Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 33-54, ISSN: 2255-1905
DE ANDALUCÍA A NUEVA YORK: LAS TABLAS GÓTICAS
DE LA IGLESIA DE SANTA BÁRBARA DE ÉCIJA*
FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS
Universidad de Valladolid (España)
GERARDO GARCÍA LEÓN
Investigador independiente (España)
Fecha de recepción: 15/05/2025
Fecha de aceptación: 20/10/2025
Resumen
En 1919, la parroquia de Santa María y Santa Bárbara de Écija, con la autorización del
Arzobispado de Sevilla, vendió dos tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara para
sufragar los gastos de reparación de la torre de esta iglesia, que había sido dañada por un
rayo en 1892. Cuando entraron en el mercado de arte, las tablas fueron desposeídas de su
identidad. Partiendo de la fotografía de una de ellas, ha sido posible localizarlas en los
fondos de la Hispanic Society of America de Nueva York, donde alguna vez fueron
atribuidas a Bartolomé Bermejo. En este artículo, se estudia, por una parte, el proceso de
enajenación de estas tablas y se analizan, por otra parte, sus rasgos formales, que ponen de
manifiesto que son un ejemplo destacado de la pintura tardogótica sevillana.
Palabras clave
Pintura gótica, Enajenación del patrimonio, Mercado de arte, Écija, The Hispanic Society
of America.
FROM ANDALUSIA TO NEW YORK: THE GOTHIC PANEL
PAINTINGS FROM THE CHURCH OF ST BARBARA IN ÉCIJA
Abstract
In 1919, the parish of St Mary and St Barbara in Écija, with the authorisation of the
Archbishopric of Seville, sold two Gothic panel paintings from the church of St Barbara
to defray the costs of repairing the tower of this church, which had been damaged by
lightning in 1892. Once the panels entered the art market, they were stripped of their
identity. On the basis of a photograph of one of them, it has been possible to locate them
in the holdings of the Hispanic Society of America in New York, where they were once
attributed to Bartolomé Bermejo. This article examines the process of disposal of these
panels and analyses also their formal features, which reveal them to be an outstanding
example of Late Gothic Sevillian painting. Keywords
Gothic painting, Disposal of heritage, Art market, Écija, The Hispanic Society of America
*Este trabajo se enmarca en el Grupo de Investigación Reconocido IDINTAR: Identidad e intercambios artísticos. De la Edad Media al
mundo contemporáneo y en el Instituto Universitario de Historia Simancas, ambos de la Universidad de Valladolid, y se ha beneficiado
de una subvención de la Junta de Castilla y León destinada al apoyo a grupos de investigación reconocidos de las universidades
públicas de la comunidad autónoma, referencia VA038G24. Los autores quieren dejar constancia de su agradecimiento a María
José Martínez Ruiz, de la Universidad de Valladolid, y a Patrick Lenaghan, de la Hispanic Society of America, por su aportación
generosa de información relevante para su adecuado desarrollo.
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
El proceso de expolio y dispersión sufrido por el patrimonio histórico español vivía a
comienzos del siglo XX uno de sus momentos más álgidos y lacerantes.1 Multitud de bienes
artísticos, de incalculables valores patrimoniales, fueron extraídos de sus emplazamientos
originales y se convirtieron en objeto de operaciones de rapiña y de especulación que,
alimentadas por la codicia de avispados intermediarios, terminaron engrosando multitud de
colecciones y museos extranjeros. En 1919, la parroquia de Santa María y Santa Bárbara de Écija
fue autorizada por el Arzobispado de Sevilla para vender dos pinturas góticas sobre tabla que,
poco después, pasarían a formar parte de las colecciones de la Hispanic Society of America de
Nueva York, donde se conservan actualmente,2 habiendo sido sometidas recientemente a una
cuidada restauración: por gentileza de la institución, podemos ofrecer aquí imágenes del
resultado de esta intervención (fig. 1).
1 Para una visión panorámica, véase Fernández Pardo, 2007.
2 The Hispanic Society of America: https://hispanicsociety.emuseum.com/objects/4040/pair-of-paintings--
st-michael-st-jerome;jsessionid=482AACCDA830CE79328BDC311E568EA1?ctx=9991464a-ca67-4de4-
82a7-c2de560805cb&idx=34 [consulta: 14 de abril 2025].
34
Fig. 1. Anónimo sevillano: San Jerónimo y San Miguel, ca. 1507. © The Hispanic Society of America.
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
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Santa Bárbara y el rayo
Desde el siglo XIII, la parroquia de Santa Bárbara fue uno de los primeros templos
medievales erigidos en Écija tras la consolidación del poder castellano. Diversos autores recogen
la tradición de que, entre sus muros, se había mantenido el culto cristiano durante la dominación
islámica y aseguran que, en ella, administraron los sacramentos los santos mártires locales Pedro
y Wistremundo. La collación de Santa Bárbara era una de las más céntricas, pero, al mismo
tiempo, una de las de menor extensión y potencia demográfica. Según las crónicas, la antigua
iglesia de Santa Bárbara se componía de tres naves divididas por arcadas que apoyaban sobre
grandes columnas de granito, reaprovechadas de algún importante edificio de época romana
que se alzaría en sus inmediaciones. Además, era tradición que, en una de sus capillas, estaba
enterrado un infante de la Corona de Aragón. El inmueble, probablemente de estilo gótico-
mudéjar, estaba cubierto con artesonados de madera, poseía una amplia sacristía y su torre, de
planta octogonal y fábrica de ladrillo, había sido construida en el siglo XV sobre el basamento
de una torre anterior. En ella estaba colocado el reloj de la ciudad, por su vecindad con el cabildo
municipal y por tratarse de la torre más cercana a la Plaza Mayor.3
La buena ubicación de la collación de Santa Bárbara hizo posible la existencia entre su
feligresía de importantes miembros de la oligarquía terrateniente ecijana, pertenecientes a
algunas de las más selectas y poderosas familias que ostentaban el poder en la ciudad. Parece
que este hecho ayudó, en cierta medida, a compensar las escasas rentas decimales que la
parroquia obtenía tradicionalmente de su poco dilatada collación, ya que su recaudación anual
ocupaba la cuarta posición entre las seis parroquias de la ciudad.4 Quizá esta adinerada feligresía
favoreció la realización de una serie de mejoras y de reformas que se estaban llevando a cabo en
el edificio parroquial en torno a 1672. Un siglo más tarde, en 1781, se inauguraba la flamante
capilla sacramental, pero, quizá debido a la antigüedad y estrechez de la fábrica medieval, la
definitiva demolición del templo fue acometida a partir de 1787, dilatándose las obras del nuevo
proyecto de estilo neoclásico hasta el año 1855.5
Aquellas reformas que se desarrollaban en 1672 se justificaron porque, en palabras de los
administradores de la parroquia, “estava su fábrica muy derrotada e yndeçente”. Según parece,
afectaron profundamente al edificio medieval y trajeron consigo la construcción de una bóveda
sobre el presbiterio de la capilla mayor, la creación de nuevos retablos y la decoración de los
muros del templo a base de yeserías y pinturas barrocas.6 Es posible que, por estos años, y
coincidiendo con las citadas obras de “modernización” de la iglesia, se desmantelase el primitivo
retablo mayor, que consta que se estaba fabricando allá por 1507. De hecho, la capilla mayor de
la iglesia carecía de retablo cuando, en 1696, se encargaba a Cristóbal de Guadix y a Pedro
Roldán la construcción de uno nuevo, articulado mediante columnas salomónicas y nichos con
esculturas.7
Tras la reconstrucción culminada en 1855, la parroquia de Santa Bárbara conservó su torre
y sacristía mudéjares, así como su capilla sacramental barroca. Además, continuó albergando
entre sus nuevos muros una gran parte del mobiliario y enseres procedentes del antiguo templo,
por lo que se mantuvieron al culto la mayor parte de sus pinturas, esculturas, ornamentos y
objetos sagrados. De este acervo patrimonial debieron de formar parte diversos elementos del
3 Roa, 1890: 274. García León, 1990: 2017.
4 Candau Chacón, 1986: 175.
5 García León, 1990.
6 García León/Martín Ojeda, 2018: 62-63.
7 Villa Nogales/Mira Caballos, 1993: 122-124.
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
antiguo retablo mayor, entre los que probablemente se hallaban las dos pinturas góticas sobre
tabla objeto de nuestro estudio, que representan a san Jerónimo y a san Miguel.
A fines del siglo XIX, la trágica caída de un rayo sobre la torre de Santa Bárbara tendría
consecuencias fatales para el templo y su patrimonio artístico. Poco antes de las siete de la
mañana del viernes día 2 de septiembre de 1892, se desencadenaba una gran tormenta eléctrica
sobre Écija que, entre otras consecuencias, provocó la descarga de un rayo sobre la torre de la
parroquia de Santa Bárbara. Según los relatos recogidos en la prensa local y provincial, el suceso
causó gran conmoción en la ciudad y produjo importantes daños en el campanario y tejados de
la iglesia, destacando las crónicas que:
“la torre está cuarteada, con varios arcos caídos, una campana casi en el aire, la matraca sugeta en un
sólo brazo, una cornisa del segundo cuerpo, desaparecida por completo, etc., a más del destrozo hecho
en la escalera, claraboyas y tejados adyacentes […] El rayo penetró por el segundo cuerpo, destruyó un
arco, bajó al de campanas y, allí, el destrozo fue mucho mayor, bajando por el muro hasta llegar a la
iglesia, destruir el altar [de Nuestra Señora de los Reyes] y, allí, al pie de Santa Bárbara, se sepultó en la madre
tierra”.8
Tras una primera inspección, a cargo del maestro mayor de obras de la ciudad, José Ariza, el
Ayuntamiento de Écija declaró ruinosa la torre, decretó la inmediata clausura del templo y
acometió la realización de unas primeras obras de emergencia. Una semana más tarde, Juan
Talavera de la Vega, arquitecto diocesano, comunicaba a las autoridades eclesiásticas que el
percance había destruido o dañado seriamente tres de los cuatro machones que sostenían la
bóveda del cuerpo de campanas de la torre y que esta también había sido atravesada por la
descarga eléctrica. Así mismo, describía cómo habían quedado arrasadas la cornisa de este
cuerpo, la escalera de acceso, una parte del coro de la iglesia y el altar de yeso e imagen de
Nuestra Señora de los Reyes. Según Talavera:
“la reparación de la torre es larga, costosa y de peligro; y su costo ascendería a veinte mil pesetas, por
lo cual estimo que lo más conveniente sería demoler sus dos últimos cuerpos, sustituyéndolos con un
templete para llevar las campanas a menor altura que las actuales”.9
Las obras de urgencia llevadas a cabo por el Ayuntamiento en los primeros momentos
consistieron en el desmontaje de la parte de los remates de la torre que aún permanecían en su
lugar, por su precario estado y por el riesgo de desplome inminente, así como en el apeo de las
cornisas y otros fragmentos de la fábrica que se hallaban inseguros o desprendidos. Ante la
magnitud de los daños y la imposibilidad de hacer frente a la costosa reparación que la torre
precisaba, la parroquia solicitó ayuda al Ministerio de Gracia y Justicia.
En esta precaria situación, fueron pasando los años sin solución clara y, mientras tanto, la
torre maltratada y ruinosa seguía amenazando la seguridad del templo, así como la de los fieles
y transeúntes. En 1897 el arquitecto Talavera hacía constar con alarma que “el antiguo castillo
sobre que se construyó la torre ha experimentado movimientos que, si no se evitan reforzando
los muros, ocasionarán en plazo breve la ruina, pudiendo en este caso destruir buena parte de
aquella yglesia”.10
8 La Opinión Astigitana, Écija, 4-IX-1892. La Andalucía. Política económica y literaria, Sevilla, 6-IX-1892 (crónica de Manuel
Díaz Góngora).
9 Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS), Gobierno, legajo 4878.
10 AGAS, Administración, legajo 14552. Las obras de emergencia efectuadas a finales de 1892 fueron ordenadas y
dirigidas por el arquitecto municipal Francisco Torres Ruiz y tuvieron un coste de 1.461 pesetas.
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Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
Cuando se iniciaba el siglo XX, era evidente que la situación de la torre herida por el rayo
había empeorado de forma irreversible. Pero la realidad demostraba que los escasos ingresos
anuales de la fábrica parroquial de Santa Bárbara11 resultaban insuficientes para costear las obras
necesarias, y las ayudas y limosnas reunidas gracias a la colaboración de instituciones y
benefactores no alcanzaban para dar una solución definitiva al problema. Por otra parte,
conviene señalar que, a partir de 1909, el Arzobispado de Sevilla había iniciado un proceso de
“arreglo parroquial”, llevando a cabo en 1911 una nueva demarcación en muchas de las
parroquias de la archidiócesis sevillana. En Écija, desde ese año, la antigua parroquia de Santa
Bárbara se convertía en filial de la de Santa María. Igual destino corrió la de San Juan Bautista
en favor de la de San Gil.12
Finalmente, y con el decidido impulso
del párroco responsable de la nueva
dirección parroquial que había fusionado a
Santa María con Santa Bárbara, se inició una
campaña popular de recogida de fondos en
la ciudad. Gracias a ello, las obras definitivas
para solucionar el problema de la maltrecha
torre comenzaban poco tiempo después.
Entre diciembre de 1918 y marzo de 1920,
se procedió al derribo de una gran parte de
la antigua torre dañada (fig. 2), se repusieron
pretiles y estructuras deterioradas, se
construyeron dos pequeñas espadañas para
soporte de las campanas, se instaló una
nueva escalera de acceso y se repararon los
tejados, el coro y la capilla de Nuestra
Señora de los Reyes.13 Aunque para
acometer esta empresa se recaudaron 11.300
pesetas, el coste total de las obras ascendió a
13.659,48 pesetas, quedando el déficit a
cargo de la fábrica parroquial. Aparte de la
venta de las tablas góticas de que trata este
artículo y de la subvención concedida por el
Ministerio de Gracia y Justicia, destacaron
las ayudas ofrecidas por algunos personajes
de la antigua nobleza vinculada a Écija,
como fueron los marqueses de Peñaflor, de
Bay y del Arenal, el conde Puerto Hermoso,
el duque de Medinaceli y la duquesa de
Monteleón.14
11 Los ingresos percibidos en 1892 por la fábrica parroquial de Santa Bárbara ascendieron a 9.241,50 pesetas y comprendieron
la asignación anual aportada por el Arzobispado de Sevilla, así como los derechos por la administración de sacramentos y
obvenciones. Los gastos de mantenimiento del culto, edificio y salarios de ministros se elevaron en ese mismo año a 10.238,67
pesetas. Según demuestra la contabilidad de fábrica, un permanente déficit presupuestario anual venía lastrando la economía
parroquial desde finales del siglo XIX. Véase Archivo de la Parroquia de Santa Bárbara de Écija, libro 104, ff. 55-58.
12 Martín Riego, 2012. Ruiz Sánchez, 2024.
13 En 1916, se había autorizado al párroco para trasladar una de las campanas de la torre de Santa Bárbara, inutilizadas por el
rayo, a la de Santa María. Véase AGAS, Gobierno, legajo 4922.
14 Archivo de la Parroquia de Santa María de Écija (APSME), legajo 110. Para conocer el balance de ingresos y gastos que
originaron estas obras, véase Méndez Varo, 1999: 78.
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Fig. 2. Torre de la iglesia de Santa Bárbara de Écija en
obras. 1919. Archivo Herederos de Juan N. Díaz
Custodio.
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
La venta de las tablas góticas
Según hemos podido comprobar, los inventarios parroquiales más antiguos no
mencionan expresamente la presencia de las tablas vendidas en 1919. Todos los indicios
hallados llevan a pensar que, muy probablemente, el origen de estas pinturas pueda estar
relacionado con el primitivo retablo mayor de la iglesia gótico-mudéjar de Santa Bárbara, del
que debieron de formar parte. Algunas referencias recogidas por la historiografía artística
local afirman que la construcción del retablo mayor de la parroquia se estaba desarrollando
en 1507. De ese año data un legado testamentario ordenado por Alfonso de Melgar, vecino
de Santa Bárbara, quien dispuso que se entregasen 200 maravedíes de limosna a la fábrica de
su parroquia para ayuda a la construcción de su retablo.15
El primer inventario donde se recoge una referencia concreta sobre nuestras pinturas fue
redactado en 1856.16 En el inventario redactado en 1903 se describen con más detalle las dos
piezas, que, además, se pueden contemplar en una fotografía de la época (fig. 3), y se aportan
datos fundamentales para su identificación, localización y estudio:
“Existen a los lados del altar mayor, en la parte alta, dos tablas con marco de caña dorada estrecho,
que representan al Arcángel San Miguel y San Gerónimo, de bastante mérito por ser muy antiguos
y tener relieves primorosamente hechos. Parecen haber sido parte de algún retablo antiguo, según
se observa por el reverso”.17
15 Hernández Díaz/Sancho Corbacho/Collantes de Terán, 1951: 301. García León/Martín Ojeda, 2018: 59 y 410.
Melgar repartió en total 3.680 maravedíes para ayuda a las obras de todas las parroquias y conventos que en 1507
existían en Écija, en especial para costear el retablo de Santa Bárbara y el de su capilla funeraria, situada en la iglesia
del convento de San Francisco. Véase Archivo de Protocolos Notariales de Écija, legajo 2, ff. 72r-74r.
16 APSME, legajo 130: “Yten dos cuadros con caña dorada colocados en los lados del altar mayor en la parte superior”.
17 Ibidem. Véase también AGAS, Administración, Inventarios, legajo 14566. Si bien en la fotografía de la época no se
distinguen las figuras de los santos, se reconocen las tablas en la posición que indican los inventarios de 1856, 1886
y 1903, advirtiéndose que sus proporciones coinciden exactamente con las de las tablas conservadas en la Hispanic
Society of America.
38
Fig. 3. Interior de la iglesia de
Santa Bárbara de Écija. Principios
del siglo XX. Archivo Herederos
de Juan N. Díaz Custodio.
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
Pese a la abundante documentación generada durante los años previos a su enajenación,
se desconoce en qué momento se iniciaron las negociaciones para la venta de las tablas.
Teniendo en cuenta los apuros económicos de la nueva parroquia, que desde 1911 se veía
obligada a administrar, mantener y conservar dos imponentes edificios y una torre ruinosa,
es probable que muy pronto se buscasen alternativas para lograr ingresos extraordinarios,
como podía ser la venta de aquellas dos pinturas antiguas de la capilla mayor, a las que nadie
parecía prestar atención. Manuel Montero Parreño, el párroco que llevó a cabo la venta de
las piezas, afirmaba en uno de sus escritos que los trámites para la transacción habían
comenzado en 1916.18
Como se desprende de las cartas cruzadas y del expediente formalizado en torno a este
asunto que hemos podido estudiar, fueron varios los personajes interesados e implicados en
el destino final de las tablas.19 En primer lugar, se debe destacar al párroco Montero,
promotor de la iniciativa, y a las autoridades eclesiásticas que autorizaron la venta: el cabildo
catedralicio de Sevilla y el cardenal arzobispo Enrique Almaraz y Santos. También debemos
mencionar al grupo de anticuarios y coleccionistas que mostraron su interés por adquirir las
obras, como fueron: Emilio de la Cerda (Madrid), José María Cabrera (Madrid), José Aliaga
(Jaén), Luis Cruz (Sevilla), Mariano Fernández Rojas (Sevilla), Antonio Delgado Chía
(Andújar) y el más conocido Leone Levi (Madrid). Otras figuras que desempeñaron diverso
grado de protagonismo en el asunto fueron Eugenio Almaraz y Santos, gobernador
eclesiástico y hermano del cardenal arzobispo de Sevilla; Federico Roldán, canónigo de la
catedral y fiscal general del Arzobispado; José Moreno, tenor y canónigo beneficiado de la
catedral; Manuel Gómez Falcón, presbítero y secretario del Arzobispado; y cierto personaje
vecino de Sevilla, apellidado Pérez de Herrasti, del que no poseemos más referencia que su
afición a las antigüedades.
En la correspondencia mantenida con el párroco Montero, se evidencia que los astutos
anticuarios viajaron hasta Écija (algunos con dinero en mano) para conocer las obras en
persona o bien recibieron fotografías de las mismas.20 En sus cartas, pusieron de manifiesto
que las tablas eran de escuela española o, en algún caso, aragonesa (su valor económico sería
entonces menor por la abundancia de obras artísticas que, de esa procedencia, existían en
aquel momento en el mercado de antigüedades español). En un primer momento, estimaron
el valor económico de cada tabla entre 1.500 y 2.000 pesetas (más adelante incrementarían
sus ofertas hasta alcanzar las 5.000 pesetas) y, para su venta, aconsejaban esperar a la
finalización de la guerra europea, a fin de que se reactivara el mercado artístico internacional.
En todos los casos, los pretendientes se mostraban dispuestos a desplegar cuantas
influencias fueran necesarias para conseguir de las autoridades religiosas el correspondiente
permiso para la venta de las tablas. A partir de noviembre de 1918, tras la conclusión del
conflicto bélico mundial, se precipitaron las mejoras en las ofertas económicas y las presiones
ante el Arzobispado. Durante este proceso, fueron constantes el desvelo y la preocupación
del párroco Montero por conseguir un buen precio en la venta de las piezas, manifestando
siempre su temor a malbaratarlas por desconocimiento y reiterando su solicitud para que
fueran oportunamente tasadas y valoradas por peritos expertos en ese tipo de obras artísticas.
18 AGAS, Administración, legajo 4933.
19 La abundante documentación relativa a la venta de las tablas se puede consultar en: APSME, legajos 128 y
130; AGAS, Administración, legajos 4932 y 4933; Archivo Catedral de Sevilla (ACS), legajo 11192, expediente
3, y libro 7279, ff. 102r-v y 104v-105r.
20 Se conservan fotografías de las tablas en APSME, legajo 117 (solo del San Miguel) y AGAS, Administración,
legajo 4933 (de ambas tablas).
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De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
Uno de los anticuarios más insistentes en la compra de las tablas fue José María Cabrera,21
como se desprende de las continuas gestiones que realizó durante más de tres años para
lograrlas y de los viajes y gastos que hizo desde Madrid hasta Écija y Sevilla para conocer las
piezas, ganarse la confianza del párroco y obtener la correspondiente autorización de venta.
Otro anticuario muy activo e interesado en la adquisición de las pinturas de Santa Bárbara
fue José Aliaga,22 conocido y amigo del anterior, que también se desplazó a Écija, desde Jaén,
para presentar sus ofertas personalmente. Más puntual fue el interés de Antonio Delgado
Chía, que en el membrete de sus cartas se presenta como fotógrafo y como persona dedicada
a las “Antigüedades y objetos de arte”, o de Emilio de la Cerda, a la sazón teniente auditor
de primera (llegaría a ser magistrado de la Sala de Justicia Militar del Tribunal Supremo), del
que no consta su actividad ni como anticuario ni como coleccionista y que parece haber
intervenido en un estadio inicial del proceso por amistad con el párroco Montero para
recabar una opinión autorizada sobre el valor de las tablas.23
En julio de 1919, en una misiva escrita por Montero a sus superiores, el párroco considera
imprescindible la venta de los cuadros y describe perfectamente sus temores y desazón por
este delicado asunto que excedía sus capacidades y conocimientos:
“Que hay necesidad de venderlas es evidente, pues tengo agotados los recursos y las limosnas, y
queda mucho por hacer para dejar la torre medio en condiciones […] Yo no sé lo que podrán valer;
tengo la natural desconfianza que inspiran los anticuarios, aunque, como estos parezcan formales
y honrados, el insistir tanto en quererlas comprar, me hace suponer que ven en la compra un
negocio, por lo que doy a usted estos antecedentes para que le sirvan, y es que la venta se decide
ahí […] También hay que tener en cuenta que estas ventas son de ocasión y que pudiera perderse
esta y quedarme con mis cuadros colgados en la pared y la torre de la iglesia, en el suelo”.24
Un mes más tarde, el propio Montero, a la desesperada y acuciado por la necesidad de
resolver el problema de la torre ruinosa, llegó a solicitar permiso a la autoridad eclesiástica
para endeudar a su parroquia con un préstamo sin intereses de 3.000 pesetas, ofreciendo
como garantía el valor de la futura venta de las tablas. No obstante, su petición fue
desestimada.25
El día 24 de octubre del mismo año, Federico Roldán, canónigo y fiscal general del
Arzobispado, escribía al párroco Montero interesándose por la venta de las tablas y poniendo
en su conocimiento, con especial énfasis, la generosa oferta que proponía el anticuario Leone
Levi, “a quien supongo que conoce usted y muy amigo mío”.26 Al día siguiente de esta carta,
y de conformidad con lo dispuesto en el canon 1532 del Nuevo Código Canónico, el cardenal
arzobispo de Sevilla otorgaba la licencia definitiva para la venta de las tablas por 5.600 pesetas
y justificaba la decisión por considerar “indispensable invertir en urgentísimas obras de
demolición y reparación de la torre ruinosa de Santa Bárbara y de restauración consiguiente
21 En sus diversos escritos, indica las siguientes direcciones en la capital madrileña: calle Gato, 9; calle Núñez
de Arce, 16 principal; calle Pez, 16. No tenemos más información sobre este anticuario.
22 José Aliaga y Compañía, de Jaén, tenía su sede en calle Sagasta, 16. En sus cartas, se indica que se trataba de
una empresa de “Antigüedades, compra de cuadros, porcelanas, muebles, abanicos, encajes, telas, alfombras,
tapices, marfiles, mármoles y toda clase de objetos de arte antiguo. Casa en París. Representante de ornamentos
y objetos religiosos de la casa El Arte Católico”. En 1925, este anticuario intervino en la polémica venta a Lionel
Harris de una puerta mudéjar procedente de la catedral de Jaén. Véase Espantaleón Molina, 1965: 71.
23 APSME, legajo 128 (carta sin fecha que debe de datar de 1918). Debemos la información sobre Emilio de la
Cerda a María José Martínez Ruiz.
24 AGAS, Administración, legajo 4932.
25 Ibidem.
26 APSME, legajo 128.
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Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
de los tejados destrozados por las ruinas”.27 Aunque no ha podido ser localizada una
evidencia documental irrefutable,28 estimamos que, probablemente, las obras terminaron
siendo adjudicadas al anticuario italiano Leone Levi, que, a comienzos de octubre, había
escrito directamente a Eugenio Almaraz, hermano del prelado sevillano, en estos términos:
“Yo soy algo como las moscas, es decir, molesto, pero confío que usted, don Eugenio, se hará
cargo de mi uficio y me perdonará la lata que siempre le estoy dando. Me interesa sumamente de
saber si usted, don Eugenio, está conforme con mi oferta que le he hecho personalmente por los
cuadros de Écija que, como usted sabe, son cien duros más de la oferta que a tenido el señor
párroco; oferta, por cierto, muy decente y, si yo la aumento, es sencillamente porque quiero y deseo
de tener siempre altísimo mi papel de buen comprador, y nada más, porque los cuadros no valen
tanto dinero […] Le ruego encarecidamente que se sirva contestarme si le es posible, mañana misma
en Madrid, Hotel Rhin, porque antes de ir a Barcelona, si estará usted conforme, tomaré el tren
directo para esa de Sevilla”.29
Desde luego, no parece que, pese a su tenacidad, se hiciera con ellas José María Cabrera.
Manuel Montero, en carta de 28 de octubre de 1919 dirigida a Eugenio Almaraz, al tiempo
que pide unos días más para rematar la venta en el mejor postor, le previene sobre Cabrera:
“Ese señor Cabrera de Madrid, que fue el primer postor, solo tiene mi palabra de que le avisaría
cuando se hubiera de hacer la venta y hasta dónde habían subido las posturas, por si quería
superarlas, ni más ni menos, así que cuanto este señor diga en contra de esto no es cierto. He visto
en él mucho empeño en precipitar la venta y en que no las lleve a Sevilla para que las vean y me
tiene en guardia”.30
El día 6 de noviembre, Manuel Montero comunicaba a Eugenio Almaraz que por fin había
entregado las tablas a la persona autorizada por él. Además, le rogaba que las 5.600 pesetas
producto de la venta fueran ingresadas a su nombre en el Banco de Cartagena, en la cuenta
corriente de los señores Valpuesta y sobrinos, empresarios vecinos de Écija.31
Gracias a la contabilidad generada en torno al derribo de la torre y las consiguientes
reparaciones que tuvieron que realizarse en los tejados e interior de la iglesia de Santa Bárbara,
sabemos que la perseverancia y los desvelos del párroco Montero obtuvieron una
recompensa adicional, pues lograron aumentar el fruto obtenido en la venta de las tablas. Así
se hace constar en el balance de los ingresos que financiaron dichas obras: “Producto de la
venta de dos tablas, pintura antigua, 5.600 [pesetas]. Más que se sacó aquí al anticuario que las
compró a Sevilla, 300 [pesetas]”.32
27 ACS, libro 7279, ff. 104v-105r.
28 AGAS, Medios, libro 5333, p. 37. El registro de la correspondencia del Arzobispado de Sevilla contiene la
reseña de un escrito de 27 de noviembre sobre la entrega de las tablas, pero omite el nombre de la persona
adjudicataria.
29 AGAS, Administración, legajo 4932. Levi, un italiano radicado en Barcelona, es bien conocido por su
participación en algunas de las más importantes operaciones de depredación del patrimonio artístico español.
Sus actuaciones sirvieron para nutrir con piezas extraordinarias a grandes museos internacionales, especialmente
de los Estados Unidos. Siempre procuró pasar desapercibido, pero su intervención en 1922 en el expolio de las
pinturas murales románicas de la ermita de San Baudelio de Berlanga le granjeó una indeseada notoriedad.
Véase Martínez Ruiz, 2008: vol. II, 336-342.
30 AGAS, Administración, legajo 4932.
31 Ibidem.
32 APSME, legajo 110.
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De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
A partir de este momento, el rastro de las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de
Écija se difumina en la impenetrable neblina del mercado de arte hasta que, menos de dos
años después, son vendidas en Nueva York por la firma Ehrich Galleries. Todo lo que
sabemos sobre ellas entre 1919 y 1921 es que, en algún momento de ese breve periodo de
tiempo, fueron fotografiadas por la firma de Mariano Moreno en Madrid, en la “colección”
(sic: entiéndase negocio) de Ricardo y de Apolinar Sánchez (fig. 4).33 Por supuesto, en el
registro que acompaña a las fotografías se omite cualquier referencia a su procedencia.
Apolinar Sánchez-Villalba García, conocido, simplemente, como Apolinar Sánchez, fue uno
de los anticuarios más activos en Madrid en la primera mitad del siglo XX. Su negocio, sito
en la calle Santa Catalina, muy cerca de las Cortes, nutrió a los más importantes museos de
nuestro país, así como a coleccionistas españoles o afincados en España.34 No sabemos si las
tablas estaban en su negocio porque eran de su propiedad por haber sido adquiridas por
algún agente suyo o acaso porque las había depositado allí Leone Levi, si es que, como
pensamos, las adquirió este (no obstante, no nos consta, por el momento, relación alguna
entre Sánchez y Levi). En aquellos años, la fotografía era una herramienta fundamental para
la comercialización de las obras de arte, especialmente si se querían hacer llegar a un mercado
distante como el internacional, y, en este contexto, la firma de Mariano Moreno era la firma
de referencia en el ámbito madrileño.35 Por fortuna, su archivo fotográfico, que un día sirvió
para la dispersión del patrimonio artístico español, se ha convertido, a partir de su adquisición
por parte del estado en 1955 y especialmente a partir de su gestión por parte del Instituto del
Patrimonio Cultural de España, en una herramienta clave para el estudio de ese fenómeno.
En Nueva York, las tablas fueron adquiridas por una de las figuras más conocidas del
coleccionismo de arte español de aquellos años: Archer M. Huntington (1870-1955).
Huntington las compró en 1921 (posiblemente en agosto) con destino a su gran proyecto
personal: la Hispanic Society of America de Nueva York. Ese mismo año, ingresaron en sus
fondos y allí se conservan en la actualidad con el número de inventario A16.36
Apasionado desde muy joven por la cultura hispánica, Huntington había fundado en 1904
la Hispanic Society of America con el afán de promover nuestra cultura en los Estados
Unidos. Para cumplir este objetivo, Huntington auspició la creación de un museo y de una
biblioteca y la publicación de estudios, desarrollando, al mismo tiempo, una importante labor
de mecenazgo en la propia España, todo lo cual le valió los máximos reconocimientos en
nuestro país.37 El museo se creó sobre la base de su colección y Huntington se ocupó de
alimentarlo con nuevas obras que fuesen capaces de conferirle un carácter enciclopédico (en
el sentido de que en él estuviesen adecuadamente representadas todas las épocas y
modalidades artísticas del mundo hispánico). Quizás por esto adquirió en 1921 las tablas que
nos ocupan. Para entonces, la colección de pintura de la Hispanic Society of America estaba
suficientemente conformada, pero, a la vista de cómo aparecen clasificadas nuestras tablas
en el catálogo de pintura medieval publicado en 1930, su adquisición permitía cubrir una
laguna importante: Bartolomé Bermejo.38
33 Instituto del Patrimonio Cultural de España, Fototeca, Archivo Moreno, núms. 07144_B y 07145_B.
34 Sánchez Sauleda, 2020.
35 Martínez Ruiz, 2022.
36 Debemos la información sobre la adquisición de las tablas con destino a la Hispanic Society of America a Patrick
Lenaghan.
37 La bibliografía sobre Huntington y sobre la Hispanic Society of America es muy abundante. Véanse, por ejemplo,
Codding, 2000, o Burke, 2012. Para una visión desde fuera de la institución, véase Merino de Cáceres/Martínez Ruiz,
2012: 259-276.
38 En la actualidad, el catálogo en línea de las colecciones de la Hispanic Society of America las considera obra de artista
desconocido.
42
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
Huntington tenía a gala el no comprar obras de arte que estuviesen aún en España para,
de esta manera, evitar contribuir a la depredación del patrimonio artístico español, tan intensa
a principios del siglo XX. Sin embargo, en los últimos años algunos estudiosos están
sometiendo esta afirmación a crítica y a revisión, poniendo de manifiesto la red de agentes
de muy diverso perfil que, operando sobre el terreno, contribuyeron a alimentar las
adquisiciones de Huntington.39
Sea como fuera, en menos de dos años las tablas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
habían pasado de su localidad de origen a Nueva York vía Madrid y habían sido desposeídas
de su identidad.
39 Socias Batet, 2011. Entre los nombres recuperados como posibles agentes de Huntington, no se encuentra
ninguno de los que aparece en relación con la venta de las tablas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija,
especialmente, el de Leone Levi, por lo que no tenemos ningún motivo para pensar que, en este caso, hubiese
ningún tipo de operación planificada.
43
Fig. 4. Las tablas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija fotografiadas en el negocio de
Ricardo y de Apolinar Sánchez. 1919-1921. Instituto del Patrimonio Cultural de España,
Ministerio de Cultura.
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
Un panorama historiográfico magro
Las tablas de Écija fueron introducidas en el caudal de la historiografía histórico-artística
cuando, en 1930, se publicó el catálogo de pintura medieval de la Hispanic Society of America.
Como se ha avanzado, en él, su autora, Elizabeth du Gué Trapier, las atribuyó nada menos
que a Bartolomé Bermejo, el cordobés activo en distintos lugares de la Corona de Aragón
entre 1468 y 1501 que es, sin duda, el exponente más destacado de la pintura española de
finales del gótico.40 Si Bermejo era el autor de estas tablas, entonces el genial cordobés estaría
representado en el conjunto pictórico de vocación enciclopédica reunido por Huntington. Sin
embargo, lo cierto es que Trapier no ofreció ningún argumento a favor de su atribución: su
texto se limitó a presentar un breve estado de la cuestión sobre la figura de Bermejo, seguido
de una minuciosa descripción de cada una de las tablas. Cuando, algunos años más tarde, se
publicó la guía de las colecciones de la Hispanic Society of America, en la parte dedicada a la
pintura (cuya autoría podemos suponer de la propia Trapier, que era, a la sazón, la responsable
de esta sección), se ofreció, cuando menos, una mínima argumentación: San Jerónimo y San
Miguel presentarían la melancolía característica de los santos de Bermejo, patente en su aire
reflexivo y en sus párpados semicerrados, y presentarían, así mismo, su característica frente
despejada. Estos rasgos se encontrarían de la misma manera en dos de sus obras más
conocidas: el San Miguel del retablo mayor de la iglesia de su advocación de Tous (Londres,
National Gallery, núm. inv. NG6553) y la Santa Engracia del retablo de la capilla de su
advocación de la iglesia de San Pedro de Daroca (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum,
núm. inv. P19e25) (fig. 5). En esta guía se planteó, así mismo, que las tablas atribuidas a
Bermejo pudieron ser los paneles laterales que flanquearan una gran escena central.41
A partir de esta publicación, las tablas caen en una especie de ostracismo historiográfico:
las reseña Juan Antonio Gaya Nuño en su repertorio de pintura española expatriada publicado
en 1958, señalando que su atribución a Bermejo es dudosa,42 y las reseñan dos de las
monografías de referencia sobre Bermejo, en ambos casos para expurgarlas del catálogo del
pintor. Se trata de las monografías de Eric Young de 197543 y de Judith Berg-Sobré de 1997.44
En este panorama historiográfico resulta especialmente clamoroso el silencio del
norteamericano Chandler Rathfon Post, que en 1930 había empezado a publicar los
volúmenes de su magna A History of Spanish Panting que solo se completaría, póstumamente,
en 1966. No tenemos la más mínima duda de que Post conoció estas tablas desde el primer
momento y de que conoció el catálogo de Trapier desde su publicación.45 Sin embargo, ni en
el volumen V, publicado en 1934 y dedicado al estilo hispanoflamenco en Andalucía, en el
que dedica 132 páginas a Bermejo, incluyendo apartados sobre obras dudosas y sobre obras
erróneamente atribuidas al cordobés, ni en el volumen VIII, publicado en 1941 y dedicado a
la escuela aragonesa de finales de la Edad Media, en el que dedica 207 páginas a los seguidores
de Bermejo en Aragón, dedica una sola línea a las tablas de la Hispanic Society of America,
40 Trapier, 1930: 171-181. Sobre Bermejo, véase como obra de referencia más reciente Molina Figueras (ed.),
2018.
41 The Hispanic Society of America Handbook…, 1938: 9-10.
42 Gaya Nuño, 1958: 112-113, núms. 339-340. De esta obra dependerá su mención en Fernández Pardo, 2007:
289.
43 Young, 1975: 147.
44 Berg-Sobré, 1997: 244-245. La autora señala que ahora se atribuyen a Martín Bernat, pintor aragonés que
colaboró con Bermejo en algunas obras.
45 Si el catálogo de Trapier no aparece citado en los tres primeros volúmenes de la obra de Post es porque las
dos obras coinciden en su año de publicación: Post lo cita ya en la p. xi de la parte primera de su volumen
cuarto, publicado en 1933.
44
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
en cuya atribución a Bermejo es evidente que Post no creía. Solo en el volumen XIII,
publicado póstumamente en 1966 por Harold E. Wethey sobre la base de un texto de Post
ya completamente elaborado, a falta, únicamente, de notas y de bibliografía, comparecen, por
fin, las tablas de la Hispanic Society of America.46 Post, que evita mencionar la atribución de
Trapier, las considera de escuela aragonesa de seguidores de Bermejo y las atribuye a un
maestro de este perfil que él mismo había definido en 1941: el “Coteta Master”.47 Post había
enunciado su personalidad a partir de una serie de tablas reubicadas en el retablo mayor de
la ermita de San Sebastián de la Loteta de la localidad zaragozana de Magallón,48 por lo que,
en rigor, como advirtió una jovencísima María del Carmen Lacarra Ducay, habría que
llamarlo Maestro de la Loteta,49 y fundamentó su atribución en las analogías que apreció entre
las tablas de la Hispanic Society of America y algunas de las tablas de la obra epónima y,
sobre todo, entre las tablas de la Hispanic Society of America y una obra que atribuyó,
46 Post, 1966: 13, fig. 3.
47 Post, 1941: parte I, 221-233. El norteamericano se ocupa de nuevo de este artista en Post, 1947: parte II, 877,
y en 1966: 9-20. Este maestro es retomado por Gudiol Ricart, 1955: 310, fig. 271; 1971: 65 y 86, núms. 360-
365, fig. 216, y por Camón Aznar, 1966: 533-534, figs. 520-521, que lo asimila a Miguel Ximénez, pintor
castellano activo en Aragón que colaboró con Bermejo y, sobre todo, con Bernat en algunas obras. Este maestro
ha tenido, así mismo, cierta repercusión en el mercado de arte.
48 Post, 1941: parte I, 221-226, fig. 100. Las tablas han sido trasladadas al Ayuntamiento de Magallón y han sido
restauradas.
49 Lacarra Ducay, 1968. Pese a su temprana contribución, la forma errónea del nombre de este artista se resiste
a desaparecer.
45
Fig. 5. Comparativa del San Miguel de Écija con Bartolomé Bermejo: San Miguel de Tous (Londres, National
Gallery, CC BY-NC-ND 4.0) y Santa Engracia de Daroca (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, CC BY-
NC-ND 4.0).
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
igualmente, a este anónimo maestro: el retablo del Santo Cristo de la iglesia de San Pedro de
la localidad zaragozana de Alagón, cercana a Magallón, hasta el punto de que planteó que
quizás las tablas neoyorquinas habrían pertenecido a este conjunto.50
No nos corresponde entrar a analizar aquí la consistencia de la figura del Maestro de la
Loteta (en la que no creemos), máxime teniendo en cuenta que ahora sabemos que las tablas
de la Hispanic Society of America proceden de Écija, pero sí creemos necesario revisar los
argumentos de Post para atribuirle estas. De entrada, no creemos que los retablos de Magallón
y de Alagón, este de renacentismo mucho más marcado, sean de la misma autoría. Más allá de
señalar la coincidencia de los nimbos de las tablas neoyorquinas con los del retablo de Alagón
(que no van más allá del empleo de caracteres capitales en ambos casos), Post compara el san
Jerónimo de la Hispanic Society of America con el san Antonio abad de Magallón y con el
Santiago el Mayor del cortejo de santos que asiste a la Crucifixión del retablo de Alagón (fig.
6) y el san Miguel de la Hispanic Society of America con la santa Úrsula de Magallón (pues,
aunque en ese conjunto hay un san Miguel, Post lo ve diferente, aunque advierte identidad en
el tratamiento de las alas) y con la santa María Magdalena de la Crucifixión de Alagón. No
podemos coincidir en ninguna de estas apreciaciones. Aparte de que las tablas ecijanas tienen
una calidad muy superior a la de cualesquiera de las tablas zaragozanas, basta comparar el san
Jerónimo de Écija con el san Antonio abad de Magallón para ver que en este el pavimento se
resuelve de forma muy sumaria y defectuosa, en abierto contraste con el exquisito pavimento
de Écija. Además, sus paños son muy sencillos, en abierto contraste con los paños elaborados
de Écija, y su rostro compungido, un tanto caricaturesco, y su pose encorvada difieren del
rostro severo y del porte noble del santo de Écija. Si de Magallón pasamos a Alagón, el rostro
del Santiago el Mayor de Alagón que Post aduce como equivalente del del san Jerónimo de
Écija, no coincide con él más allá de representar a un hombre maduro barbado. El pintor que
trabajó para Écija tiene una arquitectura de rostros muy característica, con mofletes marcados
y, sobre todo, con bocas muy pequeñas y fruncidas que no tienen su contrapartida en Alagón
(tampoco en Magallón).
Por razones puramente geográficas, puesto que se refiere a obras que se conservan en el
Museo de Bellas Artes de Sevilla, es necesario mencionar, antes de finalizar este apartado,
dos obras que Post atribuyó al “Coteta Master”, puesto que, si tienen algún parentesco con
el resto de obras puestas en la nómina de este anónimo pintor, entre las que el
norteamericano incluyó las tablas que aquí nos ocupan, y proceden del entorno sevillano,
quizás podrían relacionarse de alguna manera con estas. La primera (núm. inv. CE0001P) es
un tríptico que muestra a Cristo (con una iconografía que anticipa la que será conocida como
Cristo del Despojo) flanqueado, a la izquierda, por la Dolorosa y, a la derecha, por santa María
Magdalena, representándose, además, en grisalla, en los reversos de estas tablas, a san Pedro
y a san Pablo.51 La segunda (núm. inv. CE0006P) es una tabla que muestra a San Cipriano ante
el procónsul.52 Las dos proceden de la donación efectuada en 1928 por Rafael González-Abreu
50 Post, 1966: 9-13, figs. 1-2. El retablo ha sido restaurado. Véase Aguado Guardiola, 2006, donde se pone en
relación con evidencia documental que sitúa su ejecución a partir de 1512.
51 Post, 1941: parte I, 226-227, fig. 101. Izquierdo/Muñoz, 1990: 21. Moreno Mendoza et alii, 1991: vol. II, 34,
fig. 12.
52 Post, 1941: parte I, 227-229, fig. 102. Izquierdo/Muñoz, 1990: 39. Moreno Mendoza et alii, 1991: vol. II, 72,
fig. 58. En la bibliografía más reciente, esta tabla se identifica como San Julián ante el emperador y se atribuye al
Maestro de Bonnat. Con respecto a la primera cuestión, leemos claramente en el nimbo del santo “sant cebrián”
y, además, no hay un episodio de estas características en la vida de un san Julián obispo, condición que ostenta
el protagonista de la tabla (sí, en cambio, en la vida de san Cipriano, obispo de Cartago). Con respecto a la
segunda cuestión, se imputa la atribución a Post, creador de la figura de este pintor hispanoflamenco aragonés,
pero lo cierto es que esta atribución no aparece en ningún caso en A History of Spanish Painting.
46
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
47
y López-Silvero de la colección de su difunto hermano Antonio Alberto González-Abreu y
López-Silvero y de la suya propia,53 por lo que, procedentes del mundo del coleccionismo y
sin información cierta sobre su origen, no se puede asegurar su procedencia del entorno
sevillano. Por otra parte, no apreciamos en ellas características coincidentes con las tablas de
Écija (si procede su atribución al pintor de Magallón, es cuestión que aquí no nos compete).
Écija, entre Córdoba y Sevilla
Conocida la procedencia de las dos tablas de la Hispanic Society of America de la iglesia
de Santa Bárbara de Écija y descartada, en consecuencia, cualquier posible vinculación de las
mismas con las pinturas aragonesas con las que fueron relacionadas en el pasado, procede
indagar en su conexión con la pintura tardogótica andaluza. Para ello debemos analizar, en
primer lugar, sus cualidades formales.
Se trata de dos pinturas sobre tabla de formato vertical (de 161 x 71 cm en el caso del San
Jerónimo y de 161,5 x 71 cm en el caso del San Miguel) que muestran a sus respectivos
protagonistas de pie y dotados de una cierta dimensión narrativa. En efecto, san Jerónimo,
que, de manera significativa, viste el hábito de la orden castellana que inspiró (a saber, hábito
blanco, escapulario marrón y cogulla así mismo marrón), representada en Écija por el
monasterio de Nuestra Señora del Valle, fundado en 1486, se muestra con el león que es su
atributo característico, pero este no aparece a sus pies para facilitar, sin más, su identificación,
sino que, apoyado sobre sus patas traseras, se yergue y extiende su zarpa derecha hacia el
santo para que este le retire la espina que lo estaba lastimando, de acuerdo con una leyenda
53 García de la Torre, 1982.
Fig. 6. Comparativa del San Jerónimo de Écija con el Maestro de la Loteta: San Antonio abad de Magallón y
detalle de la Crucifixión de Alagón. © Institut Amatller d’Art Hispànic.
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
incorporada a la hagiografía del santo. Con su mano derecha, respetuosamente velada por un
paño rojo, san Jerónimo sostiene un libro abierto que representa, indudablemente, la Biblia,
cuya traducción al latín acometió. Junto a su cabeza pende el capelo cardenalicio que alude a
tradición que le asigna tal condición. Por su parte, san Miguel se muestra en una pose más
dinámica, como corresponde a su acción de estar combatiendo al demonio, representado
como una criatura maléfica dispuesta a sus pies. Alado, viste armadura oculta en no poca
porción por una sobreveste de color rojo oscuro y por un manto dorado que subrayan su
condición de príncipe de la milicia celestial. Para hacer fuerza, flexiona su pierna derecha al
tiempo que se afianza sobre su pierna izquierda, inclinando, además, su tronco hacia adelante:
esto le permite hincar en la boca del demonio la lanza rematada en una cruz que empuña con
su brazo derecho, flexionado a la altura del codo. Mientras tanto, con su brazo izquierdo
embraza un escudo de elaborado diseño que presenta, en su centro, un enorme carbunclo
cristalino y sostiene una balanza en cuyos platillos se ven sendas figuras humanas de pequeño
porte, alusivas a las almas cuyas acciones san Miguel ponderará el día del Juicio final.
Tanto la figura de san Jerónimo, como la figura de san Miguel –especialmente la de este–
son muy estilizadas (aunque esto puede estar condicionado por el formato de las tablas),
presentan la arquitectura de rostros anteriormente comentada y presentan, finalmente, la
mirada baja, con los párpados semicerrados, probablemente por exigencias iconográficas
(mirar hacia el león en el caso de san Jerónimo y mirar hacia el demonio en el caso de san
Miguel). Los pliegues de sus ropas, más susceptibles de valoración en la cogulla de san
Jerónimo que en el manto de san Miguel, son duros, quebrados y de gran plasticidad,
subrayada por el claroscuro, en la más genuina tradición de la pintura flamenca.
Tanto san Jerónimo, como san Miguel se presentan en la embocadura de una exedra
subrayada por columnas cuyos fustes, de cualidades marmóreas más apreciables en el San
Miguel, se yerguen sobre altos plintos. Estas columnas se ven completas en la parte izquierda
de las tablas y de manera muy limitada en la parte derecha de las tablas, acaso porque las
tablas se concibieron para la parte izquierda del retablo. Estas columnas dan paso a la fábrica
de la exedra, pero esta solo se desarrolla en toda su altura en la estrecha franja decorativa con
motivos vegetales tardogóticos que se dispone junto a las columnas. En el resto, su alzado
no va más allá del zócalo, que traza la planta semicircular característica de una exedra. De
manera muy atrevida, el anónimo pintor crea lo que podríamos llamar “exedras virtuales”,
en las que el muro desaparece para abrirse a un paisaje que, sin embargo, queda en buena
medida oculto en su parte central por la presencia de paños de honor dorados que resaltan
las figuras de los santos representados, suscitando, de esta manera, un juego complejo de
superposición de estratos espaciales. Sobre los paños de honor, los nimbos de los santos
representados, así mismo dorados, se hacen presentes mediante la técnica del pastillaje
(empleada también en el broche y en el borde del manto que viste san Miguel). Inscripciones
con grandes caracteres capitales identifican a los santos: “SCE. IHERONIME” y “SCE.
MICHAEL”. Sus figuras, que desprenden una serenidad característica, se yerguen sobre
pavimentos cuidadosamente elaborados a base de baldosas que generan diseños geométricos
de cierta complejidad y en los que llama la atención su falta de adecuación a cualquier
elemental naturalismo perceptivo, pues se levantan como si fuesen rampas. La oportuna
disposición de las figuras exime al anónimo artista de resolver de forma coherente el
encuentro entre el pavimento, el zócalo de la exedra y el paño de honor. Para terminar este
análisis formal de las pinturas, quisiéramos llamar la atención sobre la decoración del escudo
de san Miguel: sus roleos entreverados de putti remiten, de nuevo, a una decoración
genuinamente tardogótica, como la que se encuentra, por ejemplo, contemporáneamente, en
arquivoltas o en márgenes de manuscritos iluminados. Y es que en estas pinturas no se
encuentra un solo motivo decorativo renacentista: solo cierta suavidad en el tratamiento de
las formas nos recuerda que estamos hacia 1500, quizás hacia ese 1507 en que sabemos que
48
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
se está fabricando el retablo mayor de la iglesia de Santa Bárbara del que estas tablas pudieron
formar parte. Para entonces, su estilo resultaría, quizás, un tanto arcaizante, pues, para
entonces, el gran Alejo Fernández, activo en Córdoba probablemente desde la década de
1490, estaba a punto de trasladarse de Córdoba a Sevilla (lo hará en 1508).
Precisamente, Córdoba y Sevilla fueron los centros de referencia de la pintura tardogótica
andaluza.54 Por lo tanto, es en estas ciudades donde debemos rastrear al anónimo autor de
las tablas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija. La pintura tardogótica andaluza plantea
desafíos difíciles de abordar: un número relativamente moderado de obras conservadas, con
no pocos casos de obras firmadas que, sin embargo, resultan difíciles de contrastar con la
documentación por la desesperante homonimia a la que se tiene que enfrentar el historiador
del arte.55 De entrada, debemos señalar que el cierto carácter arcaizante que hemos achacado
a las tablas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija se incardina en una corriente plenamente
vigente en la pintura andaluza de principios del siglo XVI, en convivencia con corrientes más
avanzadas como la que tiene como referente al mencionado Alejo Fernández, cuya huella se
dejará sentir en Écija en las iglesias de Santiago y de San Gil. Dan cuenta de la corriente
arcaizante obras como el retablo mayor de la iglesia de Alanís, que, según Rosario Marchena
Hidalgo (basándose en un cronista local), se inauguró, al parecer, en 1508,56 o como la tabla
del Nacimiento de Cristo que se conservó hasta 1936 en el santuario de Nuestra Señora del
Águila de Alcalá de Guadaíra, que Marchena Hidalgo identifica como perteneciente a un
retablo por el que los sevillanos Gonzalo Díaz y Nicolás Carlos percibían un pago en 1508.57
Cualquiera de estas dos obras es mucho más arcaizante que las tablas de la iglesia de Santa
Bárbara de Écija. Los caracteres capitales de las inscripciones de los nimbos de estas no son
en absoluto extraños en la pintura tardogótica andaluza (frente a los caracteres góticos que
son más habituales en el norte): los vemos, entre otras muchas obras, en el San Nicolás del
Museo de Bellas Artes de Córdoba que se suele atribuir a Pedro de Córdoba o en el
mencionado Nacimiento de Cristo de Alcalá de Guadaíra. Los pavimentos altos con diseños
geométricos elaborados son, asimismo, frecuentes. Los vemos en obras pertenecientes tanto
a la corriente más conservadora, como las tablas procedentes del convento de San Benito de
Calatrava de Sevilla que se suelen relacionar con Juan Sánchez de Castro (Museo de Bellas
Artes de Sevilla), como en obras pertenecientes a la corriente más innovadora, como el
retablo de la capilla de los Marmolejos o de Santa Ana de la catedral de Sevilla, que, según la
inscripción que presenta, fue encargado por Diego Fernández Marmolejo († 1489), arcediano
de Écija, y fue completado en 1504. Precisamente esta obra, especialmente compleja por la
concurrencia en ella de varios artistas cuya precisa delimitación e identificación es objeto de
debate entre los especialistas,58 proporciona el paralelo más cercano si no en factura (ninguno
de los artistas que intervino en este retablo es susceptible de ser identificado con el autor de
las tablas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija: basta comparar el San Miguel de Sevilla con
su homólogo de Écija), sí, cuando menos, en espíritu (fig. 7), lo que invita a suponer que el
autor de las tablas cuya memoria se ha recuperado en este artículo fue algún pintor sevillano
(como es lógico, por otra parte, dada la pertenencia de Écija a la archidiócesis de Sevilla y la
habitual contratación de artistas sevillanos para exornar los templos astigitanos).
54 Más allá de estudios clásicos como los de Post, 1934 y 1950, o Gudiol Ricart, 1955: 389-401, véanse, para
Córdoba, Medianero Hernández, 1989: 57-64, y, para Sevilla, Valdivieso, 1986: 29-43, o la síntesis de Laguna,
1992: 89-92. En los últimos años, partiendo del estudio de la miniatura, Rosario Marchena Hidalgo ha realizado
aportaciones importantes.
55 Sirva de ejemplo Marchena Hidalgo, 2022.
56 Marchena Hidalgo, 2025.
57 Marchena Hidalgo, 2011.
58 Angulo Íñiguez, 1935. Post, 1950: 162-172, figs. 57-59. Valdivieso/Coto Cobo, 1992.
49
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
Hace tiempo que el sueño de Huntington y de Trapier de contar con un par de Bermejos
en los fondos de la Hispanic Society of America se diluyó en el condescendiente escepticismo
de la historiografía. Lo que seguramente no imaginaban es que habían enriquecido los fondos
de la institución neoyorquina con dos exponentes de la pintura tardogótica andaluza cuya
memoria queda ahora adecuadamente restituida.
Epílogo
Mientras completábamos la elaboración de este artículo, los trabajos ordinarios de
mantenimiento y de recuperación del patrimonio artístico ecijano nos han deparado una
sorpresa que parece estar relacionada con su contenido. Al manipular una cajonera de la
sacristía de la iglesia del que fuera convento de mínimos de Nuestra Señora de la Victoria de
Écija, con vistas a su restauración, se ha advertido que su estructura está fabricada con
antiguas tablas pintadas procedentes de un retablo. Se detectan, cuando menos, fragmentos
de una Anunciación y de un San Lucas (fig. 8). De la primera se conserva la figura de la Virgen,
con su nimbo (“[…] MARIA”) y con la filacteria que contiene el texto de su respuesta a la
salutación angélica según Lc 1, 38 (“[…] MIHI SECVNDVN VERBVM TVVN”). Del
segundo se conservan su símbolo –el toro–, nimbado, sus manos, afanadas en el acto de
escribir el texto de su evangelio sobre un atril, y su nimbo (“SCE. LVCA EVAN.”). Si bien
los nimbos de estos fragmentos no son idénticos a los de las tablas actualmente en Nueva
50
Fig. 7. Comparativa del San Miguel de Écija con el retablo de los Marmolejo
de la catedral de Sevilla. SGI Fototeca-Laboratorio de Arte, Universidad de
Sevilla.
Fernando Gutiérrez Baños, Gerardo García León
York, su repertorio de motivos ornamentales y sus caracteres sí lo son (lo mismo que, en la
medida en que cabe apreciarlos por el momento, sus brocados o sus pavimentos). Pensamos
que estas tablas debieron de pertenecer al mismo conjunto que las tablas de la iglesia de Santa
Bárbara, aunque se trata de una hipótesis que solo su adecuada recuperación podrá dilucidar.
Según las evidencias localizadas, consta documentalmente que, en julio de 1839, las iglesias
de Santa Bárbara y de la Victoria intercambiaron las cajoneras donde custodiaban sus
ornamentos. Por lo tanto, este mueble construido con algunas de las tablas del antiguo de
retablo de Santa Bárbara se conserva, desde entonces, en la sacristía del que fuera convento
de frailes mínimos de Écija.59
59 AGAS, Administración General, legajo 14566, expedientes 1 y 17. En 1848, el inventario de bienes de Santa
Bárbara ya recoge una cajonera “de nueve cajones de cinco varas y tres cuartas de largo y vara y cuarta de ancho,
propia del extinguido convento de mínimos, a quien se dio un cajón para la ropa”. Esta cajonera procedente de
Santa Bárbara sobrevivió al hundimiento de la sacristía de la Victoria, que se produjo en la tarde del Jueves
Santo de 1928. Véase El Noticiero Sevillano, Sevilla, 11-IV-1928: 8 (crónica de Roldán).
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Fig. 8. Fragmentos de tablas pintadas reaprovechados para la fabricación de una cajonera
actualmente en la iglesia del antiguo convento de mínimos de Nuestra Señora de la Victoria de
Écija. 2025. Fotos: María del Valle Rodríguez Lucena y Gerardo García León.
De Andalucía a Nueva York: las tablas góticas de la iglesia de Santa Bárbara de Écija
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