Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 253-275, ISSN: 2255-1905
EL ORNAMENTO COMO PRINCIPIO:
MODELOS, DOCTRINA Y GUSTO EN
EL MUSEO
DE LA INDUSTRIA
(1869-1873)
MANUEL PÉREZ SÁNCHEZ
Universidad de Murcia (España)
Fecha de recepción: 22/05/2025
Fecha de aceptación: 08/10/2025
Resumen
El Museo de la Industria (1869–1873) fue una revista española fundamental en la
construcción de una pedagogía del gusto vinculada al diseño industrial. Lejos de ser un
simple catálogo ornamental, se erigió como instrumento normativo que articuló forma,
función y tradición mediante un discurso riguroso sobre el ornamento. Su singular
estructura —texto, grabado y plantilla— ofrecía una enseñanza integral dirigida a formar
al obrero y al diseñador en los principios del buen gusto, la adecuación material y la
claridad compositiva. Constituye un testimonio clave del proyecto regenerador que
aspiraba a elevar la industria desde la estética.
Palabras clave
España, Gusto, Industria, Ornamento, Siglo XIX.
ORNAMENT AS PRINCIPLE: MODELS, DOCTRINE, AND TASTE
IN EL MUSEO DE LA INDUSTRIA (1869–1873)
Abstract
El Museo de la Industria (1869–1873) was a significant Spanish journal that played a crucial
role in establishing a pedagogy of taste associated with industrial design. Rather than
functioning merely as an ornamental catalog, it served as a normative instrument that
articulated the relationship between form, function, and tradition through a rigorous
discourse on ornamentation. Its distinctive structure—comprising text, engravings, and
templates—offered comprehensive guidance intended to educate both craftsmen and
designers in the principles of good taste, material suitability, and compositional clarity.
This publication stands as an important testament to the 19th-century reformist project
aimed at enhancing industry through aesthetics.
Keywords
Spain, Taste, Industry, Ornament, Nineteenth century.
Manuel Pérez Sánchez
254
Entre los múltiples dispositivos impresos que vertebran la cultura visual del siglo XIX
1
,
pocos alcanzan la densidad semántica y la capacidad normativa de las revistas técnico-
industriales, verdaderos artefactos textuales donde se traman —con sabia mesura y firme
voluntad sistemática— los principios de una nueva pedagogía del gusto
2
. Dotadas de una
naturaleza bifronte, estas publicaciones operan simultáneamente como plataformas de
divulgación y como matrices de codificación estética, articulando en sus páginas el ideario
reformista heredado del siglo ilustrado, el impulso moralizador de las teorías del diseño y
la necesidad urgente de ofrecer al incipiente tejido industrial un repertorio decorativo
dotado de legitimidad histórica y coherencia formal
3
. Lejos de limitarse a registrar
novedades ornamentales, estas revistas construyen un canon moderno que articula técnica
y arte, utilidad y belleza
4
. El ornamento se concibe como expresión de un orden racional
que armoniza forma, función y estilo. Su discurso normativo —riguroso y pedagógico—
aspira a modelar al nuevo sujeto industrial tanto en su praxis como en su mirada
5
.
Partiendo de este planteamiento, el presente estudio tiene como propósito analizar la
revista El Museo de la Industria (1869–1873) desde una perspectiva histórico-artística que
permita esclarecer su función como instrumento normativo en la configuración de una
pedagogía del gusto en la España decimonónica. Se plantea demostrar que esta publicación
no se limita a difundir modelos ornamentales, ya que articula un discurso estructurado que
enlaza tradición formal y modernidad industrial mediante una reflexión sistemática sobre
la relación entre forma, función y materia. La investigación se ha desarrollado a partir del
análisis de la colección completa de la revista, accesible en la versión digital ofrecida por la
Biblioteca Nacional de España a través de su catálogo en línea, aplicando un método
cualitativo centrado en la arquitectura editorial, en el examen iconográfico y tipológico de
sus repertorios gráficos y en la interpretación crítica de sus textos doctrinales. La relevancia
de este enfoque reside en situar a la revista en el centro de los debates sobre ornamento,
diseño y cultura material del siglo XIX, al tiempo que permite comprender su papel como
laboratorio gráfico y doctrinal en el proceso de modernización artística española.
Para alcanzar una adecuada comprensión de la significación histórica de estas
publicaciones resulta imprescindible situarlas en un horizonte más amplio, atento a su
inserción en la cultura estética europea de la época. El examen detenido de estas revistas
constituye una tarea ineludible para quien aspire a conocer con verdadero rigor los procesos
de configuración, transmisión y recepción de las formas decorativas en el siglo XIX
europeo. En sus páginas se advierte con singular elocuencia la confluencia de los grandes
debates estéticos de la centuria, desde el eclecticismo como principio operativo hasta la
aspiración a un estilo nacional que armonice tradición y modernidad, pasando por la
reconsideración del papel del arte en la esfera social y la afirmación del diseño entendido
como disciplina con autonomía conceptual y práctica
6
. La relevancia que alcanzan en el
ámbito del mobiliario no se limita a la condición de repertorio tipológico ni a la mera
compilación de soluciones técnicas, ya que lo que verdaderamente documentan es el
complejo proceso mediante el cual la cultura material convierte al objeto cotidiano en cauce
1
Álvarez, 2013-2014: 131-149.
2
Bergot/Vergara/Garrido, 2018:179-200.
3
Blanc, 1882: 3. Blanc afirmaba que la enseñanza del ornamento debía fundarse en reglas y no en modas, porque
“la belleza decorativa es hija de la proporción, no del capricho”, alineándose así con la vocación normativa de las
revistas técnico-industriales decimonónicas.
4
García, 2011: 97-113.
5
Schwartz/Przyblyski, 2004: 133.
6
Arbeláez, 2015: 74-80.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
255
de valores
7
, en espejo de una sensibilidad colectiva y en instrumento eficaz de educación
del gusto
8
.
Contexto histórico: modernización, gusto burgués y la necesidad de
“popularizar el buen gusto” en España
El último tercio del siglo XIX constituye para España un momento de inflexión histórica
caracterizado por los envites entre las aspiraciones modernizadoras y la persistencia de
estructuras sociales, económicas y mentales arraigadas en lógicas preindustriales
9
. En esa
atmósfera densa, donde el discurso del progreso coexiste con inercias arcaicas
10
, el
ornamento y el mobiliario adquieren un protagonismo que desborda con creces el ámbito de
lo funcional para ingresar en la esfera de lo simbólico. Más que objetos de uso, devienen
portadores de sentido y se transforman en signos materiales de una sensibilidad emergente,
en soportes visibles de una pedagogía del gusto que se despliega, silenciosa pero eficazmente,
en el interior del espacio doméstico
11
.
La consolidación de una burguesía urbana en proceso de afirmación exige una
legitimación estética del entorno que habita
12
. Ya no basta con poseer: es preciso disponer
con decoro. La casa, en este proceso, se convierte en escenario de representación social, y
con ella cada uno de sus elementos —silla, cornisa, tapiz, consola— participa de un relato
visual en el que lo ornamental no adorna, sino que articula
13
. La noción de “buen gusto” se
instituye así en principio rector de una nueva cultura material, cuya pretensión no es excluir,
sino educar. Lo que antes fue prerrogativa de minorías cultivadas se postula ahora como ideal
formativo, llamado a alcanzar tanto al fabricante como al comerciante, tanto al obrero como
al consumidor. Difundir el buen gusto no equivale a diluirlo, ya que entraña la tarea de
preservar su coherencia interna frente a la amenaza de la vulgarización.
Es en esta coyuntura donde iniciativas como El Museo de la Industria revelan con claridad
su sentido más profundo. El propósito de la publicación no se limita a la difusión de modelos
bellos ni a la fijación gráfica de tendencias pasajeras. La empresa que la anima consiste en
7
Esta concepción del ornamento como expresión condensada de valores culturales y como forma históricamente
determinada de sensibilidad colectiva encuentra un eco temprano en los planteamientos de Riegl,1893 (1980):1-8,
quien defenderá el carácter autónomo del ornamento como manifestación directa de la “voluntad artística” de cada
época.
8
Pevsner,1958:18–24 rastrea el surgimiento del diseño como disciplina autónoma a partir de las tensiones entre arte
e industria, destacando el papel de publicaciones, escuelas y exposiciones en la formación de una cultura visual
moderna.
9
Rodríguez, 2015: 63-86. Estas tensiones entre modernidad y tradición se reflejaron también en diversas formas
de anti-industrialismo que, si bien menos virulentas que en otras latitudes, tuvieron su eco en España. Corrientes
como el catolicismo social, el romanticismo estético de raíz ruskiniana o el naturismo libertario plantearon
discursos que rechazaban los valores de la civilización industrial moderna, privilegiando modelos
preindustriales, rurales o artesanales (Vara/Ramos, 2011:267-289). Frente a esas posiciones, El Museo de la
Industria articula una respuesta afirmativa y propositiva que, sin renegar de la tradición, busca reformularla al
servicio de una cultura técnica moderna, funcional y disciplinada.
10
Nicolás, 2009-2010: 277-287.
11
Elias ha señalado que el control progresivo de las formas exteriores —desde los gestos hasta los objetos y
espacios cotidianos— constituye un aspecto esencial del proceso civilizatorio, en tanto que expresión visible de
jerarquización social y de interiorización de las normas en las clases medias emergentes (Elias, 1987: 131).
12
Fernández/Cruz, 2017: 148-150.
13
Sauret, 1992-1993: 201-210. Andueza, 2024: 61-93.
Manuel Pérez Sánchez
256
formar un sujeto estético-industrial capaz de discernir proporciones, reconocer estilos,
comprender estructuras y respetar la coherencia entre forma y función.
14
. La regeneración de
la industria exige formar el juicio visual del que proyecta y del que consume. En esta lógica,
el ornamento no opera como simple aderezo; actúa como manifestación visible de una ética
del hacer, como expresión disciplinada de una civilización que aún cree en la alianza entre
belleza y orden
15
.
España, atenta a los desarrollos alcanzados por Francia, Inglaterra, Alemania o Austria en
el ámbito del diseño y de la cultura industrial, comienza a elaborar respuestas propias a partir
de una conciencia clara de su desfase, unida a la firme valoración de un patrimonio
ornamental de gran riqueza y profundidad histórica
16
. El legado hispánico —árabe, mudéjar,
gótico, renacentista, barroco— se percibe como un caudal interpretativo plenamente vigente,
apropiado para ser revisado con criterio y adaptado mediante procedimientos rigurosos a los
lenguajes técnicos y estéticos de la época. Bajo esta perspectiva, la modernidad se entiende
como continuidad reflexiva, como proceso que enlaza la herencia recibida con las
aspiraciones del presente, sin ruptura, sin abandono, y con la voluntad de preservar lo esencial
a través de nuevas formas.
En esa encrucijada fecunda entre historia y proyecto, entre técnica e imaginación, El Museo
de la Industria se erige como espacio de mediación: laboratorio gráfico, tratado normativo,
manual implícito de educación del gusto. En sus páginas no se establece una oposición entre
pasado y porvenir, arte e industria, ámbito local y horizonte internacional, pues todos estos
elementos se trenzan con voluntad constructiva en un discurso que aspira a articular
identidad y progreso, forma y contenido, moral y producción
17
.
Presentación de la revista
El Museo de la Industria
(1869-1873): características
editoriales, formato, contenidos y objetivos
Aparecida en octubre de 1869, El Museo de la Industria se inscribe con claridad en el marco
de las iniciativas editoriales decimonónicas que aspiran a conjugar la instrucción técnica con
la educación estética, desde una perspectiva pedagógica y a la vez regeneradora
18
. Fundada,
dirigida y sostenida por Eduardo de Mariátegui y Martín —ingeniero militar, escritor técnico
y figura clave en la divulgación de las artes industriales en España—, la revista se presenta
desde su primer número como “revista mensual de las artes industriales”
19
. (Fig.1)
14
Sobre la necesidad de formar un sujeto estético con juicio visual, sentido de la proporción y conciencia de la
relación entre forma y función, véase Miranda, 2007: 571-597, donde se analiza la transformación del espectador
moderno —activo, reflexivo, dotado de criterio— en un sujeto postmoderno estetizado y pasivo, cuya relación
con el arte y los objetos se ha desplazado de la contemplación crítica a un consumo superficial. Frente a esta
deriva, el autor reivindica, de forma implícita, una reeducación del ojo que proyecta y del ojo que consume,
capaz de resistir la banalización mediante la recuperación de una ética de la forma y una responsabilidad cultural
en la percepción.
15
Bourgoin, 1873: XII. Allí se defiende que el ornamento, lejos de ser “una epidermis del objeto”, actúa como
manifestación visible del pensamiento constructivo, idea central que también estructura el discurso
programático de El Museo de la Industria.
16
Rodríguez, 2015: 63-86.
17
Capellán, 2006: 41-80.
18
Aunque anterior a la fundación de la Institución Libre de Enseñanza (1876), El Museo de la Industria participa
de un clima intelectual afín, en el que se concibe la educación estética como herramienta de regeneración social
y formación integral del sujeto. Esta coincidencia de principios —en torno al gusto, el trabajo y la pedagogía
del ver— prefigura algunas de las inquietudes que más tarde articularía el ideario institucionista. Sobre las
enseñanzas artísticas en el ámbito de la mencionada Institución sigue siendo fundamental Garrido/Pinto, 1996:
151-166.
19
de Alzola,1892: 22-26
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
257
Publicada en la Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra20, la revista adopta un formato
regular de dieciséis páginas impresas a doble columna, acompañadas en cada entrega por un
pliego suelto grabado por ambas caras, en el que se insertan modelos ornamentales a escala
natural. Esta plantilla complementaria constituye uno de los signos distintivos de la
publicación, y materializa su voluntad de incidir directamente en la práctica del taller,
ofreciendo al lector la posibilidad de trasladar el diseño impreso al objeto real sin mediación.
La estructura de sus contenidos responde a una lógica clara: cada número ofrece una
selección de grabados —verjas, muebles, molduras, capiteles, estufas, luminarias, frontones,
etc.— acompañados por textos explicativos en los que se analizan sus principios
compositivos, se discute su adecuación funcional o se argumenta su corrección estilística21.
20 Estaba ubicada en la calle Duque de Osuna, 3, de Madrid.
21 La prensa ilustrada contemporánea valoró la aparición de El Museo de la Industria como una intervención útil
y oportuna en favor del progreso estético de la industria nacional, lejos de considerarla una rareza bibliográfica
al margen del reformismo ornamental del momento. En un artículo publicado el 12 de julio de 1870 en La
Ilustración de Madrid se elogia con claridad su propósito pedagógico y su voluntad de dignificar las llamadas “artes
mecánicas” mediante la educación del gusto y la difusión de principios decorativos fundados. Se afirma, incluso,
que la revista tiene la capacidad de “educar a través de la forma, ennoblecer lo feo, convertir en artístico lo más
vulgar, de idealizar, en fin, la materia, haciendo agradable lo que hasta ahora entre nosotros solo ha sido útil”.
La crítica y reseña, firmada por Luis de Eguílaz, concluye reconociendo su importancia como vehículo para
formar al obrero, elevar al aprendiz y regenerar la industria desde la belleza y la conciencia formal. Véase: La
Ilustración de Madrid, Madrid, 17-VII-1870: 13.
Fig. 1. Portada del primer número de El Museo de la
Industria, octubre de 1869.
Manuel Pérez Sánchez
258
A ello se añaden crónicas artísticas (notablemente las dedicadas a las Exposiciones de
Londres y Viena), ensayos sobre ornamentación, secciones de variedades y, en ocasiones,
traducciones o colaboraciones firmadas por especialistas europeos como W. Baeumer o J.
Falke. (Fig. 2)
El objetivo declarado de la revista no deja lugar a equívocos: popularizar el buen gusto22,
dignificar el trabajo manual, fomentar la enseñanza del dibujo industrial, mejorar la
producción de talleres y fábricas, y dotar al país de una base ornamental capaz de competir
con los modelos extranjeros sin caer en la copia servil ni en la rutina localista.
Con numeración y paginación continuada por tomos anuales, la colección conocida
comprende tres volúmenes completos correspondientes a los años 1870, 1871 y 1872,
además de los primeros ocho números del volumen correspondiente a 1873, año en que la
publicación cesó en el mes de mayo23, Se desconocen, por el momento, las razones concretas
22 Abad-Zardoya, 2012: 171-184. Lara/Lara, 2016: 521-531.
23 La cronología de publicación (1869–1873) no resulta indiferente al clima histórico en que se inscribe. Estos
años, marcados por la Revolución de 1868, la promulgación de la Constitución de 1869, el efímero reinado de
Amadeo I y la proclamación de la Primera República, configuran un periodo de agitación institucional, pero
también de ambiciones reformistas en los campos de la educación, la industria y la cultura. En este contexto, la
revista se presenta como instrumento de modernización estética y técnica, alineado con el ideario regenerador
que aspiraba a transformar la producción y el gusto en una España todavía rezagada respecto al modelo
europeo. Un excelente panorama del ideario regenerativo en el contexto educativo de este periodo es el trazado
por Viñao,1985: 87-102.
Fig. 2. Primera página del índice de El Museo de la Indus-
tria, octubre de 1869-octubre de 1870.
Fig. 3. Portada del Almanaque de El Museo de la In-
dustria de 1871.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
259
que motivaron la interrupción definitiva de su edición. A esa serie se suman los almanaques
editados para los años 1871, 1872 y 1873 (Fig. 3). Su consulta constituye hoy una fuente
ineludible para el estudio de los modos de concebir, difundir y enseñar el ornamento en la
España del siglo XIX, en un momento en que el país buscaba un lugar propio en la
modernidad artística e industrial.
La empresa editorial de El Museo de la Industria no puede comprenderse plenamente sin
atender al ideario que la sustenta, fruto de una visión profundamente moderna —y al mismo
tiempo ilustrada— de las relaciones entre arte, técnica, trabajo y progreso. Eduardo de
Mariátegui, su fundador y director, no concibe la industria como un simple mecanismo de
producción, pues la entiende como un sistema integral en el que convergen principios
formales, exigencias técnicas, pautas de consumo y valores culturales. En ese entramado
complejo, el arte —la forma pensada, la belleza ordenada, el ornamento justificado— se
afirma como núcleo del desarrollo industrial, donde actúa como medida y justificación
última.
El proyecto de Mariátegui se sitúa, por tanto, en la estela de los grandes reformadores del
gusto europeos. Como ellos, parte del diagnóstico de una profunda crisis del ornamento:
estilos mezclados sin criterio, fórmulas agotadas repetidas hasta la saciedad, una tendencia
creciente a lo arbitrario, lo efímero y lo banal. Frente a ese panorama, su respuesta no se
orienta hacia la invención ex novo ni hacia la simple copia retrospectiva. Opta, en cambio,
por la depuración del repertorio histórico y la recuperación crítica de formas consagradas por
la tradición, reinterpretadas a la luz de las exigencias del presente24. En esta operación, el arte
industrial deja de ocupar una posición subalterna respecto de las bellas artes y pasa a ser
concebido como un ámbito fértil para una nueva pedagogía social.
Esta concepción ética y formativa del arte aplicado se refleja también en el modo de
comunicar. La revista no se limita a mostrar, explica. No adula al lector, lo instruye. De ahí
su estructura dual. Por un lado, aparecen los grabados, cuidadosamente compuestos y
comentados, y por otro los textos doctrinales, las crónicas y las reflexiones críticas. Ambos
registros trabajan de forma complementaria para construir un sujeto nuevo; culto sin
academicismo, hábil sin vulgaridad, moderno sin extranjería.
En suma, el proyecto de Mariátegui se revela como una de las manifestaciones más lúcidas
del intento por redefinir el lugar del arte en la cultura industrial española. Frente a la
disociación entre creación y producción, propone una síntesis fértil; frente al divorcio entre
gusto y utilidad, postula su alianza; frente a la resignación ante el atraso nacional, invoca una
tradición aún viva, capaz de iluminar el porvenir25. Y uno de los cimientos ideológicos sobre
los que se estructura es la firme oposición a una práctica ornamental desprovista de ley,
hipertrofiada en su gesto y ajena a todo principio compositivo. La publicación, lejos de
situarse en el terreno de la mera denuncia estilística, formula una impugnación de carácter
estructural contra una deriva decorativa que, en su desmesura, revela tanto la fatiga de un
repertorio visual como la disolución de un sistema de valores. Frente a la proliferación de
elementos inconexos —ramajes imposibles, floraciones hiperbólicas, contorsiones vegetales
carentes de necesidad formal, molduras arbitrariamente superpuestas—, la revista se levanta
24 Entre los colaboradores habituales de la revista figuran algunas de las mentes más lúcidas en los campos de
la investigación histórica, artística y arqueológica de la España del momento, junto con destacados profesores
de arquitectura. Entre ellos cabe mencionar a Antonio Rodríguez Villa, Agustín Felipe Peró Sabater, Gregorio
Cruzada Villamil, José de Manjarrés, Fernando Fulgosio y José Villamil y Castro.
25 Esta cuestión, desde una perspectiva general para la totalidad de España, en Raquejo,1990: 185-190.
Manuel Pérez Sánchez
260
como instancia normativa que reclama el restablecimiento de la medida, el retorno a la
proporción, la restitución del principio.
Desde esta perspectiva, la publicación articula un discurso de reforma integral que se
opone abiertamente al horror vacui contemporáneo, a la dilución del ritmo, a la pérdida de
jerarquía ornamental, a la tendencia a saturar toda superficie disponible con un dorado
innecesario o con una ornamentación puramente epidérmica. Frente a ese delirio de lo
superfluo26, se propone una poética del vacío como elemento constructivo, una rehabilitación
del ritmo como principio articulador y una vindicación del módulo como unidad reguladora
de las proporciones. La mirada se dirige, así, hacia los repertorios ornamentales del
Renacimiento, del clasicismo depurado y, en ciertos pasajes, de la Edad Media interpretada
con rigor. Tradiciones que no buscan ser reproducidas mecánicamente, pues actúan como
sistemas coherentes capaces de seguir orientando la creación contemporánea.
La fuerza de El Museo de la Industria no se limita a la calidad de sus contenidos; destaca
también por la inteligente arquitectura editorial que convierte cada entrega en una unidad
orgánica. Texto, imagen y plantilla se articulan en un dispositivo didáctico en el que la palabra
orienta, el grabado ejemplifica y la plantilla operacionaliza. Redactado entre la tradición
tratadística y la literatura técnica contemporánea, el texto asume un carácter doctrinal,
orientado a formar el juicio y depurar el gusto. Más allá de describir modelos, transmite
principios formales, referencias estilísticas y advertencias compositivas que configuran un
canon operativo. Su vocación normativa no excluye la práctica profesional, pero se mantiene
intelectualmente exigente, ofreciendo a fabricantes, dibujantes y aficionados un instrumento
de orientación estética sin rebajar el nivel formativo. A ello se suma, en sintonía con los usos
de la prensa especializada del momento, una sección dedicada a novedades, noticias y
consejos de aplicación práctica27, siempre subordinada a los criterios estéticos y técnicos que
vertebran la publicación.
Los grabados que acompañan cada número —limpios en la ejecución, rigurosos en la
proporción, severos en la claridad de sus líneas— se presentan como láminas ejemplares de
valor normativo, concebidas para formar visualmente al lector. No proponen variaciones ni
fomentan invenciones libres; responden a una lógica disciplinaria que exige precisión formal,
coherencia estructural y adecuación funcional. Cada figura —verja, respaldo, alzado o
tirador— encierra una lección implícita que articula un principio e ilustra una pauta (Fig. 4).
Sin lugar para el capricho ni la licencia ornamental, se presentan como instrumentos
didácticos destinados a consolidar un criterio, organizar la mirada y educar la mano.
A este corpus gráfico se añade un elemento de enorme singularidad, la plantilla suelta,
grabada a escala real y reproducida por ambas caras. Lejos de desempeñar un papel
secundario como apéndice, este pliego constituye el núcleo técnico de la propuesta editorial.
26 Se posiciona con claridad frente a las derivas ornamentales del llamado estilo Napoleón III, cuya exuberancia
ecléctica —aún vigente en amplios sectores de la sociedad europea y española— es objeto de crítica velada pero
sistemática. Aunque dicho estilo atravesaba ya una fase de decadencia, mantenía su influencia en salones,
mobiliarios, escaparates y repertorios gráficos, configurando una sensibilidad opuesta al ideal de mesura,
claridad estructural y adecuación funcional que la revista promueve con insistencia. Sobre la construcción de
esa estética imperial, así como sobre su vigencia y posterior disolución, resulta fundamental el estudio de
Muñoz-Yusta del Álamo, 2020: 257-292.
27 Así, la revista también informaba sobre los logros de la industria artística española, como los obtenidos por
el platero valenciano don Félix Xerri con la custodia realizada para la iglesia de San Nicolás de Valencia,
premiada en la gran exposición de objetos de culto celebrada en Roma con motivo de la apertura del Concilio.
Del mismo modo, daba cuenta de innovaciones técnicas y consejos prácticos, como la aparición de un nuevo
papel pintado lavable con jabón, inventado en Dresde por M. Franke, o la manera más adecuada de limpiar los
bronces dorados.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
261
En su trazado se cifra la voluntad de trasladar el modelo directamente al banco de trabajo,
eliminando intermediaciones y desdibujando la frontera entre el diseño y su ejecución28. (Fig.
5 y 6)
La integración de texto, imagen y plantilla obedece a una concepción estructural de la
enseñanza del diseño, donde cada componente cumple una función específica en un proceso
formativo integral. Esta arquitectura pedagógica activa simultáneamente la observación, el
juicio y la ejecución, articulando teoría, modelo y aplicación como fases correlativas de una
misma pedagogía de la forma. Más que una colección de ejemplos ornamentales, la revista
constituye un corpus metódico orientado a formar en el arte del diseño con plena conciencia
de su dimensión estética, cívica y productiva.
Tipologías y repertorios ornamentales
La riqueza de El Museo de la Industria no se manifiesta únicamente en sus propósitos
teóricos; se expresa también —y de modo particularmente elocuente— en la extraordinaria
variedad de los modelos gráficos que ofrece. Un análisis detenido del primer año de
publicación permite trazar una cartografía de los objetos reproducidos que revela tanto la
amplitud del proyecto como su estructura interna, orientada a abarcar de forma sistemática
los diversos ámbitos del arte aplicado a la industria.
Los grabados, siempre acompañados de observaciones técnicas o comentarios estilísticos,
responden a una organización por categorías funcionales que no es arbitraria, sino que delata
una concepción jerarquizada del ornamento en función de su uso y de su integración espacial.
28 Tal como se indica en el primer número de la revista, estas plantillas están concebidas “para facilitar las
operaciones prácticas a los que quieran construir los modelos publicados en el texto” (El Museo de la Industria,
Madrid, X, 1869: 4)
Fig. 4. El Museo de la Industria, agosto
de 1871: p. 10.
Figs. 5 y 6. Plantillas para la realización de un pabellón rústico (1-3);
silla y mesa de comedor según diseño del arquitecto J. Durm (5-7) y un
lavabo conforme a dibujo del profesor Karl August Emil Torge (8). El
Museo de la Industria, abril de 1870: pp. 17-18.
Manuel Pérez Sánchez
262
Fig. 7. El Museo de la Industria, abril de 1870: p. 8.
Fig. 8. El Museo de la Industria, abril de 1870: p. 9.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
263
Destaca, en primer lugar, el repertorio mobiliario, que ocupa una parte sustancial de los
números iniciales29. En él se incluyen sillas, butacas, mesas de comedor y de juego,
aparadores, escritorios, cómodas, armarios, perchas y cabeceros de cama. La variedad
tipológica va acompañada de una intención modélica: cada pieza se presenta como ejemplo
de adecuación estilística, combinando estructura firme y ornamentación sobria. Junto a estos
elementos del mobiliario doméstico, ocupa un lugar destacado la rejería artística (Fig. 7 y 8).
Verjas, cancelas, balcones, barandillas, rejillas y celosías son reproducidas con extraordinaria
precisión, en diseños que alternan el vocabulario gótico, renacentista y tardo-rococó con
motivos geométricos, vegetales o simbólicos. Estas piezas, además de mostrar la ductilidad
expresiva del hierro, sirven como argumento para defender la dignidad artística del oficio del
herrero y su importancia en la configuración de la arquitectura decorada. (Fig. 9)
No menos significativa es la atención prestada a la iluminación, concebida al mismo
tiempo como exigencia funcional y como categoría estética. Lámparas de techo, arañas,
candelabros, apliques murales y faroles aparecen profusamente representados, en diseños
que incorporan cristal, metal y elementos esculpidos, en diálogo con las tendencias de la
época y con una clara influencia del repertorio francés. A ello se suman objetos de menor
escala, pero de alta elaboración técnica y valor ornamental: estufas de fundición decoradas
con relieves vegetales o escenas alegóricas, braseros, chimeneas en hierro y piedra con marcos
moldurados, y elementos de orfebrería civil, como llamadores, aldabas, tiradores, picaportes
o perillas, o religiosa (cálices, ostensorios, vinajeras, etc.), incluso textiles y pasamanerías,
todos ellos tratados como obras menores de un arte mayor. (Fig. 10, 11 y 12)
29 Aunque El Museo de la Industria no es citado específicamente en el repertorio recogido por Fernández, 2012:
1-45, este resulta de utilidad para contextualizar el desarrollo historiográfico del mobiliario en España, así como
para valorar la importancia de las fuentes gráficas del siglo XIX en la construcción de repertorios tipológicos y
estéticos.
Fig. 9. El Museo de la Industria, abril de 1871:
p. 13.
Manuel Pérez Sánchez
264
Las sillas, por ejemplo, son tratadas como entidades tipológicas de alta complejidad
formal, cuyas distintas partes —respaldo, patas, travesaños, brazos, tapizados— han de
responder a principios de proporción, claridad estructural y coherencia ornamental, de modo
que el conjunto se articule con unidad interna y rigor compositivo. Los modelos
reproducidos abarcan desde respaldos rectos hasta variantes curvas, y alternan decoraciones
caladas o talladas que remiten a lenguajes tan diversos como el neogótico severo, el Luis XVI
depurado o determinadas formulaciones del eclecticismo historicista. Las mesas, por su parte,
aparecen organizadas en tipologías funcionales —de comedor, de juego, de costura, de
tocador— que permiten ejemplificar distintas soluciones de simetría compositiva,
combinación matérica y depuración técnica. Cada elemento —ya se trate del tablero, de los
pies, de los faldones o de los zócalos— es objeto de un análisis que los sitúa en el ámbito de
lo arquitectónico, tanto por la lógica constructiva que los rige como por la vocación
estructural con que se conciben.
A ello se suman los armarios y aparadores, concebidos como volúmenes jerárquicos,
organizados según principios de axialidad y con disposición ordenada de paneles, molduras,
ménsulas y remates. En los veladores, escritorios y cómodas, la revista propone soluciones
que armonizan la racionalidad del uso con la delicadeza del adorno. Se valora la claridad del
frente, la economía de medios, la limpieza de perfiles, y se denuncia, por el contrario, la
profusión innecesaria de tallas, dorados o incrustaciones. No menos interés presentan las
estufas y braseros, cuya incorporación al mobiliario evidencia la voluntad de integrar las
funciones técnicas en un lenguaje decorativo coherente. Suelen aparecer decoradas con
motivos vegetales o arquitectónicos, inspirados en repertorios clásicos, bizantinos o góticos,
y resueltas con una sorprendente fusión entre la forma escultórica y la eficacia térmica. Los
sofás, sillones y otros asientos acolchados manifiestan una preocupación por la comodidad
sin renunciar a la dignidad formal. La curvatura del respaldo, la armonía de los apoyabrazos,
la elección del tapizado, la relación entre el volumen de los cojines y la estructura de soporte
son tratados con el mismo rigor que se aplicaría a una fachada o a un retablo.
Fig. 10. El Museo de la Industria,
agosto de 1871: p. 11.
Fig. 12. El Museo de la Industria, abril
de 1870: p. 16.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
265
En todos los casos, el mueble es tratado como una entidad de naturaleza arquitectónica,
dotada de estructura, lógica interna y coherencia compositiva, cuya configuración remite a
los principios de orden, mesura y proporción que articulan el ideal estético sostenido por la
revista. Lejos de ser abordado como simple objeto utilitario o como soporte caprichoso de
ornamentación, se presenta como organismo formal completo, cuya integridad responde a
una racionalidad constructiva que aspira a educar tanto la mirada como el juicio.
Junto al mobiliario doméstico, El Museo de la Industria dedica una parte esencial de sus
páginas a aquellos elementos ornamentales que, sin ser autónomos, definen el rostro mismo
de la arquitectura interior y exterior. Se trata de un conjunto de estructuras funcionales —
puertas, ventanas, rejas, frisos, cornisas, pilastras, zócalos y techos— que, una vez
intervenidas por el adorno, dejan de ser meros pasajes o soportes para convertirse en lugares
expresivos del estilo, umbrales de sentido y articulaciones simbólicas del espacio.
Las puertas no se entienden como simples vanos de paso, sino como portadoras de
significado (Fig. 13). Cada elemento —marco, batiente, molduras, herrajes— admite
tratamiento artístico e interpretación decorativa. La revista ofrece modelos donde la
geometría neoclásica convive con ecos góticos o arabescos, según función y contexto. Se
insiste en la correcta distribución del adorno según la vista frontal y lateral, así como en la
subordinación jerárquica de las partes.
Del mismo modo, las ventanas, por su doble función de iluminación y conexión visual,
reciben especial atención. Celosías, parteluces, arquillos y remates se ordenan con simetría y
equilibrio, y se valoran como oportunidad para la rejería artística. Rejas y verjas, en balcones,
cancelas o ventanales, muestran que el hierro, tratado con sensibilidad ornamental y rigor
Fig. 13. El Museo de la Industria, noviembre de 1871: p. 10.
Manuel Pérez Sánchez
266
formal, puede alcanzar la dignidad de las artes mayores, combinando tradiciones moriscas y
góticas sin perder funcionalidad.
Frisos, pilastras, cornisas y zócalos se integran en el discurso arquitectónico como
elementos de transición, encuadre y articulación visual, nunca como simple relleno. En los
frisos se exalta el ritmo regular, el relieve comedido y la claridad del motivo decorativo —
grecas, acantos, roleos, medallones o figuras simbólicas—. Las pilastras, de raigambre clásica,
se adaptan en versiones románicas, renacentistas o barrocas, siempre con atención a
proporciones.
Finalmente, los techos —artesonados, bóvedas decoradas o cielorrasos con filetes— se
conciben como superficies privilegiadas para expresar orden y módulo. Casetones, retículas,
plafones florales o heráldicos se rigen por una lógica repetitiva que no excluye el detalle,
reafirmando que el ornamento ha de ser estructura visual, no adición superficial. (Fig. 14)
En todos estos ejemplos, se aprecia una voluntad de recuperar la dignidad de lo
estructural, en tanto que soporte del ornamento, pero también como lugar donde se
manifiesta, en su máxima intensidad, la belleza de la proporción, la claridad de la forma y el
acuerdo entre la materia y el diseño.
Fig. 14. El Museo de la Industria, mayo de 1871: p. 8.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
267
Influencias foráneas: modelos franceses, ingleses y alemanes; mezcla de estilos
históricos y “modernos”
La mirada comparada que El Museo de la Industria propone a lo largo de sus entregas revela
un conocimiento atento —y en ocasiones admirativo, aunque no exento de reservas— del
panorama decorativo internacional. Lejos de encerrarse en una visión localista, la revista
participa de una cultura visual transnacional, nutrida por los catálogos de manufacturas
extranjeras, las exposiciones universales, las misiones artísticas y los grabados técnicos que
circulaban por Europa. Francia, Inglaterra y Alemania aparecen así como focos de irradiación
estilística, cuyas producciones sirven tanto de estímulo como de contraste.
La influencia francesa es, sin duda, la más reiterada y ambigua. Por un lado, se reconoce el
virtuosismo técnico de sus manufacturas, la elegancia de su línea y la capacidad de sus modelos
para penetrar en todos los estratos de la industria del mueble y del ornamento
30
. El repertorio
Luis XV, Luis XVI y la reinterpretación del gótico flamígero gozan de amplia aceptación. Pero
frente a esta capacidad seductora, la revista denuncia también los excesos: la disolución de las
reglas compositivas, el abandono del principio de unidad formal y la propensión al adorno
caprichoso, arbitrario, más preocupado por el efecto inmediato que por la coherencia
estructural. Es una crítica serena, pero firme. La gracia no puede sustituir al orden; la fantasía
no debe ocultar la falta de sistema.
En el caso inglés, el juicio es más favorable
31
. Se valora especialmente el vínculo entre
pedagogía del diseño y producción industrial, así como el sentido moral del ornamento
promovido por la escuela de Ruskin y el movimiento Arts and Crafts
32
. Los modelos británicos
reproducidos o comentados en la revista —especialmente en el ámbito del mobiliario, la loza
decorativa y la forja— destacan por su economía de medios, su rigor funcional y su fidelidad a
los tipos históricos. Copeland o Mintons aparecen como ejemplos de una modernidad que no
renuncia a la tradición
33
, sino que la depura y la pone al servicio de un presente ordenado.
La industria alemana, por su parte, es observada con una mezcla de respeto y cautela
34
. Se
reconoce su competencia en el tratamiento del hierro y la madera, así como su afinado
repertorio neogótico y neorrenacentista. Sin embargo, se reprocha en ocasiones cierta rigidez,
una excesiva sistematicidad que amenaza con congelar el impulso creativo bajo la severidad del
canon. No obstante, la atención a sus catálogos, a los nombres de sus fabricantes y a sus
soluciones técnicas demuestra que, para Mariátegui y su entorno, Alemania representaba un
modelo serio de regeneración formal compatible con una economía industrializada
35
.
A través de una lectura crítica de los modelos extranjeros, El Museo de la Industria va
configurando un ideario de carácter propio, sustentado en el estudio riguroso y en la voluntad
de adaptación reflexiva. La combinación de estilos históricos con formas contemporáneas se
contempla como una posibilidad legítima, siempre que exista una articulación clara entre las
30
Un buen análisis del arraigo de lo francés en las artes decorativas españolas del siglo XIX es el llevado a cabo
por Martín, 2021:189-195. Alzaga, 2021: 155-171.
31
Fondevila, 2017: 185-197.
32
Litvak,1973: 211-220. MacCarthy, 1994: 412-436.
33
Wainwright, 1989, donde se analiza la difusión internacional de las manufacturas cerámicas y de mobiliario
británicas.
34
Para esta cuestión es de obligada consulta Ortiz de Urbino, 2010: 277-287.
35
La inclinación hacia el mundo germánico se refleja en la reiterada presencia de diseños procedentes de
Alemania y Austria, cuyos grabados se estiman como referentes normativos para la formación del gusto
industrial. Figuran entre los autores más representados M. Julio Schnorr (Stuttgart), M. Wintergest (Múnich),
Alberto Juggermann (Berlín) o M. Wolanek (Viena), entre otros muchos.
Manuel Pérez Sánchez
268
partes y una lógica funcional que garantice la coherencia del conjunto. La revista acoge el
eclecticismo cuando este responde a un principio de orden y no a la acumulación
indiscriminada de elementos. La procedencia de las formas adquiere valor en la medida en que
su integración se realiza con discernimiento y adecuación. En esta manera de entender el
diseño, la modernidad adquiere un perfil constructivo, fundada en la interpretación inteligente
de las tradiciones disponibles y en su ajuste a las condiciones culturales, técnicas y éticas del
contexto español.
Principios compositivos y normativos del ornamento
En el pensamiento estético de El Museo de la Industria, la belleza nace de la relación adecuada
entre forma, función y materia. Este principio, de raíz clásica y refinado por la tratadística
renacentista, regula el diseño frente al exceso y la arbitrariedad. Toda forma debe responder a
un uso específico: una silla sostiene, una lámpara alumbra, una estufa calienta. Si esa
correspondencia se rompe, el objeto se desvirtúa. Conocer el estilo exige, por tanto,
comprender el propósito de cada pieza. La belleza verdadera se manifiesta en la exactitud. Del
mismo modo, cada material posee su lógica, ya que el hierro no se trabaja como la madera ni
la piedra como el yeso. Forzar su naturaleza rompe el equilibrio. Por ello se rechazan molduras
pobres doradas, mármoles fingidos, escayolas que imitan bronce o celosías de hojalata con
pretensiones góticas. No se niega el artificio, pero sí el engaño, pues falsea la relación entre el
objeto y quien lo utiliza
36
.
La función, por su parte, no debe ser ocultada bajo el adorno, sino exaltada por él. El
ornamento legítimo es aquel que brota de la forma funcional y que la acompaña sin violentarla.
Así, un tirador puede ser decorativo si conserva su ergonomía; un respaldo tallado puede ser
bello si respeta la curvatura que exige la espalda. El adorno no debe añadir, sino revelar; no
debe competir con la forma, sino subrayarla
37
. El exceso, la desproporción, la incoherencia
entre lo útil y lo visible son signos de decadencia.
Una de las constantes más marcadas en El Museo de la Industria es la denuncia de los excesos
ornamentales que, bajo apariencia de riqueza, comprometen la integridad formal del objeto y
disuelven su coherencia estructural. Esta crítica no nace de un ascetismo estético; responde a
la convicción de que todo ornamento desligado de un principio rector degenera en disonancia
visual y falsedad material. El mal uso del dorado ejemplifica esta preocupación: aplicado sin
jerarquía, en superficies inadecuadas o para ocultar materiales pobres, se convierte en signo de
un gusto degradado
38
. En la revista, el dorado no cumple una función ornamental indiferente;
se interpreta como lenguaje simbólico, vinculado a espacios dotados de función o dignidad.
Empleado sin criterio, pierde su sentido y traiciona su carga expresiva. Igualmente grave se
considera la sobrecarga decorativa. Frente a la noción clásica de ornato como embellecimiento
racional, se impone en ciertos ambientes contemporáneos una estética del relleno, una ansiedad
por ocupar todo espacio disponible, como si la ausencia de vacío equivaliera a mayor valor
artístico. El Museo de la Industria combate esta tendencia desde una perspectiva normativa; el
ornamento ha de estar subordinado al orden, al ritmo, a la claridad de la forma. La abundancia
no es riqueza, y la saturación, lejos de aumentar la nobleza del objeto, la disuelve en banalidad
39
.
36
Ruskin,1849 (ed. 1944):45-88. En “La lámpara de la verdad” denuncia con firmeza toda forma de engaño
material, considerando que la imitación de materiales nobles degrada tanto la obra como el juicio de quien la
contempla.
37
Jones, 1856: Proposition 1–6. El célebre decorador inglés estableció como principio fundamental que todo
ornamento debe nacer de la estructura que lo contiene, no superponerse como añadido gratuito
38
El Museo de la Industria, Madrid, XII-1869: 33.
39
Betts, 2021/2022: 131-279.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
269
En todos estos aspectos, la revista no se limita a lamentar un estado de cosas. Propone una
pedagogía del rigor, una reeducación del gusto basada en la mesura, la jerarquía visual y la
adecuación tipológica. El mal ornamento no es solo una disfunción estética; es un síntoma de
desorden cultural, de pérdida de criterio, de olvido de las reglas que han dado dignidad al objeto
trabajado por el hombre.
Importancia de los estilos “puros” y del conocimiento técnico y artístico del decorador
El estilo, para Mariátegui y sus colaboradores, no es un ropaje externo ni un efecto
epidérmico; es una gramática formal que informa la totalidad del objeto. Y como tal, exige
comprensión antes que aplicación. La impureza estilística —tan frecuente en los talleres sin
formación— no se censura por esnobismo. Lo que se cuestiona es su falta de jerarquía interna
y la arbitrariedad en la elección de motivos. Frente a ello, El Museo de la Industria propone una
pedagogía del estilo, orientada a restituir al decorador su condición de agente consciente, capaz
de articular forma, uso, técnica y significado.
Además, la pureza estilística no se plantea como objetivo autónomo ni como expresión de
rigidez formal, ya que se concibe como instrumento para alcanzar la claridad estructural del
objeto y la integridad de su formulación material. El cruce entre lenguajes ornamentales de
distinta procedencia no se descarta de manera sistemática, siempre que responda a un criterio
compositivo fundado en el conocimiento de sus respectivas lógicas internas. Lo que se rechaza
es toda hibridación desprovista de articulación consciente, resultado de una adhesión
superficial a la moda o de una voluntad expresiva ajena al entendimiento de los elementos
combinados. La fidelidad al estilo adoptado, entendida como adhesión a su coherencia
constructiva y semántica, actúa como garantía de calidad formal, al tiempo que se constituye
en signo de respeto hacia el oficio, hacia el usuario y hacia el contexto en que el objeto habrá
de inscribirse
40
.
Entre la industria y el arte: el gusto y su circulación
El Museo de la Industria no presenta las Exposiciones Universales como simples escaparates
de progreso técnico ni como certámenes de novedades materiales. Más bien, las concibe como
escenarios donde se condensan las aspiraciones más elevadas de una civilización en marcha.
París, Londres, Viena —ciudades que reaparecen con frecuencia en sus crónicas— encarnan
tanto la condición de sedes anfitrionas como la de capitales simbólicas del arte aplicado
41
.
Las secciones dedicadas a los certámenes internacionales no se limitan a la descripción de
piezas, técnicas o materiales. La revista interpreta cada ejemplo como fuente de aprendizaje
para la renovación estética y productiva del país. En cada lámpara inglesa, mueble francés o
vitrina alemana se advierte una armonía entre técnica y forma regida por principios. La
excelencia resulta de una cultura visual extendida y de una educación estética que alcanza a
todos los agentes del proceso: artistas, obreros, fabricantes y consumidores.
Entre los temas que con mayor rigor crítico aborda la revista se encuentra la hegemonía
francesa en el campo del ornamento y de las artes aplicadas. Se reconoce en ella una potencia
incuestionable en lo relativo a volumen de producción, proyección internacional y eficacia
formal. Sin embargo, ese liderazgo es sometido, como ya se ha señalado, a un análisis severo,
en el que se detecta una deriva inquietante: la separación progresiva entre forma y principio,
entre belleza aparente y coherencia estructural.
40
La cuestión de los estilos en la España decimonónica en Isac, 2017.
41
Una reciente lectura de la significación de estos eventos expositivos es la de Paliza, 2023: 95-117.
Manuel Pérez Sánchez
270
El reproche no se dirige a la técnica, estimada por su refinamiento, ni a la ejecución,
reconocida en múltiples casos por alcanzar niveles de excelencia formal, ya que la objeción se
formula en relación con la ausencia de un principio compositivo claramente articulado que
sustente muchas de las creaciones. Se imputa a los diseñadores contemporáneos una tendencia
a desplazar el orden mediante la invención, a sustituir la coherencia por la acumulación variada
y a anteponer el efecto inmediato a la lógica estructural. Como resultado de esta inversión
jerárquica, la producción ornamental deslumbra por su gracia superficial, aunque revela una
preocupante falta de hondura conceptual; fascina por la minuciosidad de su ejecución, al
tiempo que genera desconcierto por la carencia de un sistema que otorgue unidad a la forma.
La advertencia se dirige, ante todo, a España. No se trata de imitar sin discernimiento, ni de
importar sin adaptar, ni de admirar sin comprender. El Museo postula, frente a esa tentación,
una vía propia fundada en la depuración crítica de la tradición, en la claridad estructural, en la
racionalidad del ornamento. La influencia extranjera puede ser fecunda cuando se filtra
mediante el juicio histórico, la conciencia de estilo y la fidelidad a los principios. En lugar de
adherirse a modas inestables o a sistemas ornamentales vacíos de fundamento, propone un
retorno a los estilos que han sabido articular belleza, función y verdad material. El retorno a
las fuentes responde a una lectura crítica orientada a reactivar lenguajes formales dotados de
coherencia interna. Tres tradiciones se alzan como pilares de esa regeneración: el Renacimiento,
la Edad Media y el Oriente.
El Renacimiento es presentado como la encarnación de una razón formal en la que la
estructura adquiere primacía sobre cualquier recurso ornamental que no responda a una
necesidad interna del objeto. En este sistema, cada elemento ocupa su lugar con exactitud, y
las relaciones entre las partes se encuentran regidas por la proporción como principio rector.
La belleza se entiende, en consecuencia, como manifestación de una armonía inteligible,
resultado de una organización racional del conjunto. No se plantea una reproducción literal de
sus formas históricas, ya que lo que se busca es la asimilación de su método: el dibujo riguroso,
la lógica constructiva y el reconocimiento de la naturaleza intrínseca de cada tipología y
material.
La Edad Media —y dentro de ella, el arte gótico y el mudéjar— se valora por su capacidad
para integrar estructura y símbolo, ornamento y función. Los frisos románicos, las rejerías
góticas y los muebles bajomedievales se admiran por la coherencia plástica que manifiestan,
más que por el encierro en un estilo definido. El mudéjar, en particular, ofrece una síntesis
ejemplar entre repetición rítmica, geometría compositiva, adecuación técnica y uso inteligente
de los materiales
42
.
Oriente, por su parte, no se contempla como exotismo ni como extravagancia. Se valora
como expresión depurada de una lógica ornamental basada en la estilización rigurosa. El arte
islámico enseña a modular el plano, a organizar la superficie y a convertir la repetición en belleza
sin caer en monotonía. En su lectura, el ornamento no actúa como simple adorno: articula la
estructura
43
. (Fig. 15)
Estas tres fuentes no se ofrecen como repertorios concluidos ni como modelos destinados
a la mera repetición formal, ya que actúan como sistemas dotados de vitalidad interna,
susceptibles de ser reactivados a través de una lectura crítica y contextualizada. Lejos de
plantear un regreso pasivo a fórmulas pretéritas, permiten construir una estética orientada hacia
el presente, en la que el pasado opera como fundamento estructural y no como ornamento
arqueológico. La posibilidad de una regeneración auténtica del arte decorativo se halla en la
42
Sobre la vigencia de estos valores en el pensamiento estético finisecular español, véase Poblador, 2023:119-
146.
43
Rodríguez,2019: 426-431.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
271
capacidad para descifrar la lógica interna del ornamento, ejercer una elección fundada en el
conocimiento y acometer transformaciones guiadas por una fidelidad consciente al orden visual
y material que cada estilo comporta.
Conclusiones
El Museo de la Industria no fue una empresa secundaria ni una rareza editorial al margen del
reformismo decorativo del siglo XIX. Muy al contrario, representa la formulación madura
de un proyecto con voluntad normativa, donde la estética se concibe como principio rector
del objeto, del espacio y de las prácticas sociales. Lejos de proponer una visión ornamental
puramente epidérmica, la revista articula un sistema visual basado en la claridad estructural,
la adecuación funcional y la dignidad de la forma, entendida como encarnación de una ley
interna. La belleza, en estas páginas, no adorna, sino que organiza. Rige con la misma
autoridad con que la geometría funda la arquitectura o la métrica estructura el discurso
poético.
Estudiar hoy esta publicación supone regresar a un laboratorio intelectual donde el
ornamento fue pensado como gramática de civilidad, el diseño como instrumento de
formación colectiva y la forma como expresión moral de una cultura del trabajo. Su legado
permanece inscrito —aunque a menudo de modo latente— en la memoria profunda de
Fig. 15. El Museo de la Industria, abril de 1871: p. 5.
Manuel Pérez Sánchez
272
algunas de las manifestaciones más significativas de las artes decorativas españolas de fin de
siglo. Frente al exhibicionismo del exceso o al gesto vacío del capricho, El Museo de la Industria
reivindicó la mesura, el orden y la coherencia estilística como fundamentos de una
modernidad con sentido.
Este ideario, lejos de estar clausurado en su época, conserva una sorprendente vigencia
en los debates actuales sobre la enseñanza del diseño y la cultura material contemporánea.
En un contexto saturado de imágenes, acelerado en sus consumos estéticos y marcado por
la obsolescencia formal, retomar el vínculo entre técnica y ética, entre belleza y estructura,
representa una tarea que trasciende lo historiográfico y se convierte en una exigencia
pedagógica. La revista nos recuerda que formar el gusto implica dotar de criterio antes que
imponer modelos; que diseñar consiste en dar forma a una idea de mundo más que en
acumular efectos. Y que educar la mirada permanece, hoy más que nunca, como una de las
tareas intelectuales más urgentes
44
.
44
Más de un siglo después, la aspiración de El Museo de la Industria conserva una vigencia insoslayable. Educar
la mirada —antes que imponerla—, formar el gusto como facultad crítica, y entender el diseño como
construcción de mundo y no como simple acumulación de efectos, son principios que hoy reclaman ser
retomados con urgencia. Como ha subrayado Pilar Díez del Corral, con motivo de la presentación del congreso
“El ojo experto” (Museo Arqueológico Nacional, 23 y 24 de octubre de 2024) la historia del arte no puede
renunciar a su objeto ni a su método sin perder su razón de ser. Reivindicar el ojo experto, la atención al objeto
y la lectura formal y comparativa como actos intelectuales esenciales es también una forma de resistencia ante
la disolución contemporánea del juicio. El Museo de la Industria, al proponer una pedagogía del ver, se convierte
así en un ejercicio pionero de alfabetización estética y de construcción de criterio que sigue interpelando a
quienes hoy pensamos el arte desde su materia, su imagen y su forma.
El ornamento como principio: modelos, doctrina y gusto en El Museo de la Industria (1869–1873)
273
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