Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 13, 2024, pp. 245-264, ISSN: 2255-1905
NO SEAS UN CERDO: IMÁGENES DE ANIMALES
DE LUIS PALAO ORTUBIA (1863-1930)
IGNACIO GIL-DÍEZ USANDIZAGA
Universidad de La Rioja (España)
Fecha de recepción: 12/05/2024
Fecha de aceptación: 18/10/2024
Resumen
Las imágenes de las producciones editoriales dirigidas a la infancia juegan un papel
decisivo en la construcción de la cultura visual. Los ilustradores emplean muchos
recursos que resultan de la combinación de su aprendizaje artístico y de su adaptación
al medio profesional en el que se desenvuelven. El papel como ilustrador de Luis Palao
Ortubia (Zaragoza, 1863- Madrid, 1930), pese a haber sido determinante en el ámbito
de la producción editorial de libros infantiles y juveniles en lengua española en el primer
tercio del siglo XX, es poco conocido y valorado. Su aportación al mundo gráfico
infantil, más allá de los cánones establecidos sobre innovación y tradición, alcanzó el
éxito entre el público más joven, analizándose en este artículo alguna de sus claves en el
subgénero de la representación de animales humanizados.
Palabras clave
Libros ilustrados infantiles; Animales humanizados; Ilustradores del siglo XX; Imagen
realista.
DON´T BE A PIG
:
ANIMAL´S IMAGES BY LUIS PALAO ORTUBIA
(1863-1930)
Abstract
The images of editorial productions aimed at children play a decisive role in the
construction of visual culture. Illustrators pay attention to many resources that result
from the combination of their artistic learning and their adaptation to the professional
environment in which they work. The role as illustrator of Luis Palao Ortubia
(Zaragoza, 1863- Madrid, 1930), despite having been a determining factor in the
publishing production of children's and young people's books in the Spanish language
in the first third of the 20th century, is little known and little appreciated. His
contribution to the graphic world, beyond the established canons of innovation and
tradition, achieved success among the younger public, and this article analyzes some of
his key aspects in the subgenre of the representation of humanized animals.
Keywords
Children´s illustrated books; Humanized animals; XX century illustrators; Realistic
image.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
246
Objetivos
La obra gráfica de Luis Palao (1863-1930), pese a la trascendencia de su trabajo en el ámbito
de la ilustración para niños, ha sido poco atendida y, en general, minusvalorada.
Su biografía artística, esencial para entender el sentido y las implicaciones de su producción,
suele presentarse con una importante ausencia de datos y algunos errores notables.
Este artículo busca clarificar gran parte de esta trayectoria, al aportar una mayor precisión
en algunos momentos esenciales de su formación, así como las relaciones con los editores y
medios de comunicación con los que el artista trabajó. Además, al poder contar con originales
que sirvieron para realizar ilustraciones en la editorial Sopena, se analiza el sentido plástico de
las mismas y la orientación estética que determina su resultado final. Biografía y técnica artística
son pues dos objetivos iniciales del presente trabajo.
De la ingente producción de Palao como ilustrador, aquella que el artista aragonés dedicó a
la representación de animales humanizados ocupa el otro gran interés en el presente texto.
Partiendo del origen de este género animalístico en las publicaciones dedicadas a la infancia,
se analiza la influencia foránea más notable de su empleo en España y sus principales
representantes. El análisis se centra en el carácter simbólico de estas imágenes en relación con
los textos que las acompañan. Además, se pretende caracterizar el modo en el que un ilustrador
como Palao, con su bagaje y formación, alcanzó interesantes y exitosos resultados en un género
tan determinado dedicado a un público tan particular.
Querer ser artista
La mayoría de los artistas plásticos cuya formación académica concluyó en las postrimerías
del siglo XIX perseguían triunfar siguiendo un mismo itinerario. Este consistía en darse a
conocer en las exposiciones, a poder ser del ámbito madrileño, obtener una plaza de
pensionado, preferentemente en Roma, y tener un estudio desde el cual trabajar en los géneros
que gozaban de popularidad entre la clientela de su tiempo -el retrato, el paisaje, la pintura de
historia, las escenas de costumbres- y, como novedad, la pintura de tema naturalista que
reflejaba, de un modo edulcorado, la situación de las clases sociales más desprotegidas
1
. No
obstante, muchos no consiguieron recorrer ese camino y se ganaron la vida en algunos de los
nuevos destinos reservados para ellos como la publicidad o la ilustración gráfica.
Luis Palao Ortubia (Zaragoza, 1863-Madrid, 1930)
2
es un buen ejemplo de este tipo de
artistas. Nació en una familia vinculada a las artes plásticas. Su padre, Antonio Palao Marco
(Yecla -Murcia-, 1824-Zaragoza, 1886)
3
fue un escultor formado en las academias de San Carlos
de Valencia y San Fernando de Madrid que, al ser nombrado en 1851 catedrático de escultura
de la de Bellas Artes de Zaragoza y, más tarde, académico en la de San Luis de esa misma
ciudad, unió para siempre su trayectoria vital a la capital aragonesa. Su hermano Carlos Palao
Ortubia (Zaragoza, 1857-Zaragoza, 1934)
4
, formado en la academia de Zaragoza y en la de San
Fernando fue escultor como su padre, llegando a alcanzar la dirección del Museo de Bellas
Artes de Zaragoza entre 1914 y 1934. Luis estudió en la academia zaragozana primero, entre
1
Reyero, 2014: 129-144.
2
Los datos biográficos sobre Luis Palao Ortubia hasta la fecha pueden encontrarse en: García/García-Rama,
1992:202. Sobre su fallecimiento, aparecido en la prensa, la reseña más completa, anónima: “Don Luis Palao
Ortubia”. En. La Opinión, Madrid, 16-IV-1930:2.
3
Rincón, Wilfredo (s.a): Antonio José Palao Marco. En: <https://dbe.rah.es/biografias/32215/antonio-jose-
palao-marco> [1de abril de 2024].
4
Rincón, Wilfredo (s.a): Carlos Palao Ortubia. En: <https://dbe.rah.es/biografias/7838/carlos-palao-ortubia>
[1de abril de 2024].
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
247
1873 y 1881, y posteriormente en Madrid en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y
Grabado entre 1881 y 1884.
En 1882 se presentará a los concursos convocados por la Diputación de Zaragoza para
establecer un pensionado en Roma. Su participación será desestimada por considerarse que
poseía suficientes recursos económicos para no disfrutar de esa pensión. Lo volverá a intentar
en 1888, en la que el ganador será el joven pintor zaragozano Mariano Barbasán (1864-1924)
5
.
En 1883 presenta a la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid tres obras con los
títulos El último disparo, A la ermita y Un juego de bolos. Aprovechando su estancia en la capital
aragonesa mostrará su pintura en la Exposición Aragonesa de 1885-1886, donde obtuvo cierto
reconocimiento. Además, de forma interina, ocupará una plaza de catedrático de escultura en
la academia provincial
6
. Este deseo por obtener éxitos en exposiciones de prestigio le llevará a
concursar, todavía en 1904, en la Exposición Nacional de Bellas Artes
7
con un retrato del
Marqués de Portago que conserva el Ayuntamiento de Madrid
8
.
Desconocemos los motivos y contactos que impulsarán a Palao, ya casado
9
, a trasladarse a
la ciudad de Buenos Aires en la que residirá, cuando menos, entre 1894 y 1897
10
. Allí seguirá
intentando abrirse camino profesional de un modo similar al que empleó en España, pintando
obras que son adquiridas por el círculo español de Buenos Aires
11
o el valenciano y
participando, en 1897, junto a otros artistas españoles emigrados, en la muestra para sufragar
gastos para el crucero Río de la Plata representando una casa zaragozana.
De ese periodo argentino, en 2013, una obra suya que había pertenecido a la colección del
poeta y crítico León Benarós (1915-2012) apareció en un catálogo de subastas
12
. El óleo sobre
lienzo titulado En el atelier y fechado en Buenos Aires el año 1897 refleja a la perfección sus
aspiraciones profesionales. Muestra el estudio de un pintor al que acceden dos visitantes. Todos
los estereotipos de ese modelo ideal de artista finisecular se recogen en la superficie del cuadro.
El ámbito confortable y reflexivo -sugerente- donde el artista pinta, sus herramientas de trabajo
y la presencia de dos figuras, una masculina introduciendo en ese ambiente a otra femenina y
joven, que el pintor recibe sentado mientras elabora una obra que todavía está abocetada
13
.
5
Sobre el papel de Palao en el concurso de 1888 y la figura de Barbasán véase: Rincón, Wilfredo, (1996): Mariano
Barbasán (1864-1924). En: <https://digital.csic.es/bitstream/10261/338908/1/Mariano_Barbas%C3-
%A1n_Lagueruela.pdf> [1de abril de 2024]
6
“Crónica del día”. En. Diario de Zaragoza, Zaragoza,11-XII-1886:3.
7
...“Exposición nacional de Bellas Artes de 1904”, 1904: 58.
<https://ddd.uab.cat/pub/llibres/1904/191612/catofiilu_a1904.pdf> [1de abril de 2024]. En dicho catálogo
figura esta obra con el número 1019. Se indica que reside en la calle Velázquez número 19 de Madrid y que es
discípulo de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado sin citar como su maestro nombre de pintor alguno.
8
Véase la ficha de la obra. En:
<https://www.memoriademadrid.es/buscador.php?accion=VerFicha&id=411045> [1de abril de 2024].
9
Por la nota de su obituario sabemos que se casó con Pilar Boné.
10
Los datos sobre esta estancia se pueden rastrear en: Fernández, 1997(a): 59, 114 y 251-252; 1997 (b): 135.
También en el blog: Figols, Carles (2018): “Pintors i dibuixants catalans. Luis Palao Ortubia (1863-1933)”. En
<https://pintors-catalans.blogspot.com/2018/01/luis-palao-ortubia-1863-1933.html> [1de julio de 2023].
11
Una referencia cercana en el tiempo a una obra de Palao en la colección del círculo español de Buenos Aires
con el título de Un baturro: Hispanus, 1904:161.
12
..El catálogo de la subasta con la reproducción y la ficha de la obra.
En:<https://martinsarachaga.com/catalogos_subastas/46_1.pdf.> [1de julio de 2023].
13
La visión “romántica del pintor en el estudio y su fracaso en el mundo artístico debió perseguir a Palao
en estos años. El 8 de junio de 1904 publica en la página 13 de La Ilustración Española y Americana un dibujo
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
248
La pintura nos ofrece, además, información sobre los planteamientos estéticos de Palao
en esos momentos. Cercanos a la renovación realista con la que muchos miembros de su
generación se identificaron. Manifestada en las exposiciones de la década de los años
ochenta y que terminaron por afianzarse en la Exposición Nacional de 1890
14
. Una
renovación que, en su caso, se materializa desde posiciones conservadoras que discurren
entre el costumbrismo y un leve sentimentalismo en el tratamiento de los asuntos.
Aplicando una estructuración visual muy convencional, este modo de entender la pintura
ha sido identificada como una “mirada inocente”
15
.
En Buenos Aires Luis Palao llevará a cabo los primeros trabajos como ilustrador que se
le conocen, en concreto para la editorial Peuser, colaborando en varios de sus almanaques
en 1894 y 1895
16
. Esta actividad va a marcar a partir de ese momento la mayor parte de su
carrera.
Palao ilustrador (1898-1930)
En 1898 Luis Palao reside en Madrid, donde colabora con algunas de las principales
revistas ilustradas de la capital. Muy conocida es su Averías graves, que fue portada de Blanco
y Negro para el número 376 del dieciséis de julio de ese año
17
. Tras esta experiencia, entre
1899 y 1906 figurará como uno de los principales dibujantes de La Ilustración Española y
Americana
18
.
La colección ABC y la Academia de Bellas Artes
19
conservan varios originales de esas
ilustraciones, en las que se muestra su dominio de diversas técnicas como el carboncillo, el
óleo y la aguada. En ellos se sigue reconociendo la peculiar muestra de verosimilitud y
preciosismo que emplearon un buen número de los ilustradores habituales de la
denominada Belle Époque
20
, ajenos a las innovaciones modernistas
21
.
que, bajo el título de Un desengaño más, muestra al pintor, junto a su mujer y su mascota contemplando el
caballete vacío.
14
Reyero/Freixa, 2005: 235-246. Cerrillo, 1993:59-60.
15
Reyero/Freixa, 2005:243-246.
16
Puede consultarse su reproducción digitalizada En: <https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:
Almanaque_de_Peuser_para_1895.pdf?uselang=es> [1 de abril de 2024]
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0c/Almanaque_Peuser_1896__Esteban_Lazar
raga.pdf?uselang=es> [1de abril de 2024]
17
En la colección ABC se conservan dos obras originales de Palao que conformaron sendas portadas de
la revista Blanco y Negro.
Averías graves. Portada para el número 376 de 16 de julio de 1898. Óleo sobre lienzo y cartón. 46´5 x 34,8
cm.
Al agua patos. Portada para el número 382 de 27 de agosto de 1898. Óleo sobre cartulina y cartón. 45´6x
35´1 cm.
Averías graves fue expuesta junto al trabajo del artista Juan López entre el 23 de junio y el 7 de septiembre
de 2014 en el seno de una exposición en el ámbito del programa Conexiones.
Catálogo. Juan López. Ruinas graves. https://museo.abc.es/exposiciones/2014/06/juan-lopez-2/167389
[1de abril de 2024].
18
Sánchez Vigil, 2008:52-55.
19
Véase: https://www.academiacolecciones.com/dibujos/ilustracion-espanola-y-americana.php [1de
abril de 2024].
20
Existen algunos ilustradores notables que fueron contemporáneos de Palao y que reflejan una misma
sensibilidad tanto artística como gráfica. Entre ellos destacan Ángel Díaz Huertas (1866-1937) o Narciso
Méndez Bringa Sánchez (1868-1933). Véase: Clementson, 2017:320-324. Fernández-Zarza. 2010.
21
Eguizábal, 2014: 98-99.
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
249
Estos años del cambio de siglo serán los que confirmarán su prestigio como artista gráfico.
Un segundo accésit en el concurso para el cartel de los Cigarrillos París en 1901
22
y una extensa
colaboración como ilustrador de novelas en algunas de las principales colecciones del momento
reflejan esta presencia destacada. Sus imágenes acompañarán obras de la Biblioteca Patria, La
novela de ahora, de la Editorial Calleja y El Cuento Semanal entre 1904 y 1910
23
. Para Calleja
también ilustrará alguno de sus cuentos infantiles
24
.
Esta faceta como ilustrador tendrá su colofón al ser contratado por la casa editorial Sopena
de Barcelona como su principal colaborador. Ramón Sopena López (1869-1932)
25
había
comenzado su actividad editora hacia 1894 vinculado a Eduardo Zamacois (1873-1971)
26
.
Ambos fueron responsables de la edición -en Barcelona, primero, y a partir de 1900 en Madrid-
de la revista Vida Galante (1898-1905) así como, entre 1904 y 1905, del periódico barcelonés
Fígaro.
La presencia en el mercado anticuario en los
últimos veinte o veinticinco años de originales de
Palao con destino a la ilustración, resultado de la
dispersión a la que se vieron sometidos los fondos de
la Casa Sopena durante la Guerra Civil, permiten
conocer aspectos determinantes del trabajo de este
ilustrador y del editor que los contrató.
Entre esos originales a los que hago referencia se
encuentran varias imágenes eróticas que, con el sello
de Sopena, parecen tener como destino alguno de los
almanaques que publicó esta editorial (fig. 1).
Realizadas entre 1909 y 1911, señalan la coincidencia
en el tiempo con las colaboraciones que realizó Palao
para El cuento semanal, colección que dirigiera
Zamacois. Pocos años después comienza a ilustrar la
cubierta de algunas de las novelas que publicaba
Sopena, apareciendo su firma junto a la de otros
ilustradores
27
.
La editorial barcelonesa de Ramón Sopena inició
hacia 1917, fecha más antigua de las que figuran en
sus ediciones, una serie de colecciones de libros
dedicados a la infancia y la juventud que
consiguieron un gran éxito comercial tanto en
España como en América (distribuía en Méjico y
22
Sobre este concurso y su impacto véase:
“Bellas Artes. Concurso de carteles de los “cigarrillos París”. En: Álbum salón, Barcelona, 1902, 165-176.
Miralles, 1984: 56-61. Mas/Permayer, 2020.
23
García Mínguez, 2007.
24
En el catálogo de la Biblioteca Nacional de España se pueden consultar cerca de cincuenta títulos de
estas colecciones ilustradas por Palao.
25
Rivalan, 2022.
26
..Charlo, Ramón (s.a.): “Eduardo Zamacois y Quintana”. En:<https://dbe.rah.es/-
biografias/6340/eduardo-zamacois-y-quintana> [1 de abril de 2024].
27
La Biblioteca Nacional de Madrid alberga ediciones anteriores a 1917 de la Editorial Ramón Sopena en las
que aparecen imágenes firmadas por Solo, Tusell. A partir de 1916 se aprecia la presencia casi absoluta de Palao.
Fig. 1. Luis Palao. ¿No es verdad maridito
mío que el dinero gastado en refajos luce más que el
que gastas tú en cigarros? 271x 179 mm. Aguada
sobre papel. Colección particular.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
250
Argentina) y en las que el papel de Palao, a excepción de algunas ilustraciones de origen
anglosajón y de la presencia esporádica de otros artistas como Asha, Llaverías o Sánchez Tena,
será casi exclusivo.
Los sistemas de reproducción fotomecánica imperantes en la prensa ilustrada durante las
dos últimas décadas del siglo XIX permitieron a la mayoría de sus colaboradores gráficos poder
plasmar sus trabajos de una forma directa, sin el concurso ni la intermediación de los
grabadores. La inclusión de la tricromía potenciará además la presencia del color
28
. Esta es una
de las razones que va a facilitar a Palao lucir su maestría en el uso de la aguada, manejando
finos pinceles y plumillas. Las imágenes resultantes reproducirán los originales del pintor con
una mínima intervención mecánica y una mayor fidelidad. En el caso del artista aragonés
tendrán un fuerte sentido pictórico, siempre en el marco de esos parámetros tradicionales en
los que se formó. Entre esa fecha de 1917 y los últimos años de la década de los veinte, en los
que Palao debió terminar con su actividad, este ilustrador realizó imágenes para más de
doscientas producciones editoriales de Sopena
29
.
Animales humanizados (1917-1930)
La humanización de animales para transmitir historias moralizantes o críticas posee un
pasado muy lejano. Este no deja de estar asociado al género fabulístico
30
. Aunque Rousseau en
su Emilio
31
considerase que estas narraciones no eran adecuadas para la infancia, su utilización
ha sido constante en productos destinados al público infantil. Las ediciones de las fábulas de
autores españoles como Iriarte y Samaniego fueron, por poner dos ejemplos emblemáticos,
publicadas para estos destinatarios infantiles de forma reiterada
32
.
La mayor parte de las colecciones fabulísticas son consideradas obras de autor que se
encuentran enraizadas, además de en la tradición fabulística occidental -los apólogos de Esopo,
fundamentalmente, pero también en la medieval con claras influencia orientales-
33
, en la
vinculada a las narraciones de transmisión oral. En todas ellas un código de fuerte simbolismo
y reminiscencias antiguas organiza los textos. La mediación animal -que permite a los animales
hablar en las fábulas- está también presente en muchos cuentos y narraciones fantásticas
34
. La
literatura de cordel, las aleluyas y aucas
35
-editadas con cierta profusión en Europa desde finales
del siglo XVIII y, sobre todo, durante el siglo XIX- se encuentran próximas a esas fuentes,
ofreciendo personajes y representaciones de animales humanizados.
En este proceso de génesis de las imágenes protagonizadas por animales humanizados es
preciso indicar el importante papel jugado por la caricatura. Los grandes dibujantes e
ilustradores del primer tercio del XIX, de forma destacada el francés Grandville (1803-1847)
36
28
Sánchez Vigil, 2008: 31-33.
29
La relación de obras de Palao aparece en el blog:
Figols, Carles (2020): “Luis Palao Ortubia (1863-1933)”. En <https://pintors-
catalans.blogspot.com/2018/01/luis-palao-ortubia-1863-1933.html> [1de julio de 2023].
Esta información puede contrastarse con el catálogo editado por la propia editorial en abril de 1936 del que
poseo copia.
30
García Gual, 2000: IX-XXVI.
31
García Gual, 2000: XV.
32
Hernández/Bonilla, 2008.
33
Véase la introducción en:
García Gual, 1995:23-30.
34
Propp, 1984:224-225.
35
Martín, 2011.
36
Sax, 2016.
Es preciso señalar que la obra de Grandville, conocida a través de las revistas francesas que publicaron sus trabajos,
apareció editada en España en 1880 por Celestino Verdaguer en Barcelona, Véase la edición facsímil, llevada a cabo
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
251
aportaron, atraídos por la moda fisionómica que dominaba en su época
37
, ese sentido
paródico y caricaturesco en la representación de la sociedad de su tiempo a través de la
figura de los animales humanizados (fig. 2). Su influencia será capital en muchos
ilustradores posteriores, sobre todo en los que la utilicen como un medio de crítica social,
y la repercusión alcanzará a todas las imágenes de este tipo, especialmente a las vinculadas
con la sátira política
38
.
En lo referente a la utilización de este género animalístico en la producción de
imágenes para niños, autores como Bozal
39
han destacado la influencia de las ilustraciones
infantiles británicas de comienzos del siglo XIX, a menudo anónimas y enraizadas en la
tradición popular, en la obra de los grandes nombres de la ilustración infantil del Reino
Unido de la segunda mitad del siglo y de comienzo del siguiente.
Esa influencia es cierta pero no solo procede de las obras que Bozal menciona. La
tradición oral y sus primeras representaciones marcan uno de los rasgos más influyentes
del género animalístico en todos los ámbitos en los que este se ha producido. Baste, para
el medio británico, recordar la obra del grabador y editor Thomas Bewick, en especial su
en 1984 por la editorial Olañeta con un prólogo de Carmen Bravo-Villasante, del tomo I de Los animales pintados por sí
mismos ilustrada por el artista francés.
Existe edición completa digitalizada en la Biblioteca Nacional de España. En:
<https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000008644&page=1> [1de abril de 2024].
37
Reyero, 2022:28-30.
En Alemania W Kaulbach (1804-1874) ilustrará en 1846 El zorro de Goethe con imágenes protagonizadas por
animales humanizados con gran repercusión en Europa. Esta versión se publicará en España en 1870, existe edición
facsímil en la editorial Museo Universal de Madrid de1986.
38
Sánchez Collantes, 2023.
39
Bozal, 1990:106.
Fig. 2. Grandville. Los animales
pintados por sí mismos. Barcelona:
Codina, 1880. página 4. Biblioteca
Nacional Madrid.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
252
edición de las fábulas de Esopo de 1818
40
, con una gran repercusión en el Reino Unido, en
la que estas imágenes de animales humanizados aparecen esporádicamente, o las ediciones
de las nursery rhymes
41
canciones infantiles de muy antiguo origen, cuyas colecciones ilustradas
se imprimen ya en la segunda mitad del siglo XVIII.
Si la presencia gráfica del animal humanizado era ya abundante en la literatura infantil
anglosajona, en las postrimerías del siglo XIX se potencia a través de una influencia muy
concreta. Los textos del norteamericano J. C. Harris (1848-1908) con su popular colección
Uncle Remus, realizada entre 1881 y 1907, parecen tener parte de la culpa de este renacido
interés que, mediante la mezcla de la tradición fabulística y de la herencia afronorteamericana
y, en general, de la cultura popular de esas canciones infantiles ilustradas, despertarán una
poderosa influencia en artistas como Beatrix Potter (1866-1943)
42
. Esta escritora e
ilustradora, con gran éxito, realizará una personal interpretación del género animalístico en
la producción editorial para niños.
En esas fechas en las que las colecciones para niños de Sopena comienzan a arrancar y
otras editoriales como Calleja
43
inician su renovación, el mundo editorial infantil español
recibirá ese influjo anglosajón, aunque a través de otros autores distintos a Beatrix Potter.
Ambas editoriales adquirirán y publicarán, en la segunda década del siglo XX, títulos de
la casa británica Cassell & Co
44
. En ellos aparecerán los trabajos del autor e ilustrador Ernest
Aris (1882-1963) en el caso de Calleja, y de Harry B. Neilson (1861-1941) -ilustrador que
había trabajado sobre los textos de Sam Hield Hamer (1869-1941) entre 1898 y 1906- en el
de Sopena. Tanto Aris como Neilson actualizarán la presencia de animales humanizados en
la producción editorial peninsular
45
.
La renovación e impulso a la que aludo va a ser capital, pues en esas fechas las ediciones
para la infancia arrancarán con una fuerza desconocida hasta entonces
46
. Sin embargo, no
debe dejar de constatarse la producción anterior de este tipo de imágenes. A este respecto,
destacan las reiteradas ediciones de las fábulas de Samaniego, dirigidas en el prólogo de su
autor a los caballeros alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado y que ya aparecen
ilustradas en el XIX, por ejemplo, en dos ediciones, una de 1804 con dibujos de Rodríguez,
y la otra con dibujos de Giménez en 1854
47
. En los años de gran producción editorial a los
que me estoy refiriendo es preciso señalar la aportación de Joan Llaverías Labró (1865-
1938)
48
quien ya en 1904 ilustrará De quan las besties parlaven con textos de Folch Torres para
la Biblioteca de En Patufet
49
.
40
Puede consultarse línea una edición londinense de 1871 con los grabados originales. En:
<https://archive.org/details/bewicksselectfab00aesouoft/page/n11/mode/2up> [1de abril de 2024].
41
Alchin, 2013.
42
La relación con la obra de Harris, también con las fábulas de Esopo, es citada por varios autores,
Avery, 1994. Para Potter, véase, además: Hobbs, 2005. Taylor, 2011.
43
Ruiz, 2002.
44
Fraga/Urdiales, 2019.
45
Algunas de las ediciones originales que se van a comentar son: Hamer, S.H. (1900). The Jungle School; or Dr. Jibber-
Jabber Burchall's Academy, With Illustrations by H. B. Neilson. Londres: Cassell. Aris, E. (1915). Twinkletoes and Nibblenuts.
Londres: Cassell.
46
García Padrino, 2004:41-47.
47
Véanse, en la Biblioteca Nacional de España, las ediciones digitalizadas:
<https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000012645&page=1> [1de abril de 2024].
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48
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quintana> [1de abril de 2024].
49
Véase la edición digitalizada en la Biblioteca Nacional de España: <https://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000248537> [1de abril de 2024].
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
253
La fama de este tipo de trabajos por parte de Llaverías le llevará a ilustrar un número
notable de obras en la casa Sopena, protagonizando la colección de Libros de premio de
esta editorial, así como otros títulos, a menudo protagonizados por animales
humanizados como Historias de animales y Episodios de animales, entre otros (fig. 3).
Es indudable que la maestría de Llaverías y el sentido humorístico de sus
ilustraciones tuvo que ser tenida en cuenta por Palao para sus creaciones de este género,
absolutamente nuevo para él.
Pese a ello, los modelos aportados por la potente industria editorial británica serán
los que constituirán algunas de sus principales referencias. En ocasiones la recreación
se puede acercar al plagio como ocurre con ciertas imágenes procedentes de la mano
de Aris o Neilson, dejando en evidencia este manejo. Sin embargo, el desarrollo que
Palao ofrecerá de esos motivos los trascenderá, introduciéndolos en un mundo visual
lleno de recursos veristas, cercanos a una realidad cotidiana repleta de detalles. Sus
figuras, plenas de volumen, construidas desde un contraste cromático asimilable al de
la pintura realista y académica, superan en expresividad a las de Neilson, mostrando
gestos concretos de intensa inmediatez e interpretan las de Aris asimilándolas a un
contexto plenamente identificable para un lector español.
Fig. 3. Joan Llaverias. Historias de animales. Sopena 1919.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
254
Esta modificación es muy apreciable en varias ilustraciones. En la imagen del maestro oso
y su alumno que Palao obtiene de Neilson
50
, en la que la monumentalidad se acentúa con la
representación lumínica ofreciendo sensación de movimiento a las figuras. Intensidad que se
completa con la expresión de dolor representada en el cuerpo y el rostro del osito. Una
representación del castigo casi irreconocible respecto a la imagen original del ilustrador
británico (fig. 4).
La necesidad de obtener modelos para el variado y voluminoso trabajo en Sopena llevará
a Palao a la búsqueda de inspiración en productos editoriales de casas comerciales ajenas a la
barcelonesa que le había contratado.
De este modo se produce un interesante trasvase entre las ilustraciones de Ernest Aris
publicadas por Calleja en 1916
51
y el cuento Los tres gatitos de autor anónimo editado por
Sopena sin fecha de edición e ilustrado por Palao.
Son dos las ilustraciones en las que esta relación se muestra de forma evidente. La primera
de ellas alude a la reunión de la madre y sus hijos junto al hogar (fig. 5). Aris realiza una cálida
representación empleando como foco de luz de la estancia el fuego. Los detalles reflejan la
humildad del lugar, pero la vestimenta de los personajes y su expresión son amables. Las
sombras se proyectan realzando la calidez. Son figuras que se asimilan a los muñecos que un
niño podía tener.
Palao incorpora en la escena detalles del lugar donde esta se desarrolla mucho más reales,
la ropa colgada, el ventanuco, la olla ardiendo en el hogar, la pobreza del pavimento de la
habitación. La madre está representada de espaldas y la atención de la composición se centra
en las expresiones de los gatitos, plenamente infantiles, bien alejadas de esa sensación artificial
propia de un peluche.
La segunda interpretación se ciñe a una escena al aire libre cuando los dos conejitos
creados por Aris observan, en un bosque otoñal, un pájaro. Palao incorpora un episodio en
el que los tres gatitos salen al bosque para intentar conseguir una presa. De nuevo expresiones
y acciones se llenan de verosimilitud, mostrando las cualidades del ilustrador aragonés para
captar aspectos muy precisos de la naturaleza (fig.6).
En ese inmenso conjunto de trabajos realizados por Palao para Sopena las
representaciones de animales humanizados ocupan, como puede apreciarse, un papel
destacado tanto por su calidad como por sus implicaciones simbólicas. Entre ellas destacan
las que compusieron esa colección Cuentos ilustrados para Niños. Conformada por 32 títulos
presentados en un formato de 13x16,5 cm., estaba destinada a niños de escuelas de primera
enseñanza, como indicaba la propia publicidad de la casa editorial. De ese conjunto de
cuentos 12 tienen como protagonistas a esos animales humanizados y otros 3 más cuentan
con la presencia de animales en parte humanizados.
Compuestos por alrededor de veinte páginas, alternaban aquellas en las que convivían el
texto y la imagen con otras en las que aparecía el texto o la imagen solamente. Sin alcanzar
el dinamismo de los álbumes ilustrados más innovadores de su tiempo, el peso de la
ilustración era muy poderoso (15-16 imágenes) y el del color también, ya que dominaba en
la mitad de ellas.
50
Publicadas ambas por Sopena en colecciones muy diferentes sin año de edición:
Hamer, S. H. (s.a.). Aventuras de animales (il. H.B. Neilson). Barcelona: Sopena.
El sueño de Maruja (il. Luis Palao). Barcelona: Sopena.
51
Aris, E. (1916). Gazapito y gazapete (il. Aris). Calleja.
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
255
Fig. 4. Izquierda.
Harry B. Neilson.
Aventuras de animales.
Sopena s.a. Derecha.
Luis Palao. El sueño de
Maruja. Sopena s.a.
Fig. 5. Izquierda.
Ernest Aris. Gazapito y
gazapete. Calleja. 1916.
Derecha. Luis Palao. Los
tres gatitos. Sopena s.a.
Fig. 6. Izquierda.
Ernest Aris. Gazapito y
gazapete. Calleja. 1916.
Derecha. Luis Palao. Los
tres gatitos. Sopena s.a.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
256
Como es bien sabido los ilustradores, cuando no eran autores también de los textos,
componían sus imágenes a partir de algún pasaje que había sido escrito previamente
52
.
Desconocemos cómo se elegían esos momentos de la narración, pero es bastante posible
que, a tenor de las descripciones del procedimiento de trabajo que se conocen, los dibujantes
los sugirieran o dieran a conocer al editor tras leer el texto. La manera en la que cada artista
compone su trabajo en las series de ilustraciones que se presentan en una narración así lo
parece indicar.
El texto al que me voy a referir La cerda
y el cerdito, ilustrado por Palao, es anónimo
(fig. 7). En la colección mencionada, a
excepción de algunos títulos muy
conocidos como Pulgarcito, la Bella
durmiente o Barba azul entre otros, la mayor
parte son de autor anónimo. Cabe pensar
para su autoría en los colaboradores
habituales de Sopena como Emilio
Gómez de Miguel, Miguel Medina o
Federico Trujillo. Pero carecemos de los
datos para su atribución.
Procuraré referirme en el análisis al
texto y la imagen a la vez, con especial
atención a esta. El cuento propone la
historia de una cerda que tiene como hijo
un cerdito muy lindo. Ella quiere evitar
que “esta perla se convierta en vulgares
salchichones”. Sacará a su hijo de la granja
en la que viven y, sin que nadie la vea, lo
llevará a otro lugar. En una tienda lo
vestirá para que nadie reconozca su
verdadera naturaleza.
Los cuentos de animales, a menudo, juegan con una fantasía que permite licencias como
estas. Ser un cerdo, pero no parecerlo. En opinión de García Gual
53
las fábulas de cualquier
periodo y autor poseen tras de sí la estructura de la antiguas fábulas, clásicas u orientales. Los
animales parlantes en su opinión
54
son una imagen de la realidad. Las narraciones
protagonizadas por animales presentan un armazón contemporáneo y, tras de él, afloran
alguno de esos medios y términos fabulísticos.
En esta historia el deseo de la madre del protagonista -no querer ver a su hijo convertido
en embutido- refleja, de forma metafórica, el afán por alcanzar el ascenso social. El modo en
el que se expresa puede parecer ingenuo y tal vez es engañoso, pero a la madre no se lo
parece. Es preciso huir del lugar de origen en el que se ha nacido, donde el papel y la finalidad
de cada uno están ya fijados- el lugar donde el cambio social no es posible-. Para comenzar
la transformación hay que cambiar de apariencia, perder la identidad.
52
El modo en el que se componían las ilustraciones a partir de los textos se describe en distintas referencias de
esa época. La más destacada, relacionada con la ilustración infantil aparece narrada por el escritor y periodista
José Muñoz Escámez (¿?-1937) en la edición sin año, pero seguramente de comienzos del siglo XX, publicada
por la editorial Calleja de sus cuentos bajo el título de Azul celeste en las páginas 325 a 326.
53
García, 2000: XIX.
54
García, 1995: 27.
Fig. 7. Luis Palao. La cerda y el cerdito. Sopena s.a.
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
257
La imagen que ofrece Palao (fig. 8) para representar este cambio está instalada en la
realidad. El cerdito se viste como un “niño bien” de su tiempo, ha dejado de ser el miembro
del corral. Los detalles -plenos de verosimilitud- que puedan acercar al lector a esa idea son
manejados a la perfección por el ilustrador. La tienda donde se desarrolla la escena y el
uniformado tendero que la regenta, la apariencia casera de la madre-cerda y la manera en la
que se muestra el nuevo cerdito, cómo se exhibe ante esos dos espectadores que juzgan la
gran labor que han realizado. No obstante, los animales humanizados son una parodia del
ser humano, de un niño, en este caso. La vestimenta de marinerito no puede ocultar un
hocico y unas orejas plenamente gorrinas.
Tras la transformación la historia sigue su curso, esa madre piensa que su hijo completará
su metamorfosis en un lugar muy concreto. Este no puede ser otro que un centro escolar
masculino de pago. Efectivamente, tras una elipsis temporal, la narración se centra en el
cerdito que crece y progresa. Lo hace de tal manera que consigue alcanzar la admiración de
los demás animales que pueblan la escuela. Hasta el punto de que ellos no pueden llegar a
descifrar a qué especie pertenece ese nuevo animal. Les ha despistado su comportamiento
¡es tan humano! Respeta y conoce las normas de educación en la mesa y tiene un porte
distinguido que le hace destacar hasta en los juegos al aire libre.
El conjunto de imágenes de Palao para ambientar el centro educativo es muy preciso. La
escena de la cerda llevando de la mano al cerdito mientras atraviesa el patio es especialmente
interesante (fig. 9). Los niños-animales juegan durante el recreo y miran con curiosidad al
cerdito. Son perritos, ositos, elefantes, zorritos, entre ellos no aparece ningún cerdo. El resto
de las escenas de este episodio temporal muestran cómo estos animales, en su mayoría
carnívoros, admiran al cerdo en la mesa, le reverencian en la galería mientras él lee
atentamente un libro, o se sorprenden de su habilidad jugando a los bolos en el tiempo de
descanso.
Los detalles vuelven a permitir una construcción muy realista de todas las escenas. En la
ventana de la galería se atisba el patio central que vimos en la entrada de la madre y el hijo.
Algo, no obstante, modifica ese aspecto tan real y verosímil. De nuevo los animales
humanizados no se presentan del todo como seres humanos. A veces, a diferencia del cerdito,
actúan como bestias, tienen expresiones muy animales. Además de esta circunstancia,
presente en cómo se comportan en el comedor, derramando vasos y comiendo sin los
Fig. 8. Luis Palao. La cerda y el cerdito.
Sopena s.a.
Fig. 9. Luis Palao. La cerda y el cerdito.
Sopena s.a.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
258
cubiertos, el ilustrador la completa de un modo más sutil. Las reverencias que los
compañeros de ese cerdo -tan educado, aplicado y diestro- le prodigan en la galería del
colegio muestran su incapacidad para ocultar que ellos sí tienen patas delanteras. Estas
se doblan como lo hacen la de los cuadrúpedos, no se articulan a la manera de un brazo
humano (fig. 10).
El texto continúa con un nuevo salto temporal hacia el futuro. Han transcurrido más
años, el cerdo ha triunfado en el mundo académico y ahora dirige su propio e importante
colegio “con todos los adelantos modernos”. El éxito social le ha transformado tanto que
ha conseguido olvidar su origen, el corral en el que habita su madre. Ella, sumida en la
pobreza y conocedora del éxito de su hijo, decide ir a pedirle ayuda. La madre no ha
cambiado, no solo no ha mejorado, sino que ahora es más pobre. Su aspecto es parecido
al que ya vimos, pero la ropa que cubre su cuerpo está rota y la lleva descompuesta.
Su pobre presencia le obliga a demostrar su carácter entrando a la fuerza en el lujoso
colegio de su hijo. La escena de la cerda mordiendo a uno de los dos conserjes -un zorro
y un perro- para franquear la puerta es otra muestra de la ambigüedad animal y humana
con la que se juega en estas historias textuales y visuales (fig. 11).
Finalmente, el cerdo niega conocer a su madre. Ella pide que lo desnuden. Desvela,
de este modo, con crueldad, su origen y naturaleza porcina. La apariencia no puede
ocultar al animal que en realidad es. Como cerdo es castigado con la muerte y devorado
por algunos de esos carnívoros que le admiraban.
Este episodio brutal, tan poco adecuado para los niños, pero, en su tratamiento, tan
habitual en muchos libros infantiles de la época, contiene uno de los rasgos propios de
la narración fabulística. Alberga una acción narrativa y en ella no se oculta la brutalidad,
se muestra como un espejo de la naturaleza animal, pero también de la humana (fig. 12).
Fig. 10. Luis Palao. La cerda y el cerdito.
Sopena s.a.
Fig. 11. Luis Palao. La cerda y el cerdito.
Sopena s.a.
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
259
Perry Nodelman
55
, al analizar con brillantez la obra de Beatrix Potter, ilustradora y autora
de cuentos protagonizados por animales humanizados, señala la ambigüedad de sus
personajes, que se presentan, a la vez, rebeldes y sumisos. Este es, en su opinión, reflejo de
uno de los binarios opuestos que dominan la literatura infantil, en este caso reflejo del
carácter humano y animal, de lo salvaje y lo civilizado, permitiendo que la obra de Potter se
siga considerando, todavía hoy, un clásico de la literatura para niños.
La historia de la cerda y el cerdito presenta esas oposiciones y, del mismo modo que lo
hace la autora británica, emplea la ropa y la apariencia como un elemento definidor de esa
contraposición. Sin embargo, en este cuento y en las ilustraciones que le acompañan, el fin
aleccionador es demasiado evidente. La ambigüedad se disipa en la escena final en la que ni
la vestimenta ni la educación pueden evitar el castigo a la ingratitud. Como reza el final del
texto “los ingratos acaban siempre así”. El espejo en el que el lector infantil se recrea es
demasiado claro. No hay escapatoria y la justicia es implacable.
Una literatura como esta no representa el tono mayoritario de la editada en España en
esos años, pero no puede dudarse de que gozó de una importante producción y repercusión,
tanto en la Península como en países de habla española. Dura como la fábula, terrible y,
desde nuestro punto de vista actual, poco adecuada para los niños y, sin embargo,
enormemente popular.
Las ilustraciones de Luis Palao han sido consideradas carentes de imaginación
56
. Los
originales de sus ilustraciones
57
que hoy podemos analizar en profundidad demuestran la
facilidad y habilidad técnica de su autor, así como su efectividad plástica. En todos los casos
sus imágenes se construyen desde el empleo del color o el manejo de la escala de grises en
leves pinceladas o toques de plumilla, sin apenas trazos de lápiz. Consiguen captar
sensaciones lumínicas efectistas, adecuadas para su apuesta estética, claramente naturalista
(fig. 13).
55
Nodelman, 2020:382.
56
Urdiales, 2008:17.
57
Realizadas a la aguada sobre papel y medidas de 202x159 mm., aproximadamente, la mancha de la ilustración
posee unas dimensiones muy parecidas a las de la impresión gráfica del cuento resultante.
Fig. 12. Luis Palao. La cerda y el cerdito. Sopena s.a.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
260
La enorme producción que realizó para la casa Sopena tuvo que exigir a Luis Palao
una cierta economía de medios y el desarrollo de una poderosa creatividad. Entre esa
gran cantidad de trabajos destacan las que corresponden a animales humanizados o, por
ser más exacto, algunas de las composiciones que realizó para ilustrar cuentos
protagonizados por animales humanizados. Es en este género donde pocos ilustradores
alcanzaron la calidad del artista aragonés.
La verosimilitud que incorpora a ese mundo irreal produce una extraña combinación
que no es posible apreciar en las imágenes de sus contemporáneos. No emplea la
caricatura, la deformación apenas está presente en sus imágenes. Sus protagonistas que
realizan gestos y acciones humanas tienen cabeza de animal, o rabo, a veces patas. Los
lugares en los que aparecen, aun perteneciendo a un tiempo pasado, se nos presentan
próximos, reales. En otros casos, de forma inmediata, aluden a la realidad cotidiana del
lector, a su repertorio visual, siempre vinculándolo a la historia que se está narrando.
A veces, los procedimientos visuales que construyen estas ilustraciones presentarán
técnicas espacio-temporales que los asocian a la historieta o incluso al entonces
denominado cinematógrafo. Secuencias que se inspiran claramente en las viñetas y los
fotogramas que empiezan a ser habituales entre los niños de entonces. Para ello empleará
los mismos criterios realistas que marcaron toda su carrera como ilustrador.
Ese realismo, conseguido mediante una técnica impecable, produce, y tuvo que
producir en el pasado, inquietud y curiosidad en sus lectores. Alejadas de las innovaciones
y hallazgos de los grandes autores e ilustradores de su tiempo, las imágenes de Palao, en
especial las protagonizadas por animales con aspecto humano, representan un repertorio
fabuloso que explica cómo se construyó una parte importante del imaginario infantil de
los niños españoles del primer tercio del siglo XX.
Fig. 13. Izquierda. Luis Palao. La Bella durmiente del bosque. Aguada sobre papel. 202x159
mm. Col. Particular. Derecha. Luis Palao. La Bella durmiente del bosque. Cuentos ilustrados para
niños. Sopena s.a.
No seas un cerdo: Imágenes de animales de Luis Palao Ortubia (1863-1930)
261
Conclusiones
La actividad artística de Luis Palao está caracterizada por la dedicación al mundo de la
ilustración de textos. Nacido en una familia de artistas y formado en la tradición académica,
en Zaragoza y Madrid, al igual que otros muchos artistas de su generación, nunca pudo, como
parece haber deseado y muestran varias de sus obras, dedicarse a la práctica profesional de
la pintura.
Su trabajo, desarrollado entre las últimas décadas del siglo XIX principalmente en Madrid,
con un corto episodio en Buenos Aires, y 1930, año en el que falleció, es deudor del
naturalismo finisecular.
Poseedor de un destacado manejo de la aguada, sus ilustraciones acompañaron a las
principales revistas y editoriales de los últimos años del siglo XIX y principios del XX. La
incorporación a la editorial Sopena como su principal ilustrador entre 1917 y 1930 le
permitirá realizar un importante número de imágenes dedicadas a la infancia y la juventud.
La necesidad de realizar ilustraciones infantiles impulsará una peculiar adaptación artística
por parte de Luis Palao. Las representaciones de animales humanizados que contaban con
una tradición importante vinculada, especialmente, al género fabulístico será uno de los
medios más destacados en los que interviene el pintor aragonés.
Determinadas por una directa influencia de procedencia británica, las ilustraciones de
animales humanizados de Palao asumen modelos y organizaciones visuales de artistas como
Harry Neilson o Ernest Aris. No obstante, su aportación ofrecerá una interpretación
relevante.
El modo de entender la representación, el verismo realista que impregna tanto la
caracterización de lugares y personajes como la construcción y volumetría de las figuras,
aporta rasgos originales a su producción. Esta concepción congenia con las intenciones
simbólicas de los textos que las acompañan. Comparten un simbolismo que mezcla la fantasía
con una realidad impactante e hiriente. Una combinación adecuada para un modo de
entender el orden moral y social de un sector de la sociedad española de su tiempo.
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
262
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