Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp.10-32, ISSN: 2255-1905
PORTADA DE SANTA MARÍA DE DEBA (GIPUZKOA):
SOBRE LA TRANSMISIÓN DE MODELOS Y LOS
REFERENTES DE PRESTIGIO
JOSU MENDAZA RIAÑO
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (España)
Fecha de recepción: 27/05/2025
Fecha de aceptación: 21/07/2025
Resumen
El presente artículo analiza la portada gótica de Santa María de Deba (Gipuzkoa).
Debido a sus características morfológicas, la obra ha sido datada en fechas que van
desde el siglo XIII hasta el siglo XVII. El texto reflexiona sobre las categorías
historiográficas que se han utilizado para fecharla, y propone como novedad la idea de
modelo, que, dentro de su polisemia, nos ha permitido acercarnos tanto al modo de
ejecución de algunas de sus piezas, como a la ideología detrás de ciertas decisiones
artísticas. Esta variación de escalas, entre el micromodelo y el macromodelo, nos ha
permitido ubicar a Deba en un mapa geoartístico más amplio, donde artistas y
mercaderes, se regían por unas coordenadas vinculadas con el mundo atlántico europeo.
Palabras clave
Deba, tardogótico, portada, modelo, Atlántico.
PORTAL OF SANTA MARÍA DE DEBA (GIPUZKOA): ON THE
TRANSMISSION OF MODELS AND PRESTIGE REFERENTS.
Abstract
This article analyses the Gothic portal of Santa María de Deba (Gipuzkoa). Due to its
morphological characteristics, the work has been dated between the 13th and the 17th
centuries. The text reflects on the historiographical categories that have been used to
date it, introduces the concept of the model as a novel analytical tool, which, within its
polysemy, has allowed us to approach both the execution methods of some of its pieces
and the ideology behind certain artistic decisions. This shift in scale-from micro-model
to macro-model- has enabled us to place Deba within a broader geo-artistic framework,
where artists and merchants were governed by coordinates linked to the European
Atlantic world.
Keywords
Deba, late gothic, portal, model, Atlantic.
Josu Mendaza Riaño
Introducción
Fernand Braudel, en su clásico libro sobre la vida histórica del mar Mediterráneo, habla
de un tipo de migración muy común en las civilizaciones marítimas, donde los habitantes de
las montañas dirigían su “emigración, naturalmente, hacia el mar, hacia la tentadora llanura
de agua”1. Este fenómeno fue el que posibilitó que en 1343 se fundase la villa de Deba en
Gipuzkoa. Desde los pies del monte Andutz, los habitantes de Itziar, con la autorización del
rey Alfonso XI de Castilla, descendieron hasta la desembocadura del río Deba a orillas del
mar Cantábrico. Los pobladores de la nueva villa marinera muy pronto vieron la necesidad
de construir una iglesia allí, y no tener que superar los casi 300 metros de desnivel positivo
que separan el puerto debarra del santuario de Itziar. Por tanto, a finales del siglo
posiblemente comenzaron las obras de su nueva parroquia, que, después de diversas fases y
cambios, ha llegado hasta nosotros como uno de los ejemplos más significativos del arte de
la cornisa cantábrica vasca.
Este artículo centrará su atención en una de las partes más inusuales de Santa María de
Deba: su portada, restaurada en 2023, pero que no ha recibido la atención de ningún/a
investigador/a en más de veinticinco años. Su tipología y la morfología de sus esculturas han
desconcertado a los historiadores que la estudiaron durante todo el siglo XX. Como más
adelante analizaremos, la extrañeza de estas formas artísticas ha llevado a proponer fechas
para su realización que van desde el siglo XIII hasta el siglo XVII. Dada la cantidad de
renombrados investigadores que han analizado la portada, parecería inútil volver sobre ella.
Sin embargo, algunos detalles formales inadvertidos hasta ahora, y algunas teorías
arquitectónicas no consideradas en los estudios previos, tal vez justifique el esfuerzo de
volver a prestar atención a las formas artísticas que componen la entrada principal de la iglesia
parroquial de Deba.
El texto tratará de situar la portada en su contexto histórico-artístico y de reconstruir la
tradición historiográfica bajo la cual se ha analizado la obra. Este ejercicio permitirá proponer
visiones alternativas que no estén guiadas y ceñidas por la idea de evolución cronológica de
los estilos. Para ello nos serviremos de un concepto que en las últimas décadas ha tenido
cierto predicamento en la historiografía: la idea de modelo. Se utilizará esta noción en dos
niveles distintos: por un lado, estudiaremos lo que podríamos denominar un micro-modelo,
un modelo utilitario y técnico, más preciso que la abstracta idea de estilo, que posibilitará ver
cómo se constituía realmente el saber artístico medieval y bajo qué lógicas operaban los
talleres artísticos; por otro lado, exploraremos la idea de un macro-modelo, otra forma de
comprender el modelo artístico, mucho más amplia y poco concreta, que constituía asimismo
una pieza clave de la configuración del pensamiento artístico medieval y altomoderno.
Conjugando estas dos visiones de la idea de modelo -una concreta y la otra general-,
aplicando además la lógica detrás de esta variación de escalas, tal vez consigamos ofrecer una
aproximación diferente -más rica en matices e incorporando el pensamiento de la época - al
tradicional acercamiento a la portada de Deba de acuerdo con criterios estilísticos, en
ocasiones, poco útiles.
Contemporaneidad de lo diferente
Hace ahora más de un siglo que se publicó póstumamente el capítulo dedicado por Félix
López del Vallado a la arqueología de las tres provincias vascas. En el apartado destinado al
arte gótico, además de estudiar las iglesias del gótico alavés del siglo XIII, analiza los edificios
englobados bajo el nombre de “gótico vascongado”2. Recoge iglesias como la de San Miguel
1 Braudel, 1993: 188.
2 A pesar de mencionarlo y catalogarlos como tal, parece que López del Vallado no se siente cómodo utilizando
el término. Sobre la crítica historiográfica a este concepto en Mendaza Riaño, 2024: 111-125.
11
Portada de Santa María de Deba (Gipuzkoa): sobre la transmisión de modelos y los referentes de prestigio
12
de Oñati, Santa María de Tolosa, Santa Marina de Bergara, Santa María la Real de Azkoitia o
Santa María de Deba. Al reflexionar sobre las características arquitectónicas y espaciales de
estas iglesias, Vallado formulará una frase que podrá servirnos como punto de partida para
comprender el prisma bajo el cual se ha analizado durante mucho tiempo las obras artísticas
vascas de este periodo: “¡[l]ástima que, dadas sus grandes proporciones y la esplendidez con
que se construyeron, no hubieran sido levantadas uno o dos siglos antes!”3, se lamenta el
historiador.
Este enunciado es el perfecto reflejo de una idea muy anclada dentro de la historiografía
tradicional, bajo la que frecuentemente se han analizado iglesias como la de Deba. Esta
concepción historiográfica entendía la historia del arte como una línea evolutiva
matemáticamente constante, “sin cambios, involuciones o retrasos, como si fuera el curso de
las estrellas”4, donde, en definitiva, no había lugar para la “contemporaneidad de lo
diferente”5. El problema de Vallado no tenía que ver con las formas artísticas o
arquitectónicas en sí, ni siquiera con una aversión al estilo gótico, sino con el anacronismo
que suponía seguir construyendo dentro de una tradición medieval que estaba llegando a su
fin en un momento donde las formas clásicas habían comenzado a declinarse correctamente.
Dentro de este esquema historiográfico no encajaba la dialéctica de estilos propia de la alta
Edad Moderna, la convivencia de dos modos de obrar con “edades sistemáticas”6 diferentes.
Las formas arquitectónicas góticas tenían ya varios siglos de historia, una “edad” mucho
mayor que las obras italianizantes que se estaban creando en otras partes de la península. Las
portadas monumentales tardogóticas o las bóvedas de crucería son ejemplos de ello, que, a
pesar de su larga vida -o, tal vez, precisamente por eso-, estaban alcanzando puntos de
refinamiento nunca antes vistos.
3 López del Vallado, 1921: 913.
4 Marías, 1989: 36.
5 Marías, 1989: 36-37.
6 Kubler, 1988: 116.
Fig. 1. Portada Santa María de Deba. Fuente:
Wikimedia Commons
Josu Mendaza Riaño
Portada de Santa María de Deba
La portada de Deba pertenece a este contexto histórico-artístico. Dentro de la
monumental torre7 que antaño podría visualizarse desde el puerto, se encuentra la portada
principal de la iglesia (fig. 1). Su esquema esencialmente es una forma-tipo de mucho
éxito desde los inicios del gótico. Consiste en un gran arco ojival sobre el que se
desarrollan cinco arquivoltas y un tímpano, y dos vanos de entrada configurados
mediante arcos rebajados. Los arcos ojivales descansan sobre unas columnillas que
separan un apostolado, que a su vez se apoya sobre un gran basamento. Este zócalo ha
llamado la atención de los investigadores por su gran desarrollo escultórico.
Algunos de los elementos geométricos que componen este zócalo -como los
cuadrifolios inscritos en un círculo o las configuraciones romboidales- han sido
vinculados por Lahoz con las labores lignarias de la talla, y, a su vez, con el origen atávico
de estas8. No es de extrañar que modelos y diseños pudieran aplicarse a muy diferentes
medios y materiales, como observamos en la labor en madera de ciertos caseríos e iglesias
vascas9. Pero tampoco hay que olvidar que, más allá del ámbito local, este tipo de juegos
geométricos10 eran una constante en toda Europa.
Como luego analizaremos, la portada se ha vinculado con frecuencia con la portada
de Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava) (fig. 7). En el pedestal (fig. 2) sobre el
que se apoya la obra de Laguardia se observa la misma repetición de motivos que
advertimos en Deba, con los cuadrifolios contenidos en círculos y una banda de tréboles
apuntados inscritos en un triángulo11. Estos diseños, con formas recurrentes a modo de
patrones12, más que al repertorio de las formas arquitectónicas góticas pertenecen
propiamente al mundo textil, material con el que más comerciaban los puertos del
Cantábrico y al que en ocasiones la historia del arte no ha prestado suficiente atención13.
Respecto al parteluz, su basamento se compone de dos hileras de arcos conopiales
rematados por elementos vegetales entre pináculos, con un diseño ligeramente diferente
al resto de los arcos de las jambas. Sobre él, un Cristo Resucitado preside el programa
iconográfico. En la parte superior encontramos un elemento escultórico que no aparece
en el apostolado: un dosel desarrollado a lo alto con un primer cuerpo de arcos conopiales
con caireles que configuran una bóveda interior de nueve claves, un segundo cuerpo de
arquería formando ventanas, con diseños geométricos, y todo ello rematado con una
estructura en forma de aguja calada (fig. 3). Algunos investigadores han reparado en la
similitud con los grandes cimborrios calados del tardogótico alemán14. Sin embargo, su
compleja estructura, con un diseño exento con arbotantes -hoy desaparecidos- forma
propiamente una microarquitectura, y puede ponerse en relación con otra tipología de la
época, obra microarquitectónica por excelencia: los sagrarios tardogóticos15.
7 La historiografía anterior la vinculó con fines defensivos, cosa que Santana desmiente. Santana, 1999: 18-19.
8 Lahoz, 1997: 9-10.
9 Lo mismo ocurre en las enjutas de los arcos de entrada, donde algunas formas geométricas se repiten en
iglesias “lígneas” como la de Lemoiz en Bizkaia. El fenómeno de las iglesias vascas y su uso de la madera en
Santana, 1996.
10 Burke, 2016: 37-38.
11 Parece que en Deba este motivo tenía un desarrollo mayor del que tiene en la actualidad, seguramente debido
a las obras realizadas sobre el banco
12 Gombrich, 1979.
13 La relación entre arquitectura y el textil está siendo ya trabajada por el autor de este artículo.
14 Santana, 1999: 35.
15 Timmermann, 2009.
13
Portada de Santa María de Deba (Gipuzkoa): sobre la transmisión de modelos y los referentes de prestigio
Los ejemplos europeos más notables los podemos encontrar en las torres eucarísticas
alemanas de Adam Kraft o Lorenz Lechler. Estos diseños se expandieron a través de su
representación bidimensional, lo que permitió precisamente aplicar sus formas y su
morfología desde las torres de una catedral a obras de platería como las custodias. En el
País Vasco, el desarrollo de la microarquitectura dio algunos frutos interesantes, como
las torres eucarísticas de piedra de Mendexa, Nabarniz o Soscaño, y la impresionante
pieza de Artziniega, que se configuran con diseños muy similares al dosel de Deba16.
Detrás del movimiento entre escalas microarquitectónicas y macroarquitectónicas,
entre medios y materiales, encontramos la propia idea del diseño gótico, una concepción
concreta, técnica, funcional, pero a la vez flexible, basada principalmente en el dibujo17.
Los modelos -que en alemán reciben el nombre de Visierungen18-, podían ser copiados,
ampliados o reducidos y, sobre todo, aplicados a todo tipo de medios, desde los
propiamente escultóricos, hasta el papel o la tela. Este tipo de traslaciones19 nos hablan
de un tipo de saber compartido entre las creaciones góticas de diferentes dimensiones,
de “unos mismos criterios tanto a la hora de construir grandes y poderosas torres como
a la de levantar estructuras frágiles y delicadas”20.
El tímpano ha sido el que más atención ha despertado en los investigadores, sobre
todo, desde el campo de la iconografía. No nos detendremos a analizar las implicaciones
16 Erkizia-Martikorena / Kroesen, 2024: 67-87.
17 Serra Desfilis, 2012: 188-196.
18 Timmermann, 2009, 14.
19 Podemos relacionar esta idea con el clásico principio del Akyrismo de Frankl / Crossley, 2000: 65. Binski,
2014: 125.
20 Białostocki, 1998: 306.
14
Fig. 2. Detalle de la portada Santa María de Deba.
Fig. 3. Detalle del tabernáculo de la portada
de Santa María de Deba. Foto: Aintzane Erkizia
Martikorena.
Josu Mendaza Riaño
simbólicas del conjunto ya que han sido interpretadas en multitud de ocasiones. Las
escenas se suceden de un modo tradicional en torno a tres hileras. La Anunciación, la
Visitación, la Natividad, la Epifanía, el viaje de los Apóstoles, la Dormición, la Ascensión
y la Coronación completan el ciclo.
Parece que a las descripciones que la historiografía ha hecho sobre la monumentalidad
de este conjunto siempre iban unidas algunas aclaraciones exculpatorias por la falta de
calidad artística, sobre todo, en esta última parte, en el tímpano de la portada. Desde una
perspectiva romántica, algunos autores del primer cuarto del siglo XX consideraron que
la “ruda ingenuidad” con la que se ejecutó la portada, con un estilo “semejante al del
primitivo romance popular”, estaría en consonancia con la “rudeza de la mentalidad del
idioma euskaro”21. Esta visión, aunque eliminando de ella la valencia romántica, se
mantuvo en la historiografía hasta finales del siglo XX, cuando la obra continuó siendo
caracterizada por su “ingenuidad y primitivismo desconcertante”22. En un tono similar,
ha sido descrita como “torpe”23 en su ejecución, con relieves “casi bárbaros”24, efectuada
por una “mano ignara”25 elaborada por un “imperfecto” cincel que “estiliza rústicamente
las figuras”26 o definida por “formas inertes e inexpresivas copiadas del románico
popular”27. Aunque, sin duda, el modo más frecuente de describir la obra tiene que ver
con la cuestión de la temporalidad con la que iniciábamos este apartado, o, en concreto,
con su “arcaísmo”28 o “anacronismo”29.
Cronología y transmisión de modelos
Sea como fuere, aun perteneciendo a una “edad sistemática” diferente a la que a
Vallado le hubiera gustado, o incluso aceptando la “contemporaneidad de lo diferente”
propia de la época, admitiendo además que la calidad30 de ejecución no la hagan
parangonable a las grandes obras del tardogótico, lo cierto es que efectivamente la
portada de Deba muestra algunos elementos morfológicos y tipológicos que llevan a
pensar en cierto “anacronismo” o “conservadurismo” escultórico, lo que ha llevado a los
investigadores a proponer fechas muy dispares para su ejecución.
El ilustrado José Vargas Ponce, en su viaje por la costa cantábrica durante 1802, narró
a través de epístolas31 a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez el paisaje artístico del País
Vasco. Visitó pueblos como Getaria, Zarautz, Mutriku, Zumaia o Deba. En este último
pueblo se encontró con la iglesia de Santa María la Real, y fue una de las que más interesó
del territorio cantábrico, una edificación que merecería “muchas visitas y atención”32.
Fue, además, el primero que intentó datar la portada. “No es averiguable el tiempo de
21 Lizarralde, 1926: 9.
22 Santana, 1999: 42
23 Pérez Suescun, Fernando / Rodríguez López, María Victoria, 1996: 398. Lahoz, 1997: 20.
24 López del Vallado, 1921: 912
25 Ibid.
26 Arrázola, 1969: 200.
27 Santana, 1997: 42
28 Lahoz, 1997: 50. Adjetivo usado más de 20 veces en el artículo.
29 Santana 1997: 42.
30 Sobre el concepto de alta calidad artística en el tardogótico como criterio para el análisis profundo de la
historia social en Baxandall, 1980: 10. Una crítica a esta idea en Bryda, 2023: 8. Una visión divulgativa del
concepto de calidad en Vergara Sharp, 2022.
31 Su descripción del paisaje cultural entra dentro del género literario de los “relatos de viajes”, muy populares
durante los siglos XVIII y XIX, al que se adscriben textos como Viage de España (1772-1794) de Antonio Ponz.
32 Vargas y Ponce, 1900: 191.
15
Portada de Santa María de Deba (Gipuzkoa): sobre la transmisión de modelos y los referentes de prestigio
esta entrada, según yo -propone el ilustrado-, de fines del siglo XIII”33. Esta primera
opinión será la que sitúe la portada en un tiempo más antiguo, a partir de aquí, las fechas
irán haciéndose cada vez más cercanas.
Para López Vallado, a quien referíamos al inicio, la obra es de fines del siglo XIV o
principios del XV34. Por su parte, Lizarralde considera que las obras del tímpano, aunque
bien pudieran parecer formas propias del siglo XII, gracias a “algunos detalles
decorativos”35 se pueden datar en el siglo XIV, contemporáneas al resto de la portada.
La explicación que Lizarralde ofrece para este desfase temporal en la morfología de las
formas se justifica por ser un “arte adormecido en el arcaísmo”36. Weise, por su parte,
basándose en la inscripción realizada por los repolicromadores de la portada, retrasa su
fecha de ejecución hasta el siglo XVII37. Esta inscripción realmente no se refiere a la
ejecución de la obra, sino que más bien alude al repinte de la portada.
Arrázola, junto con Azcárate, considera que la portada es de finales del siglo XV o
principios del XVI, y que el tímpano y el apostolado pertenecerían propiamente al siglo
XVI38. Las cartelas que portan los apóstoles son características de este último siglo, según
los autores. Uno de ellos, identificado como san Pedro, presentaría además en su pedestal
el nombre de “PETRUS” en caracteres góticos. Asimismo, se propone el nombre de un
escultor que posiblemente estuvo trabajando en la portada: Joan Martínez de Arrona.
Este artífice trabajó en las bóvedas y en el coro bajo de la iglesia en 1554, donde se le
nombra como escultor imaginario, además del sagrario de la parroquia de Zumaia en 1566.
Por tanto, según Arrázola, cabe la posibilidad de que fuese el encargado de tallar las
imágenes de los apóstoles y las del tímpano.
Para Lahoz, existen dos posibilidades para su datación. La primera opción plantea que
el proyecto y la ejecución de la portada se realizasen simultáneamente a finales del siglo
XV. La segunda alternativa propuesta por la historiadora defiende una diferencia
cronológica entre la proyección de la portada y su posterior ejecución. Las dos
posibilidades parten del hecho de que la ejecución efectiva corresponde a los años finales
del siglo XV, justificada a través de la datación de ciertos motivos iconográficos39. La
primera opción, según Lahoz, conllevaría “admitir la pervivencia de un esquema de
portada (…) excesivamente retardatario”, lo que no encajaría dentro del esquema de la
evolución estilística40. Por tanto, es la segunda suposición la que adquiere más peso para
la investigadora: un proyecto planteado a finales del siglo XIV o comienzos del siguiente,
y que, finalmente, sin saber el motivo de este retraso, se materializaría a finales del XV.
Pero, aunque esto fuese cierto, todavía queda por resolver la cuestión fundamental de
por qué la parroquia siguió optando por una portada diseñada 100 años antes, teniendo
en cuenta la agencia activa de los encargados de la consecución de la portada, como luego
veremos, alejados de cualquier idea de pasividad o desinterés. Operar con un esquema
donde la idea de estilo no admite otro tipo de temporalidad que no sea la del “estilo de
33 Vargas y Ponce, 1900: 191.
34 López del Vallado, 1921: 911.
35 Lizarralde 1920: 10.
36 Ibid.
37 Citado en Pérez Suescun, Fernando / Rodríguez López, María Victoria, 1996: 399.
38 Arrázola, 1969: 197.
39 La posición y actitud ligeramente inclinada de Isabel en la escena de la Visitación “supone una solución
intermedia entre la genuflexión frecuente de los modelos italianos y flamencos del siglo XV”. Lahoz, 1997: 23.
40 Sobre la teoría evolucionista en la histórica del arte en Ackerman, 1962: 230-237. Para una idea alternativa de
la idea de evolución histórico-artística Riegl, 1992: 18-22.
16
Josu Mendaza Riaño
17
la época”, obliga a retrasar el proyecto un siglo para que resulte más coherente con
relación al resto de la producción artística del momento. Asimismo, este mismo esquema
evolutivo es aplicado también a la ejecución de las diferentes partes de la portada. Por
ello, pueden establecerse diferentes “campañas”, ejecutándose primero el tímpano y
después el apostolado41, desde una ejecución más tosca hasta una ejecución más refinada
respectivamente. A pesar de todo -y de forma un tanto confusa-, para concluir el artículo,
Lahoz sugiere que este esquema evolutivo conforme al cual ha interpretado la portada es
en realidad una “evolución en sentido regresivo” y que la portada de Deba debe
entenderse como “derivación por evolución de las vecinas”42.
Finalmente, Santana propone fechas más precisas y considera que la portada principal
debió construirse hacia 146543, en consonancia con la fase gótica del templo, aunque el
apostolado inferior sería de una fecha más tardía. Según este autor, en el tímpano podrían
identificarse dos manos: una de ellas atribuible a Joan Acha, escultor de la portada de San
Bartolomé de Olaso (Elgoibar), donde estuvo trabajando en 145944. Para el apostolado
propone la intervención de tres artesanos. El primero de ellos se habría encargado de la
ejecución de la escultura de san Pedro, “figura de marcado carácter flamenco”45, datado
cerca de 1490. El segundo artífice se habría encargado de la figura de San Pablo, “la
imagen más valiosa de esta portada”46, que habría ejecutado la obra hacia 1540. El resto
de los apóstoles habrían sido realizados hacia 1590, aunque “de mérito artístico mucho
más discreto”47. La diversidad de fechas propuestas para la obra reflejaría las dificultades
por las que pasaron para terminar el proyecto, sin que sepamos el motivo de este hecho.
Sea como fuere, la datación propuesta por Santana, aunque más precisa y diversa,
obedece también al esquema de evolución estilística con el que ha interpretado la portada
por la historiografía tradicional, sin hacer realmente explícito el motivo de tales
dataciones.
Micro-modelo: escultura de san Pedro
Sin embargo, un elemento formal llama poderosamente la atención, y nos ha llevado
a plantear la hipótesis de que el orden en el que posiblemente se ejecutaron las esculturas
no sigue el orden cronológico que la historiografía ha planteado en base a esquemas de
progreso estilístico. Como hemos visto, varios autores han reparado en la diferencia
morfológica en la ejecución de la figura identificada con san Pedro (fig. 4) dentro del
apostolado. Es el único que lleva una peana con caracteres góticos -donde Arrázola pudo
leer el nombre de Pedro en latín, aunque en la actualidad es difícilmente legible- y la única
figura que la historiografía parece haber determinado como esculpida por un artista
diferente al resto. Incluso algunos autores la vinculan con el mundo flamenco. No
obstante, todos ellos coinciden en que fue realizada con posterioridad a la ejecución del
tímpano, cuyos rasgos arcaizantes en la factura de las figuras la harían situarse en un
momento cronológico anterior al resto de las esculturas, siguiendo la línea de evolución
estilística.
41 Lahoz, 1997: 49.
42 Lahoz, 1997: 53.
43 La datación estaría motivada por elementos iconográficos como “[e]l característico jarrón facetado que
contiene las azucenas de la Anunciación; las tracerías en la cama de Belén, del pesebre y del desmesurado trono
turriforme de la Epifanía; el lecho de la Dormición y los pilares de gran escaño celestial” que se ajustarían bien
a la fecha propuesta de 1465. Véase Santana, 1999: 38.
44 Santana, 1999: 40.
45 Santana, 1999: 34.
46 Santana, 1999: 35.
47 Ibid.
Portada de Santa María de Deba (Gipuzkoa): sobre la transmisión de modelos y los referentes de prestigio
Es una figura elevada sobre un pedestal rocoso, por ello de un canon ligeramente más
corto que el resto de los apóstoles. Porta un único atributo iconográfico, el libro, ya que
en algún momento indeterminado perdió su mano izquierda, y con ello el atributo que lo
identificaría propiamente con Pedro -las llaves-. Este hecho ha llevado a Santana a
proponer que tal vez sea una escultura reaprovechada que pudo representar a algún otro
apóstol, y que solo su ubicación y la comparación con otras portadas permite identificarla
como Pedro48. En cualquier caso, lo cierto es que su ejecución se diferencia del resto. Los
pliegues angulosos y quebrados de su túnica se distancian notablemente de los pliegues
redondeados del resto de las figuras. Su cabeza, con el cráneo al descubierto y la
característica aparición de pelo en la región frontal del cuero cabelludo, además de la
forma de esculpir la barba -cuadrada, sin bigote y con forma de trenzas-, se distingue
completamente de la ejecución del resto de las figuras.
El detalle concreto que nos sirve para plantear la hipótesis se encuentra a un lado de
su cabeza, a la altura de sus ojos: la tensión ha hecho aparecer en su rostro una
ramificación de venas, que en términos anatómicos actuales podrían identificarse como
arterias temporales y su rama frontal (fig. 5), aunque ya los tratados anatómicos de la
época ilustraban estas arterias49. Este elemento característico que incide en el realismo de
48 Santana, 1999: 34.
49 Lo encontramos en estampas incluidas en tratados anatómicos como la De aderen van het menselijk lichaam ("Las
venas del cuerpo humano"), obra realizada por Cornelis Anthonisz entre 1525 y 1573 (Rijksmuseum,
Ámsterdam).
18
Fig. 4. San Pedro en el apostolado de la portada de
Santa María de Deba. Foto: Aintzane Erkizia
Martikorena.
Fig. 5. Detalle de la cabeza de San Pedro en el
apostolado portada de Santa María de Deba. Foto:
Aintzane Erkizia Martikorena.
Josu Mendaza Riaño
la imagen, no lo encontramos en ninguna de las otras figuras de los apóstoles y tampoco
es muy común en esculturas de la época. Podemos encontrarlo en algunas esculturas en
piedra de origen francés o alemán50, en algunas esculturas de artistas extranjeros
trabajando en suelo hispano51 y puede que en algunas estampas del norte de Europa52.
Sin embargo, es especialmente significativo que sí aparezca en otro lugar de la portada:
en el tímpano. Una de las figuras que reproduce a un apóstol -¿san Pedro?- en la escena
del viaje de los apóstoles, copia exactamente la misma ramificación venosa de la figura
de la parte inferior (fig. 6). Esto nos lleva a plantear que en el momento de ejecución de
las imágenes del tímpano la escultura del apostolado inferior ya había sido realizada, y
pudo servir de modelo o de referencia para realizar algunas de las figuras del tímpano. La
calidad que la historiografía ha destacado en varias ocasiones en relación con la figura de
san Pedro, y, por el contrario, la falta de pericia señalada para la realización del tímpano
nos permite formular la hipótesis de que el orden cronológico de ejecución, o las
“campañas” artísticas, situarían en un lugar preeminente a la figura inferior de san
Pedro53.
Este detalle, por anecdótico o secundario que pueda parecer, creemos que puede
servirnos de muestra para comprender los procesos de transmisión de modelos, del
funcionamiento de los talleres, o, en general, de la configuración material del saber
artístico durante los siglos finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna.
Tenemos que partir del hecho de que el saber artístico de esta época se configura
fundamentalmente en base a modelos54. En Pamplona, una geografía cercana a Deba que
50 Como la Head of a Cleric from a Tomb Effigy (MET Museum de Nueva York), de autor anónimo francés, datada en
1450-1460.
51 Por ejemplo, el san Pedro hecho por Bigarny para el retablo mayor de la Capilla de los Condestables (Burgos).
52 Son especialmente significativas, por su similitud y por su difusión, las estampas dedicadas a san Pedro de Martin
Schongauer.
53 Agradecemos a Aintzane Erkizia Martikorena el habernos puesto sobre la pista de esta hipótesis.
54 La idea de modelo artístico es problemática por la cantidad de significados que se le pueden atribuir para la
época tardogótica. En la historiografía española este tema ha sido tratado para el caso arquitectónico en la
19
Fig. 6. Detalle de la cabeza de apóstol en el tímpano en la portada de Santa María de Deba.
Foto: Aintzane Erkizia Martikorena.
Portada de Santa María de Deba (Gipuzkoa): sobre la transmisión de modelos y los referentes de prestigio
además era la sede de su obispado, y con cuya catedral en ocasiones se ha comparado la
portada debarra, encontramos un ejemplo significativo de cómo operaba y en torno a
qué lógicas se articulaba este saber en base a modelos. Dentro de lo que Ibáñez Fernández
y Zaragozá Catalán denominan “modelos instrumentales o maquetas con valor de
permanencia”55 se engloban obras como el doselete que protege la Virgen de la Epifanía
del claustro de la catedral. Según los investigadores, esta pieza “pudo servir para presentar
al obispo Barbazán, a los miembros del cabildo, e incluso a los profesionales de la
construcción ligados a la fábrica catedralicia, la revolucionaria solución de
abovedamiento de trece claves que terminará volteándose sobre el recinto levantado a
sus espaldas, en la sala capitular”, a saber, la actual capilla Barbazana. Esta
microarquitectura asociada a Guillermo Inglés56, habría servido de modelo -técnico, pero
también “estético”- para la posterior construcción de las bóvedas propiamente
arquitectónicas de una capilla del claustro. Es decir, la lógica en torno al modelo se da
desde la microarquitectura hasta la “macroarquitectura”, invirtiendo lo que
tradicionalmente se ha asumido en base a esquemas teleológicos de preeminencia
artística.
En el ámbito de la escultura, un caso bien documentado sobre el funcionamiento de
los artistas y los talleres de esta época es el de Felipe Bigarny (c. 1470-1542), gracias al
estudio realizado por la investigadora Isabel del Río de la Hoz. El escultor borgoñón,
después de una formación artística en su ducado natal, llegó a Burgos a mediados de
148057 gracias a las redes geográficas y clientelares que se habían configurado en torno al
comercio atlántico. Pronto se convirtió en uno de los escultores más apreciados de
Castilla, lo que le permitió la creación de uno de los grandes talleres artísticos de
principios de siglo. A pesar de que la tradición medieval de los ejecutantes anónimos aún
perduraba -y perdurará- en la organización artística de la Edad Moderna, ciertos
comitentes exigían de Bigarny su presencia física en la obra y la ejecución de, por lo
menos, ciertas partes de la escultura58. Era una práctica habitual que en los contratos de
menor importancia se estipulase que el maestro debía hacer una sola escultura y el resto
dejarlo para el taller59. Es por tanto lógico pensar que esta imagen creada por el maestro
actuaría como una especie de modelo para el taller, una enseñanza para los aprendices y
una forma de orientarse en el “estilo” o modo de hacer dentro de la coherencia que
exigiría un artefacto como el retablo escultórico.
Algo similar pudo suceder en Deba. Puede que -a un nivel más modesto que el de
Bigarny-, algún artífice dirigiendo un taller se encargase de ejecutar la primera escultura
de la portada -san Pedro- y el resto de los componentes del grupo se ocupase de labrar
el tímpano teniendo como modelo la figura y algunos elementos concretos que la
componían. Y aun suponiendo que no se tratase propiamente de un taller organizado
quien se encargó de la ejecución de la portada, lo cierto es que, el detalle que hemos
comentado nos lleva a pensar en una forma análoga de comprender el trabajo artístico:
corona de Aragón en Espanyol Beltrán, 1997: 73-113; Serra Desfilis, 2012, 163-196; Ibáñez Fernández, 2014:
305-328. Para una visión general española del asunto en Cabezas Gelabert, 2016: 15-32; Serra Desfilis, 2016:
339-352; Pérez Monzón, Olga / Miquel Juan, Matilde / Bueso Manzanas, Miriam / López Lorente, Víctor
Daniel, 2012 abordando también el caso pictórico. Para el caso concreto alavés Lahoz, 2023.
55 Ibáñez Fernández / Zaragozá Catalán, 2016: 415.
56 Zaragozá Catalán / Ibáñez Fernández, 2014: 278.
57 Río de la Hoz, 2000: 32-33.
58 Río de la Hoz, 2000: 101.
59 Esto ocurrió en el retablo de San Bartolomé en el barrio de San Esteban (Burgos). Río de la Hoz, 2000: 121.
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Josu Mendaza Riaño
un modelo -en este caso, escultórico- que permite al “taller” orientarse
morfológicamente, con más o menos pericia, en la propia ejecución del resto de las
imágenes.
También puede que, como indica Santana, el san Pedro inferior fuese una especie de
objet trouvé o figura prêt-à-porter-una escultura que pertenecía a otro ámbito y que fue
reaprovechada para la portada-, pero algún tipo de autoridad debió tener esta imagen
para que el escultor del tímpano quisiese emular un rasgo anatómico tan característico
como son las venas frontales.
Si aceptamos la filiación flamenca que propone el autor60, entonces podríamos plantear
que este poder emanaba del prestigio y la calidad que podría imprimir en una escultura
un artista de cierto renombre, quizá extranjero. El fenómeno de la migración de artistas
extranjeros durante la baja Edad Media y alta Edad Moderna ha sido ampliamente
estudiado por la historiografía61. Sin embargo, para que esta migración fuera posible, era
necesario todo un sistema logístico, social y económico que la posibilitase. Por ello,
conviene centrarnos ahora en las propias características históricas de Deba, sus
vinculaciones con el exterior y su geografía mercantil.
Deba, villa marinera
Deba era una villa abierta al mar, tanto por su puerto como por su iglesia62. Y, como
tal, participaba de unas redes geográficas -de carácter económico, pero también político-
que vinculaban la costa cantábrica con el resto de la costa atlántica europea. En La
descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos de Pedro Texeira (1634), se menciona
lo que tiempo después en la historiografía63 pasará a ser casi un tópico: “[t]odo trigo,
carnes y demás provisión que en la provincia [de Guipúzcoa] se gasta viene de Francia,
por no criar la sequedad de la tierra más que hierro, maderas y manzanas”64. Aunque en
el siglo XVII esta dependencia continuase, parece que sus orígenes los podemos
remontar mucho más atrás. Ante esta urgencia endémica de trigo, villas guipuzcoanas
como la de Deba se pronunciaron en numerosas ocasiones sobre la imperiosa necesidad
de mantener una libertad de comercio con el norte de Europa, sin importar guerras,
conflictos o intereses65. Pasase lo que pasase, el trigo debía estar asegurado. Este producto
podía llegar a la región guipuzcoana desde el interior -Castilla, Navarra y, sobre todo,
Andalucía-66 o desde el mar, principalmente desde Francia67, como bien refleja Texeira.
Sin embargo, no podemos reducir las conexiones económicas y sociales de puertos
guipuzcoanos a una mera dependencia. Las rutas y contactos articulados con países del
norte de Europa servían para proveerse de trigo, pero también para comerciar con todo
tipo de mercancías. Puertos como el de Deba pasaron de ser villas centradas en la pesca
60 “Su caracterización recuerda a los modelos tradicionales del foco de Bruselas en las últimas décadas del siglo
XV” Santana 1999, 34.
61 Sobre fenómeno de migración de artistas en el País Vasco en Echeverría Goñi, 2005; Barrio Loza, 2006: 187-
191.
62 Para el carácter marítimo de la iglesia Lahoz propuso el término “gótico litoral” para agrupar este tipo de
producciones arquitectónicas en Lahoz, 1997: 6-7. Significativo es además el título que se le da a la monografía
sobre la iglesia Alberto Santana Santa María de Deba. Una iglesia marinera (1999).
63 Caunedo del Potro, 1983: 114-116. Inclán Gil, 2005: 43-46.
64 Marías / Pereda, 2002: 315.
65 Azpiazu Elorza 1990a: 74.
66 Azpiazu Elorza 1990b: 25.
67 Ibid.
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Portada de Santa María de Deba (Gipuzkoa): sobre la transmisión de modelos y los referentes de prestigio
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a sociedades abiertas donde se comerciaba con todo tipo de mercadurías de muy
diferentes geografías68. A principios del siglo XVI, desde Deba partían naves hacia
Francia69, Flandes70, Portugal71 o Inglaterra72. Y, por supuesto -si había suerte-,
retornaban. En ocasiones, Burgos, Medina del Campo o Valladolid eran el final de la ruta
de muchos de los productos. En otros casos, muchas de esas mercadurías se quedaban
en la misma provincia, sobre todo en la zona de la costa73. Estos viajes y tornaviajes -el
“viaje redondo”74 -, con sus respectivas paradas en los diferentes puertos del Golfo de
Vizcaya, fueron creando unos enlaces, unas rutas y un sistema marítimo que habría hecho
perfectamente posible la llegada de objetos y de artistas75.
Como es habitual en estas cronologías, la falta de documentación no nos permite
comprobar si efectivamente hubo artistas extranjeros trabajando en la portada de la
iglesia de Deba. No sabemos tampoco si pudo ser un artista local trabajando en un taller
de un maestro extranjero quien ejecutase la obra, si hubo modelos bidimensionales
llegados desde fuera o si simplemente, la forma de labrar la imagen de san Pedro era un
modo de hacer paneuropeo76, que no se regía por naciones ni estados actuales, y, por
tanto, no nos permite hablar en términos geográficos concretos. Sea como fuere, lo cierto
es que Deba fue una sociedad abierta al Atlántico, y la lógica de aplicación y reproducción
de los modelos artísticos, por concretos o anecdóticos que parezcan, lo encontramos
también en otros artistas extranjeros que, presumiblemente por vía marítima, llegaron a
los puertos cantábricos para después trabajar en Burgos o en Pamplona.
Referentes de prestigio: Santa María de los Reyes (Laguardia)
Volviendo a las consideraciones historiográficas que se hacen sobre la portada, lo que
cabría preguntarse ahora es el porqué de ese supuesto “anacronismo”. Para ello, debemos
enfrentarnos a otro de los problemas principales que ha planteado la historiografía: la
semejanza con otras portadas.
Conviene comenzar contextualizando Santa María de Deba dentro de un grupo de
“iglesias afines”77 de la cornisa cantábrica (separadas por menos de 50 kilómetros) con
las que en ocasiones se ha comparado: Santa María de Lekeitio (1442), Santa María de
Gernika (1449)78 y San Bartolomé de Elgoibar (1459). Todas ellas siguen una estructura
prácticamente idéntica en su portada: un gran arco ojival con dos vanos de entrada y
decoración escultórica localizada en diferentes puntos. Pero ha sido la similitud que
68 Inclán Gil, 2005: 30.
69 Gil Sáez / González Arce / Hernández García, 2013: 55.
70 González Arce / Hernández García, 2011: 59.
71 González Arce / Hernández García, 2011: 81.
72 Herrero, Victoriano José / Barrena, Elena, 2005: IX-X.
73 Azpiazu Elorza 1990b: 83.
74 Rivera Medina, 2020: 268.
75 Puede que uno de estos objetos fuese el retablo bruselense de la iglesia de Santa María de Itziar, actualmente
en el D’Museoa (Donostiako Santa Marta Museoa, Museo Diocesano de San Sebastián). Muñiz Petralanda,
2001: 129-131. “Retablo de la Vida de la Virgen”. En https://retablos-
flamencos.albayalde.org/espanol/catalogo/retablo-de-la-vida-de-la-virgen-2/identificacion [consulta: 20 mayo
2025].
76 García Cuetos, 2011: 23.
77 Santana, 1999: 44.
78 Echegaray, 1921: 9.
Josu Mendaza Riaño
muestra con la última de ellas la que más ha llamado la atención de la historiografía79.
Para la portada de San Bartolomé de Olaso -actualmente el pórtico de entrada para el
cementerio de Elgoibar- tenemos una fecha más precisa (1459) y el nombre de un cantero
(Martín Sancho), ambos datos presentes en una inscripción. En el tímpano faltan
esculturas, por lo que es muy posible que antaño esta zona estuviese ocupada por
escenas80.
La vinculación histórica de ambas localidades es directa. Más allá de la proximidad
geográfica, Elgoibar, o, en concreto, Alzola, fue “el punto de encuentro de la mayor parte
de las mercaderías que circulaban por el valle del Deba”81, desde Castilla hasta el
Atlántico. Esta lonja, perteneciente a la jurisdicción elgoibartarra, situada a escasos
kilómetros de Deba, fue el puerto fluvial más importante de la zona. En una época donde
los ríos tenían una importancia mucho mayor que en la actualidad, Elgoibar y Deba
estaban unidas, no solo geográficamente, sino también por unos intereses mutuos, unas
rutas logísticas compartidas, y un sistema económico común82. Sin embargo, las
relaciones entre estas dos localidades, aunque necesarias y parte de un mismo
conglomerado, parece que no siempre fueron pacíficas. La documentación ofrece un
contexto histórico para ello. Conocemos las disputas recurrentes que enfrentaron a la
villa de Deba con el señor de Olaso y con Elgoibar durante el siglo XV83. Un conflicto,
que, tal vez, tenga asimismo su reflejo en la arquitectura, donde dos grupos de comitentes,
los debarras y los elgoibartarras, se enfrentaban también por el valer más84 dentro de un
mismo lenguaje y unas mismas formas artísticas. Aunque, sin ninguna duda, las portadas
con las que más veces se han comparado han sido con las alavesas de la catedral de
Vitoria-Gasteiz85 y, sobre todo, con el pórtico de Santa María de los Reyes de Laguardia86.
Es sorprendente el grado de similitud que muestran en su programa icónico la portada
debarra y la de Laguardia (fig. 7). Las escenas se repiten casi idénticamente, variando
solamente el orden. Sin embargo, según la historiografía, la cuestión cronológica asociada
al estilo vuelve a aparecer en este cotejo: “si la portada de Laguardia puede considerarse
ya retardataria en el marco del gótico clásico alavés, la de Deba es un puro
anacronismo”87. Es decir, la cuestión retardataria se expresaría de manera doble: primero
copiando una portada antigua como la de Laguardia que, a su vez, ella misma sería
conservadora respecto a otras portadas del momento.
79 Lahoz no está de acuerdo con la tradicional vinculación. Lahoz, 1997: 52-53.
80 Muñoz-Baroja / Izaguirre, 1985: 207-208.
81 Azpiazu Elorza, 1990a: 113.
82 Azpiazu Elorza, 1990a: 112-114.
83 Los diferentes litigios y disputas de todo tipo están documentados desde 1453, con un pleito relativo a la
restitución del cadáver de la hija de dos debarras que fue enterrada en Olaso “contra la voluntad de sus padres
y en perjuicio de la iglesia de Deba”. Transcrito en Herrero / Barrena, 2005: 165. El enfrentamiento continuó
hasta la década de 1470, cuando los conflictos se hacen explícitos y diferentes agentes tienen que mediar para
buscar soluciones. Herrero / Barrena, 2005: 225.
84 Torre Gonzalo / Etxeberria / Díaz de Durana, 2020.
85 López del Vallado, 1921: 911-12.
86 López del Vallado, 1921: 911. Apraiz, 1921: 7. Lizarralde, 1926: 7. Pérez Suescun, Fernando / Rodríguez
López, María Victoria, 1996: 398. Lahoz, 1997: 11. Santana 1999: 42.
87 Santana, 1999: 42.
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