pensar el
oficio artesanal en la actualidad para la revista El Artista que, si bien se inserta en un contexto
geográfico totalmente distinto (centrándose esta específicamente en artistas mexicanos)
reflexiona, no solo acerca de la posición que ocupan los artistas dedicados a la artesanía
en el circuito del mercado, sino también sobre la posición histórica que ha tenido dicha
disciplina en la valoración social y elitista de las artes, tradicionalmente relegadas al
obsoleto concepto de “artes menores”.
2
A penas un año antes, en 2013, María Gabriela
Luna indagaría sobre aspectos similares en territorio argentino, concretamente en su texto
Cerámica y arte contemporáneo: una dura trayectoria en el proceso de consagración, en el cual afirma
que, a pesar de que la cerámica ha ido evolucionando, modernizándose y adaptándose a
nuevos modelos estéticos, no se reconoce su importancia de la misma manera que la de
otros procedimientos artísticos contemporáneos. Para sustentar esta certera afirmación,
muestra la obra de una serie de artistas que trabajan lo que la autora denomina “cerámica
escultórica”, como serían, por ejemplo, Leo Tavella (1920-2015), Vilma Villaverde (1942)
o Silvia Carbone (1963)
3
.
De la mano de Mariel Tarela nace el texto titulado Cerámica y arte contemporáneo.
Emergencia de prácticas milenarias en el siglo XXI, publicado en 2018. En él, la autora analiza
cómo, desde ciertas corrientes artísticas gestadas en el siglo XX, se ha tratado de
reivindicar la importancia de la artesanía, trayendo a colación el ejemplo de la Bauhaus, en
cuyos objetivos primigenios, formulados por Walter Gropius(1883-1969), se incluía la
intencionalidad de recuperar los procedimientos de trabajo artesanales para, por fin,
1
Serra/Acebedo/Moyas/Rendtorf, 2014: 148-152.
2
Freitag, 2014: 129-143.
3
Luna, 2013: 2-14.
Adrián Panadero Luna
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situarlos a la altura de las tres grandes artes. Así mismo, Tarela explica también como, tras
la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, comenzó a surgir un movimiento de artistas
vinculados a la práctica cerámica; véase el estadounidense Peter Voulkos (1924-2002) o la
británica Lucie Rie (1902-1995). Este interés se fue expandiendo hacia otros focos
geográficos, como podría ser el caso de Italia con algunas obras de Lucio Fontana (1899-
1968) o del Grupo Cobra (1948-1951); la difusión de esta revalorización artesana fue tal
que alcanzó, incluso, territorios iberoamericanos, plasmándose, por ejemplo, en los
trabajos cerámicos del artista cubano Wilfredo Lam.
Tarela incide en la innegable importancia que tiene el factor tradicional de la técnica, el
traspaso de procedimientos de generación en generación o el lugar que ocupa la cerámica
en las casas de subastas actualmente
4
. Para esto último, toma como referencia una pieza
del británico Hans Cooper (1920-1981) que fue subastada en la casa Bearnes Hampton &
Littlewood por la elevada cuantía de 436.740 libras, precio equiparable al que han adquirido
en subasta algunas obras de Pablo Ruíz Picasso (1881-1973).
5
Esta cifra, sin duda, abre las
puertas a una revalorización real de los procedimientos artesanales, alejándolos del
vejatorio adjetivo de “menores” que los ha acompañado como una sombra durante siglos
de Historia y acercándolos, cada vez más, al elitista paradigma del “arte con mayúscula”.
6
La reinterpretación de la cerámica, objeto de estudio que merecería un análisis, sin
duda, de mayor exhaustividad, supone una fascinante convergencia entre la tradición y el
experimentalismo artístico, así como un acto de honra a las raíces y un afán de evitar que
estos procedimientos de trabajo terminen diluyéndose en el tiempo. Este diálogo entre lo
antiguo y lo nuevo no solo revitaliza la práctica artesanal, sino que también desafía las
nociones preconcebidas de lo que constituye el arte, demostrando que la cerámica es una
forma de arte vibrante y de relevancia en el panorama contemporáneo.
Paloma de la Cruz. Aproximación a su obra a partir del catálogo expositivo
y las nuevas tecnologías
Para un correcto estudio de la producción de Paloma de la Cruz, así como para un
entendimiento pleno de su lenguaje formal, estético y teórico, resulta una necesidad
primaria recurrir al catálogo expositivo como fuente prioritaria. El primero de ellos, por
orden cronológico, es el titulado Erótica Inversa, publicado en el año 2017 con motivo de
la muestra realizada en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Málaga
entre el 27 de abril y el 26 de mayo del mismo año. Lo primero que debe destacarse de
este volumen es el texto titulado En torno al Eros, escrito por la propia artista, en el que
explica cuales son algunos de sus referentes e influencias. Además de la evidente
inspiración en los Tres objetos eróticos de Marcel Duchamp (1897-1968) en piezas como
Erótica Inversa nº15 (fig. 1) Paloma bebe también de las obras de Louise Bourgeois (1911-
2010), Sarah Lucas (1962) o Adriana Varejao (1964). En esta exposición, la artista
desarrolla, además de la ya mencionada, una serie de piezas en cuyo apartado técnico
puede leerse “modelado vaginal”, un procedimiento que, en sus propios términos, consiste
en usar la vagina como un aparato moldeador en si mismo, en lugar de como un mero
molde.
7
4
Tarela, 2018: 31-33
5
Véase la subasta de la colección de Marina Picasso en Sotheby’s que tuvo lugar en 2020.
6
Tarela, 2018: 13.
7
De la Cruz, 2017: 9-10.
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
391
Especialmente interesante resulta el segundo capítulo de este catálogo, titulado Carteo
electrónico para una exposición de Paloma de la Cruz, que trascribe un intercambio verbal entre Carmen
Osuna y Carlos Miranda quienes, además de comisarios de esta muestra, fueron profesores de
Paloma. En esta conversación, a través de Osuna y Miranda, se redacta un recorrido por el
proceso creativo de la artista a la hora de ejecutar las piezas que componen la exposición.
Mediante el recurso del diálogo, se acerca al lector al concepto de “lencería cerámica” que se
aplica al revestimiento alicatado que hace Paloma de la sala (fig. 2), de cómo metaforiza la casa
y el cuerpo, y del mismo modo, la arquitectura y la piel. Los autores, destacan el momento en el
que Paloma decide añadir piezas de bidés revestidos, que refuerzan este concepto de “casa” –y
de nuevo, remiten en cierto sentido a Duchamp y su Fuente–. La artista vuelve a alicatar estos
objetos higiénicos con su personal “lencería”, cuyo tejido no es otro que la cerámica.
Reflexionan los comisarios también al respecto de la ambigüedad que, dentro del discurso
feminista, presenta la obra de Paloma, lo que permite una multitud de posibles interpretaciones
individuales al respecto sobre cuestiones como el erotismo, el cuerpo, el espacio privado o la
propia identidad
8
.
Para el mismo catálogo, la artista Marina Vargas (1980) escribe Yo también fui hecha con barro,
texto en el que, a través de palabras de la propia de la Cruz, arroja luz sobre varios aspectos de
gran interés acerca de su obra. Pretende mostrar una equivalencia entre la genitalidad,
entendiendo “la vagina como un vacío pero también como una inversión del falo”.
9
Considera
la artista, además, que estas piezas son, en sí mismas, esculturas performáticas, puesto que el
modo de ejecución determina profundamente el concepto y mensaje de la obra. Vargas establece
un paralelismo entre de la Cruz y la etimología del nombre de Lilith, cuya raíz sintáctica deriva
de torsión/objeto retorcido, lo que la autora asocia con los movimientos que debe realizar
Paloma para modelar el barro en el interior de su propio cuerpo.
10
Más allá de lo esclarecedor
que abunda en sus reflexiones, cabe destacar la importancia como hecho social de que una artista
8
Osuna/Miranda, 2017: 13-18.
9
Vargas, 2018: 31.
10
Vargas, 2018: 32-33.
Fig. 1. Erótica Inversa nº15 (Paloma de la Cruz, 2017).
Fuente:https://palomadelacruz.com/erotica-inversa-
no15-erotica-inversa /
Adrián Panadero Luna
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mujer escriba sobre otra. Constituye un símbolo del
avance de nuestro presente, un modelo de creación de
redes, de espacios para el reconocimiento mutuo y la
sororidad. Rompe con el relato histórico construido
sobre la rivalidad y competencia de las mujeres,
revirtiéndolo en una manifestación totalmente opuesta,
sustentada en la apreciación pública de otras
experiencias femeninas en el arte.
Sin embargo, uno de los capítulos más interesantes
que aporta este catálogo en relación a los
procedimientos de trabajo de la artista es el titulado
Regreso a la caverna triplemente mágica, que tiene por
coautoras a la recientemente mencionada Marina
Varga, a Muskilda y a la propia Paloma de la Cruz. Para
poder realizar las piezas mediante esta innovadora
técnica de modelado vaginal, Paloma acude
previamente a ginecología, además de realizarse
continuas revisiones, teniendo siempre en cuenta la
prioridad de su salud sexual para sus métodos de
trabajo.
11
Además de las condiciones físicas que influyen
en las diferencias entre cada una de las piezas (días
premenstruales, menstruales, humedad del barro o
temperatura corporal, postura…), la artista se sirve para
el modelado de los conocidos como movimientos de
Kegel, o, en otros términos, un entrenamiento de la
musculatura del suelo pélvico.
No será la vagina la única parte del cuerpo que sirva como molde a Paloma, que también ha
ejecutado pechos cerámicos a partir de cuerpos de distintas mujeres, lo que provoca un resultado
diverso y una prueba fehaciente de que las corporalidades son infinitamente amplias, y todas sus
formas pueden erigirse como sujetos estéticos y, por tanto, artísticos.
12
El segundo catálogo a revisar el de la exposición homónima Clausa corpora, muestra realizada
en el Espacio Iniciarte de Córdoba entre octubre de 2019 y enero de 2020. Casi al comienzo del
volumen, Felipe Benítez Reyes defiende que “con su tratamiento sorprendente –tanto en lo
material como en lo expresivo– de la cerámica, Paloma de la Cruz ha ahondado en el misterio
del cuerpo femenino como punto de partida para una reflexión estética que implica también
una secreta reflexión ideológica”.
13
Estas palabras serán reafirmadas por Carmen Osuna, quien añade, además, una invitación a
la reflexión sobre la importancia del hueco y el espacio en la obra de la artista. Considera que el
hueco es, precisamente, el protagonista de su trabajo, por lo que podría decirse que Paloma no
esculpe, sino que “desesculpe”, es decir, rellena espacios vacíos. Piezas que conforman esta
muestra, como Claustro Inverso (fig. 3), remiten, de un modo soberanamente elegante e
indiscutiblemente simbólico, a cuerpos encorsetados en hierro, pieles aprisionadas que,
finalmente, tratan de escapar deslizándose como sigilo por el espacio expositivo (fig. 4).
14
11
Vargas/de la Cruz/Muskilda, 2018: 35-37
12
Vargas/de la Cruz/Muskilda, 2018: 38-40.
13
Benítez Reyes, 2019: 7.
14
Osuna, 2019: 11.
Fig. 2. Sin aliento (Paloma de la Cruz,
2017). Fuente:--https://palomadelacruz.-
com/sin-aliento-erotica-inversa/
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
393
El Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno Galván (Puebla de Cazalla) edita
en 2021 el catálogo La distancia entre la carne y el suelo. Paloma de la Cruz, cuyos textos corren a
cargo del artista José Iglesias Gª-Arenal. Comienza su escrito con una reflexión acerca del
papel histórico, sociológico y cultural que han tenido a lo largo de la Historia los diferentes
orificios del cuerpo humano, referenciando para ello al filósofo y activista queer Paul B.
Preciado (1970).
Considera Gª-Arenal que, en piezas como Claustro Inverso, mencionada anteriormente, de
la Cruz muestra unos vanos que se hinchan a modo de cuerpos, tratando de quebrar un
molde cuya intención no es otra que oprimirlos, una triste paradoja con la realidad que azota
al ser humano desde el más remoto inicio de su existencia. Presenta la pieza un halo cuasi
sacro, inspirándose en celosías árabes que, a su vez, se impregna y mimetiza con la vidriera
medieval.
15
Esta sacralidad comienza a profanarse en otras obras como las tituladas Paños de Abluciones
(fig. 5), telas esculpidas y recubiertas con esos motivos lenceros cerámicos que ya mostraba
en Erótica Inversa. Paloma convierte lo que ha sido históricamente un ritual de purificación
religioso en un juego de formas plagadas de sensualidad y sugerencia, transponiéndolo así al
más absoluto antagonismo frente a su significado primigenio.
16
El último catálogo individual que sirve como fuente a este compendio lleva por título
Mientras tanto. Trabajos Escogidos, y es editado en 2021 partiendo del archivo personal de
Paloma de la Cruz. No se realizó impresión física del documento, pero puede consultarse en
formato digital a través de la dirección web oficial de la artista.
En el interior de sus páginas se cobijan las palabras de Nacho Ruíz, arropadas por el título
Mundo, carne y verdad. Ruiz compara con valentía la creación de Adán con la elaboración de
una figurita de arcilla, como si de un juego infantil se tratase. Afirma que, con este acto, da
15
Gª Arenal, 2021: 20-24.
16
Gª Arenal, 2021: 50-55.
Fig. 3. Claustro Inverso I (Paloma de la Cruz,
2019). Fuente: https://palomadelacruz.com-
/claustro-inverso-i-clausa-corpora/
Fig. 4. Claustro Inverso V (Paloma de la Cruz,
2019). Fuente: https://palomadelacruz.com-
/claustro-inverso-v-clausa-corpora/
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comienzo la situación de desigualdad de la mujer, puesto que no creó Dios otra figura para
Eva, sino que la construye sirviéndose de un fragmento de Adán. No la consideró, por lo
tanto, un ser humano independiente y autónomo, pues el objetivo de su nacimiento no se
basaba en el principio básico de la autodeterminación del yo, sino en la función
despersonalizada del acompañamiento al hombre.
Reflexiona Ruíz también a cerca del uso de la cerámica en la obra de Paloma, sirviéndose
de las piezas que conforman Clausa Corpora como eje vertebrador. Según el autor, al tratarse
de una artista andaluza, la cerámica está impregnada de tradición en sí misma. En el citado
texto, el autor expone lo siguiente: “el juego lúdico de formas y colores de las yeserías y las
vasijas, en los esmaltes del Azulejo de la Alhambra hay una voluptuosidad a flor de piel que
construye una cierta idea de la estética meridional española muy anterior al barroco, que nutre
también el mismo barroco, que lo contamina todo haciéndolo fértil”. Defiende, de este
modo, que la artista recupera en su obra modelos tradicionales de técnica y producción que
han sido sistemáticamente opacados por corrientes consideradas de un mayor prestigio en
los estudios histórico-artísticos, situadas en el podio ficticio de una jerarquía estilística carente
de aparato crítico.
17
Tras este breve recorrido por los catálogos expositivos que comprenden la obra de
Paloma de la Cruz, es de obligado cumplimiento destacar el capítulo que Marta Pérez
Martínez dedica a la artista en el volumen colectivo Humanismo poliédrico. Nuevas apuestas de
estética, arte, género y ciencias sociales (2022), siendo este uno de los escasos textos de carácter
académico que versan sobre su trabajo. Bajo el título Una aproximación a la cerámica
contemporánea. Erotismo, feminidad y artesanía en la obra de Paloma de la Cruz, Pérez Martínez hace
un magnífico análisis reflexivo respecto a la obra de Paloma, dividiendo su narración en tres
actos.
17
Ruíz, 2021: 40-43.
Fig. 5. Paño de abluciones II (Paloma de la Cruz, 2019)
Fuente:https://palomadelacruz.com/pano-de-ablucion-ii-
panos-de-abluciones/
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
395
El primero de estos actos lo titula El barro como carne. Las esculturas performáticas de Paloma de
la Cruz. En él, afirma una importancia crucial en el procedimiento técnico de las denominadas
“esculturas performáticas” (falo-vaginas), ya que el modelado vaginal influye, no solo en la
propia obra y en su relación emocional con la artista, sino también en el lugar en el que queda
situado el ojo del espectador, contemplando como público algo que ha tenido históricamente
una connotación privada.
De nuevo, Pérez Martínez vuelve a vincular la obra de Paloma con los objetos eróticos
de Duchamp, pero también con las celosías islámicas, considerando además que la obra y la
técnica se encuentran envueltas en una especie de ritual pagano que podría evocar a
manifestaciones artísticas procedentes de otros modelos socio-culturales, como la cultura
prehispánica mochica, que utilizó también un sinfín de motivos fálicos en su producción
cerámica.
18
La erotización del espacio. La relación entre lo público y lo privado será el segundo acto del texto,
cuyo eje vertebrador es el espacio doméstico y las connotaciones que ha tenido este para la
posición de la mujer en los modelos de sociabilización. Paloma reinventa esta unión entre
identidad femenina y hogar a través de las referencias a lencería o a objetos de higiene
personal como bidés o lavabos (fig. 6) hasta llegar a las piezas que produce con su propio
cuerpo, construyendo así un discurso de liberación y empoderamiento.
Destaca la autora una clara influencia de la cerámica andaluza y de la azulejería propia de la
Granada de reconquista en las obras Deseo estremecido, Suspended Belt (fig. 7) y El ciego instinto de los
órganos. Estas piezas unifican para ella el pasado y el presente de la cerámica, abrazándose en ellas
profundamente la tradición y la contemporaneidad.
19
El acto final del magnífico texto será La metáfora del cuerpo. La materialización de la carne, que
presta especial atención a la serie de piezas tituladas Paños de Ablución. La autora entiende estas
18
Pérez Martínez, 2022: 570-571.
19
Pérez Martínez, 2022: 574-577.
Fig. 6. El ciego instinto de los órganos (Paloma de la Cruz,
2017). Fuente: https://palomadelacruz.com/el-ciego-
instinto-de-los-organos-erotica-inversa/
Fig. 7. Suspended belt (Paloma de la Cruz,
2017). Fuente: https://palomadela-cruz.com/-
suspender-belt-erotica-inversa/
Adrián Panadero Luna
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esculturas como figuras orgánicas se expanden y se retraen impregnadas de un sutil erotismo, a
pesar de poder parecer simples toallas. En este caso, la artista sí que trabajaría con técnicas
tradicionales, pues, utiliza el rodillo para el modelado de las piezas, persiguiendo así conseguir ese
juego de contrastes cóncavos-convexos que definen, en parte, su lenguaje artístico.
20
Dejando a un lado las fuentes bibliográficas en el sentido más estricto, resultan de especial
interés las entrevistas realizadas a la artista, en las que es ella misma quien desentraña los entresijos
de su obra de primera mano. Destaca la realizada el 20 de septiembre de 2020 por Ana De La
Luz para el magazine digital Staf. Thenew.popculture, en cuya entradilla ya se define la producción
de Paloma como “corpórea y cálida, pero peligrosa”, tres adjetivos que resultan de la más absoluta
certeza.
Sobre el uso y la importancia del barro en su obra, la artista lo define en la entrevista como un
material visceral y primitivo, como una piel que recubre el espacio como si de un cuerpo se
tratase. Siguiendo en la línea de la importancia del material, ella misma explica que “al cocer el
barro lo blando se torna duro y, a su vez, éste, con sus pliegues y volúmenes, transforma lo duro
en blando. Aquí la carne es el barro, por lo que su representación hace que el material transcienda
y se comporte de manera autónoma”.
21
Paloma desvela que ese interés por la corporalidad nace de un sobrepeso que la acompaña en
su infancia y adolescencia, algo que la hace reflexionar acerca de la dimensión estética del cuerpo
en la sociedad y la diversidad formal que verdaderamente puede presentar. Lo “voluptuoso” es
fundamental en su trabajo, pues, entiende el volumen como una cualidad intrínseca tanto de la
escultura como del cuerpo humano.
22
Otra entrevista de interés es la titulada “Erótica inversa de Paloma de la Cruz, arte que nace de las
entrañas”, localizable en la revista digital Yo soy mujer y fechada el 29 de abril de 2017. Además de
indagar en la importancia que tiene la técnica en su obra y del concepto de “esculturas
performáticas” anteriormente mencionado, Paloma habla también de cómo el uso de lencería
cerámica contribuye a la creación de un ambiente morboso y una erotización del espacio
arquitectónico.
De nuevo, en esta entrevista vuelve a hacerse hincapié en los Tres objetos eróticos de Marcel
Duchamp, hoy ubicados en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Paloma plantea una
revisión de estas piezas, entendiendo la vagina como un hueco, pero también como una inversión
del falo. Admite también un interés personal por el tejido del encaje y por la sensación de
curiosidad que este provoca, remitiendo a el acto sugerente de mirar a través de lo “prohibido”
sin poder llegar a contemplarlo con claridad, algo que, sin duda, refleja a la perfección con el
juego de formas internas y externas que se aprecia en las obras de Erótica inversa (De la Cruz,
2020):
Sacar lo de dentro afuera, lo interno y lo externo. Por eso creo que he jugado con el alicatado en
los inodoros que es como una segunda piel y con el esmaltado que hace referencia a la lencería y el
encaje que es algo que entre-cubre la piel pero que al mismo tiempo deja entreverla. Incluso en las
paredes, los azulejos dejan de ver el barro por detrás.
23
20
Pérez Martínez, 2022: 580.
21
De la Cruz, Paloma (2020): “Paloma de la Cruz”. En: https://stafmagazine.com/gallery/paloma-de-la-cruz/
[3-02-2024]
22
De la Cruz, Paloma (2020): “Paloma de la Cruz”. En: https://stafmagazine.com/gallery/paloma-de-la-cruz/
[3-02-2024]
23
De la Cruz, Paloma (2020): “Paloma de la Cruz”. “En: https://stafmagazine.com/gallery/paloma-de-la-
cruz/ [3-02-2024]
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
397
Con respecto a la técnica del modelado vaginal, de la Cruz comprende que es un
procedimiento totalmente alejado de las maneras tradicionales de trabajar el barro. Al
modelar con el interior de su cuerpo, no puede prestar atención al detalle, ni si quiera puede
saber cómo será el aspecto formal de la pieza hasta que no salga – literalmente – de ella.
24
No puede efectuarse un correcto estado de la cuestión relativo a la producción de Paloma
de la Cruz sin utilizar como fuente la dirección web oficial de la artista. En ella, además
obtener acceso a fotografías de calidad de casi la totalidad de sus obras, pueden encontrarse
una serie de catálogos y textos en abierto, acompañados de información sobre su trayectoria
profesional en los apartados relativos a su currículum y a las exposiciones de las que ha sido
partícipe.
Casi de la misma importancia que su dirección web resulta el perfil de Instagram de la
artista (@palomadlacruz), contemplado como una fuente digital que se encuentra en
constante actualización y renovación, aportando imágenes e información de incalculable
valor sobre sus nuevas creaciones o sobre el circuito expositivo que va recorriendo su trabajo.
Gracias a este medio, se tiene constancia de piezas como Revestimiento (fig. 8), una
voluptuosa manta cerámica realizada en Oporto con motivo de la Bienal de Arte Textil
Contemporáneo Contextile 2022. En esta interesantísima obra, la artista unifica su interés por
la tela como revestimiento corporal y arquitectónico con la tradición cerámica portuguesa de
azulejería, sirviéndose para ello del uso de sus colores característicos: azul y blanco. A estas
tonalidades añade, además, matices rojos, simbolizando el color que representa, por
excelencia, al bordado luso.
25
24
De la Cruz, Paloma (2017): “Erótica inversa de Paloma de la Cruz, arte que nace de las entrañas”. En:
https://www.yosoymujer.es/cultura/erotica-inversa-paloma-la-cruz-arte-nace-las-entranas/ [03-02-2024].
25
De la Cruz, Paloma (2023): “Sin Título” En: https://www.instagram.com/p/CkJgHzxjS7v/ [05-02-2024].
Fig. 8. Revestimiento (Paloma de la Cruz,
2022). Fuente: https://www.instagram.com-
/p/CkJg-HzxjS7v/
Adrián Panadero Luna
398
Nuevas aportaciones: conversaciones con Paloma de la Cruz
Teniendo en cuenta que nos encontramos ante una artista emergente, no es de extrañar
la escasa bibliografía existente con respecto a su producción. Es por ello que consideramos
necesario contactar con ella para realizar una entrevista personal; con la información
extraída de la misma, se pretende contribuir al crecimiento del material bibliográfico
riguroso relativo a su figura. De este modo, ha sido posible aportar algunos datos inéditos
acerca de su obra, sus procesos creativos, los materiales que utiliza o el porqué del
predominio de determinada gama cromática, entre otras cuestiones.
La pertinente conversación, que tuvo lugar el 7 de febrero de 2022, comienza indagando
en el origen del vínculo entre la artista y la disciplina cerámica. De la Cruz expresa que
“todos tenemos una relación especial con el barro”, remontándose a esa toma de contacto
infantil y primaria en la que “nos manchamos las manos con él” por primera vez. Desde
que su interés artístico floreció, su producción se ha encontrado siempre estrechamente
vinculada a la corporalidad y sus posibilidades, unas ideas que, para ella, no encontraban
su nicho en la pintura; ello no es de extrañar, pues reflexionar acerca de algo tridimensional
y tangible como es el cuerpo humano encuentra un abanico de infinitas posibilidades en
procesos creativos que puedan ser ejecutados en tres dimensiones. Fue a raíz de su
asistencia a clases de escultura cerámica cuando, al tener oportunidad de trabajar
directamente con la tierra, se dio cuenta de que podía “cortar, manosear, amasar, manchar
y modelar” para la elaboración de sus piezas. Mediante el descubrimiento de ese íntimo
vínculo, comienza a sentir la pulsión de desarrollar un código propio y personal con la
cerámica, preguntándose “¿hay algo más parecido al cuerpo, a la carne, que el barro?”.
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Al mencionar la gama cromática que impregna su obra, la artista afirma
instantáneamente que esta no es en absoluto fortuita. Para ella, el color (morado-rosa-rojo)
remite a la piel, propia y ajena, trascendiendo así la mera elección estética para convertirse
en un elemento narrativo, autónomo en sí mismo. Se trata de tonalidades que, además de
evocar a la corporalidad, nos dirigen directamente hacia una exploración de las emociones
y vivencias que habitan intrínsecas en la carne. Además, añade que “son los más vinculados
a un imaginario textil perteneciente a la lencería y al encaje en el que me inspiro, haciendo,
por tanto, que se genere una nueva epidermis de esmalte que recubra al barro pero que
deje entrever su crudeza”.
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Si bien en algunos de sus proyectos pueden encontrarse inspiraciones directas como,
por ejemplo, el ya mencionado Marcel Duchamp con su Objeto-Dardo, Paloma destaca como
a una de sus máximas referencias a la artista Adriana Varejao (1964), considerándose
“enamorada de su obra”. Acerca de ella, pone en valor el modo en el que bebe de la
tradición cerámica y de la azulejería portuguesa para el desarrollo de su pintura. Destaca
también en el imaginario de sus referentes Dalila Gonzalves (1982), de la cual señala
especialmente una intervención urbanística en la que cubre piedras de la calle con azulejos
cerámicos adaptados a su forma.
Con respecto a su proceso creativo, el primer paso a seguir se encuentra íntimamente
ligado a la concepción del espacio. De la Cruz afirma que “trabajar con la idea de cuerpo
arquitectónico hace indispensable el hecho de pensar en el lugar, en cómo van a funcionar
las piezas en ese espacio, en el recorrido que va a hacer el cuerpo del espectador cuando se
enfrente a ellas”.
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Para ella, el espacio determina el discurso, por lo que, si se mantiene la
esencia del mismo, aunque la pieza se traslade a otro escenario, es ella “la que contextualiza
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Entrevista personal realizada a Paloma de la Cruz el día 07/02/2022.
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Entrevista personal realizada a Paloma de la Cruz el día 07/02/2022.
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Entrevista personal realizada a Paloma de la Cruz el día 07/02/2022.
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
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el espacio y no viceversa”.
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De este modo, para una correcta musealización de sus piezas,
debe producirse una sinergia total entre espacio-objeto-público. Solo mediante dicha
combinación de elementos puede conseguirse una experiencia inmersiva total y
contextualizada en su particular universo cerámico.
Finalmente, al preguntar a de la Cruz acerca de la implicación del discurso de género en
su obra, la artista explica que utilizar “elementos que nos lleven a lo doméstico, a lo íntimo
o al cuerpo de la mujer” tiene una relación directa con lo autobiográfico y la
autopercepción, al ser estos espacios – el hogar y el propio cuerpo – habitados por ella
misma como mujer. De este modo, concluye que “al intervenir espacios que
tradicionalmente se han vinculado a lo patriarcal con una obra que los recubre e invade de
manera monumental y que vienen de lo femenino es un posicionamiento muy claro, pero
no deja de ser un discurso que parte de una historia propia contada de manera universal”.
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Las aportaciones derivadas de esta conversación contribuyen indudablemente a
enriquecer el material académico acerca de las artistas emergentes que conforman el actual
plantel de la vanguardia andaluza. Así mismo, contribuyen a una revalorización de las
técnicas cerámicas, – vinculado ello a una perspectiva crítica de género – que toman los
espacios asociados históricamente a la mujer para re-imaginarlos, re-significarlos,
sirviéndose de ellos para narrar toda una serie de confluencias de realidades pasadas y
presentes. Permiten, además de un impulso para la puesta en valor de los métodos
tradicionales en las últimas tendencias, la posibilidad de dar transitar un diálogo sobre la
corporalidad, la feminidad, la autopercepción y su vinculación con los procesos creativos
artísticos.
Conclusiones
Las últimas tendencias artísticas sufren una ausencia persistente en su investigación, por
un lado, por no gozar del prestigio sistemático que otorga la antigüedad al arte, y por otro,
por ser, en ocasiones, difícilmente clasificables bajo las metodologías de trabajo clásicas de
la disciplina. La contemporaneidad artística hace ya tiempo que rompió con los sistemas
tradicionales de escuelas y estilos, hecho explicable mediante la amplia diversificación de
técnicas y posibilidades creativas que se ofrecen en la actualidad, especialmente vinculadas
al empleo de medios digitales. Estudios recientes, como el realizado por Labella Martínez,
Re-Significar la etiqueta Arte Contemporáneo en la Era Global, ya investigan posibles soluciones
para esta problemática de catalogación. Ejemplo de ello sería el empleo de Cultural Analytics,
un método implantado por Lev Manovich (1960) que funciona mediante el análisis de bases
de datos, tomando de ellas diversas nomenclaturas de artistas, comisarios y salas de
exposición, permitiendo así, mediante el establecimiento de nexos, “trazar una estructura
de relaciones”.
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Paloma de la Cruz, con su valiente producción, viene a levantar este doble castigo
histórico, rescatando del pasado ancestral de Andalucía técnicas, procedimientos y
materiales vinculados a la tradición, dándoles una nueva vida, una nueva forma y,
especialmente, un nuevo discurso. En la artesanía del erotismo que impregna su obra, se
produce una perfecta simbiosis entre disciplinas, una integración artística en la que
arquitectura, escultura y cerámica respiran como un solo ser orgánico.
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Entrevista personal realizada a Paloma de la Cruz el día 07/02/2022.
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Entrevista personal realizada a Paloma de la Cruz el día 07/02/2022.
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Labella Martínez, 2023: 293.
Adrián Panadero Luna
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Haciendo un exquisito uso de la sugerencia, Paloma invita a reflexionar sobre el cuerpo
y la diversidad del mismo, diluyendo los límites entre lo público y lo privado y utilizando,
para ello, su propio ser como eje vertebrador. Una obra tan innovadora y personal como
la suya, cuidada y pulida hasta el más mínimo detalle y con un conceptual –pero efectivo–
aparato discursivo que la respalda merece, como mínimo, no solo una puesta en valor desde
la Historia del Arte sino también un espacio para la eternidad en las páginas de la
contemporaneidad artística andaluza.
Poéticas de una artesanía posmoderna. Reinterpretación de la cerámica en la obra de Paloma de la Cruz…
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