Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 189-205, ISSN: 2255-1905
PLATERÍA DEL SIGLO XVIII EN JAÉN: OBRAS
INÉDITAS DE LOS PLATEROS LUIS VICENTE DE
GUZMÁN Y ZAFRA Y ANTONIO LÓPEZ Y ROJAS
ÁNGEL MARCHAL JIMÉNEZ
Universidad de Jaén (España)
Fecha de recepción: 28/05/2025
Fecha de aceptación: 27/10/2025
Resumen
Este estudio reúne algunas piezas inéditas pertenecientes a la labor de dos maestros de
la platería dieciochesca de la provincia de Jaén, Luis Vicente de Guzmán y Zafra y
Antonio López y Rojas. Ambos crearon un ingente número de obras argénteas que
surtieron los ajuares de parroquias y conventos del territorio giennense, y otras que
conformaron interesantes hitos de los tesoros de múltiples templos fuera de nuestra
provincia. El estilo de dichas piezas fluctúa entre el barroquismo rococó y un
neoclasicismo que tuvo gran aceptación entre las élites religiosas, que defendieron el
gusto clásico propugnado por la Academia, y los plateros del Jaén de la época.
Asimismo, se incluyen otras piezas relacionadas con las nuevas atribuciones, que tienen
que ver con la labor de ambos artífices, con motivos y caracteres que se convirtieron en
comunes en sus obras.
Palabras clave
Platería, Jaén, Siglo XVIII, Luis Vicente de Guzmán, Antonio López.
EIGHTEENTH-CENTURY SILVERSMITHING IN JAÉN:
UNPUBLISHED WORKS BY THE SILVERSMITHS LUIS VICENTE
DE GUZMÁN Y ZAFRA AND ANTONIO LÓPEZ Y ROJAS
Abstract
This paper brings together previously unpublished pieces from the work of two masters
of eighteenth-century silversmithing from the province of Jaén, Luis Vicente de
Guzmán y Zafra and Antonio López y Rojas. Both created a vast number of silver
works that furnished the furnishings of parishes and convents throughout Jaén, and
others that formed interesting landmarks in the treasures of numerous churches outside
our province. The style of these pieces fluctuates between Rococo Baroque and a
Neoclassicism that was widely accepted among the religious elite, who defended the
classical taste advocated by the Academy, and the silversmiths of Jaén at the time. Also
included are other pieces related to new attributions, which have to do with the work
of both artisans, with motifs and characters that became common in their works.
Keywords
Silversmith, Jaén, 18th century, Luis Vicente de Guzmán, Antonio López.
Ángel Marchal Jiménez
190
Introducción
La relevancia alcanzada por los talleres de platería giennenses durante el siglo XVIII
viene dada por la maestría de los artífices que los regentaron, que crearon exquisitas piezas
para las parroquias y conventos de la provincia, muchas de las cuales siguen formando
parte de los ajuares de estos espacios religiosos. A lo largo de las últimas décadas se ha
estudiado la incesante actividad de sagas familiares como la de los Guzmán
1
, los León o
los Martos, muchos de los que formaron también parte de la nómina de fieles contrastes
de platería de Jaén
2
. A esas destacadas familias se unen otros nombres como los de Juan
Jacinto Moreno
3
, Francisco de Paula González
4
, Narciso Pérez
5
o Antonio López
6
que,
igualmente, crearon ricos ejemplos de obras en plata que completaron los tesoros de
muchas otras parroquias del territorio giennense.
En todas esas piezas vemos plasmadas la complejidad de un período artístico como es
el desarrollado a lo largo del siglo XVIII, una centuria donde observamos la convivencia
entre un barroquismo que bebe de lo elaborado en el siglo XVII, con piezas en las que aún
se aprecian características de la platería anterior, junto a un rococó en el que el
decorativismo extremo inunda la obra. Frente a ello, pero no de forma excluyente, si no
completándolo y conviviendo con él, comienzan a aparecer una serie de rasgos que nos
trasladan al gusto por elementos propios del arte neoclásico, que también serán cultivados
por los mismos artífices que habían realizado desbordadas obras barrocas y rococós. Así,
veremos como la vegetación carnosa y la rocalla naturalista se alterna con elementos
clasicistas, como las guirnaldas, cenefas, cartelas y volutas, que conforman conjuntos ricos
en valores emanados desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada en
1752
7
, sin abandonar la riqueza decorativa y exuberancia de las décadas anteriores
8
.
Esta convivencia de formas y estilemas se debe, principalmente, al cambio de
mentalidad que corría paralelo a la nueva religiosidad, que abandona el exceso de la piedad
barroca, para encauzar los nuevos ideales que dominaban la Europa y la España del
momento
9
. Así, la mesura del pensamiento ilustrado y la cordura de la razón debían regir,
igualmente, los valores artísticos de la sociedad del momento, y plasmarse, entre otras, en
las producciones artísticas de los artífices de la época.
En este estudio abordaremos la labor de dos de estos plateros, en primer lugar, Luis
Vicente de Guzmán y Zafra, insigne maestro y miembro del conocido linaje de los
Guzmán. A pesar de los múltiples estudios sobre determinados miembros de esta
numerosa familia y algunas de sus obras más destacadas, debido a la similitud de las marcas
que utilizaron en sus piezas y a la pérdida parcial de muchas de esas improntas, aún hoy
siguen ofreciéndonos datos novedosos. También trataremos acerca de la figura de Antonio
López, otro importante artífice, que se convirtió en una de las figuras de primer orden de
1
Sobre esta familia, véanse los últimos trabajos de Ruiz Calvente, 2012: 523; Lázaro Damas, 2013: 251-254;
García Zapata, 2016): 319-333; Lázaro Damas, 2016: 289-306; López García, 2018: 315-321; Martínez Asensio,
2019: 126-132; Marchal Jiménez, 2023: 179-192; Marchal Jiménez, 2024a: 229-243; Marchal Jiménez, 2024c:
161-177.
2
Capel Margarito, 1985b: 79-83.
3
Ruiz Calvente, 2022: 335-350.
4
Marchal Jiménez, 2024b: 409-414.
5
Marchal Jiménez, 2022: 96-98.
6
Ruiz Calvente, 2022: 335-350.
7
Anguita Herrador, 2017: 15.
8
Anguita Herrador, 2009: 281-283.
9
Martínez Rojas, 2017: 37; Acerca de los nuevos ideales de tolerancia religiosa en la Europa del siglo XVIII,
véase Domínguez Fernández, 2013: 113-172.
Platería del siglo XVIII en Jaén: obras inéditas de los plateros Luis Vicente de Guzmán y Zafra y Antonio López y Rojas
191
la segunda mitad del siglo XVIII, y que veremos, deja gran cantidad de piezas que
completaron los ajuares de nuestros templos, muchas de las cuales han pasado
desapercibidas a los ojos de los investigadores y estudiosos hasta ahora.
Luis Vicente de Guzmán y Zafra
Luis Vicente de Guzmán y Zafra, nacido en la ciudad de Jaén el día 19 de septiembre
de 1702, recibió las aguas bautismales en la céntrica parroquia de San Bartolomé
10
. Su padre
era el también platero Antonio de Guzmán Moreno
11
, y su madre, María Manuela de Zafra
Morales
12
. En la ceremonia bautismal actuaría como padrino de Nicolás de Frías y Dueñas,
que ejerciera el cargo de fiel contraste de la capital giennense hasta el año 1715
13
. Además,
tuvo dos hermanos que también se dedicaron al arte de la platería, como fueron Andrés
Félix y Francisco José
14
.
La documentación municipal de 1752 menciona a Luis Vicente con el título de maestro
platero, casado y padre de tres hijos menores, teniendo a su servicio un aprendiz y un
oficial
15
. Asimismo, en un registro de la Junta del cabildo municipal fechado el 24 de junio
de 1766, figura como vecino de la parroquia de Santa María
16
. Por otro lado, el testamento
de su padre lo cita como heredero, junto a su germano Gregorio, también dedicado al
oficio, de las herramientas del taller familiar
17
.
Entre las obras de platería religiosa que realiza Luis de Guzmán se pueden contar los
bellos atriles de la catedral de Jaén
18
; unos candeleros y un incensario para la parroquia de
San Ildefonso de la Jaén
19
; una cruz y una lámpara de plata para el Santo Cristo de la Vera
Cruz de Villacarrillo
20
; una serie de portapaces, que comparten un mismo modelo, en las
parroquias de San Pablo de Úbeda
21
, Santa María de Torredonjimeno
22
, la Asunción de
Nuestra Señora de Porcuna
23
o San Juan Bautista de Los Villares
24
; unas vinajeras y un cáliz
10
Partida de bautismo de Luis Vicente de Guzmán y Sánchez, Archivo Histórico Diocesano de Jaén, Jaén (AHDJ),
Partidas de Bautismo, Libro de Bautismo n.º 4, Parroquia de San Bartolomé, f. 173v.
11
Lázaro Damas, 2016: 289-306.
12
María Manuela de Zafra y Morales era hija de José de Zafra y de Antonia Morales, según consta en el
testamento conjunto otorgado por ella y su esposo, Antonio de Guzmán el 11 de noviembre de 1726. Dicho
documento nos ha sido amablemente proporcionado por Francisco Guzmán Valdivieso, descendiente de esta
familia de plateros, al que expresamos nuestro agradecimiento por su colaboración.
13
Sobre su labor como fiel contraste, véase Capel Margarito, 1985b: 77-78.
14
Acerca de ambos, véase Partida de bautismo de Luis Vicente de Guzmán y Sánchez, AHDJ, Partidas de Bautismo,
Libro de Bautismo n.º 4, Parroquia de San Bartolomé, f. 161v, que incluye la partida de bautismo de Andrés
Félix, dada a conocer por Lázaro Damas, 2016: 291, donde también se menciona a Francisco José, bautizado
en la misma parroquia.
15
Capel Margarito, 1983: 12, donde se estudia la presencia de plateros en este Catastro del Marqués de la
Ensenada.
16
Capel Margarito, 1985a: 374.
17
Testamento de Antonio de Guzmán Moreno, Archivo Histórico Provincial de Jaén, Jaén (AHPJ), Protocolos
notariales de Francisco José de Navarrete, legajo 1852, ff. 115r y ss.
18
Aragón Moriana, 1991: 29-31; Anguita Herrador, 2012: 246-247.
19
Capel Margarito, 2000: 88-89. También Rafael Ortega Sagrista indica que en el año 1751 Luis de Guzmán
adereza la cruz parroquial de esta iglesia, realizando además unas vinajeras de plata. Véase Ortega Sagrista, 1959:
41-85.
20
Martínez Asensio, 2019: 127.
21
Cruz Valdovinos y García López, 1979: 72-73.
22
Marchal Jiménez, 2024b: 311.
23
Marchal Jiménez, 2024b: 311.
24
Marchal Jiménez, 2024b: 310.
Ángel Marchal Jiménez
192
de plata sobredorada para este mismo templo villariego
25
donde también hemos hallado
dos piezas inéditas de su autoría, un creciente lunar y una naveta; o la interesante custodia
del Santuario de los Santos Mártires de Arjona
26
. También habría que mencionar su autoría
en lo que respecta a obras de platería civil, como fue el desaparecido pie de plata para
tintero de la Santa Capilla de San Andrés de Jaén
27
o la mancerina que se conserva en el
monasterio de Santa Clara de Tordesillas, misma tipología que se guarda en el Instituto
Valencia de don Juan de Madrid, también obra de este artífice
28
.
En esta ocasión nos centraremos en unas piezas inéditas que hasta ahora habían pasado
desapercibidas en el estudio de la obra de este platero y del templo en el que se encuentran
29
,
como son la pareja de ciriales (fig. 1), realizados en plata en su color, y pertenecientes al
tesoro de la parroquia de San Ildefonso de Jaén. Utilizados en las solemnidades más
destacadas para escoltar la cruz procesional, poseen tres marcas en el cañón superior del
mástil. En primer lugar, la de este platero giennense Luis Vicente de Guzmán y Zafra, que,
aunque frustra, puede verse como …VIS/…VZN, con la Z invertida. También
encontramos el punzón de la ciudad de Jaén utilizado en el año 1731, una torre almenada
con torrecillas superiores, puerta de entrada y ventanas, con la inscripción Jaen en la zona
inferior. Este punzón se inscribe al completo en un casetón de medio punto, y bajo este se
sitúa la cifra 1731, en este caso en casetón rectangular
30
. Finalmente, la marca Mar/tos, algo
frustra e inscrita en un casetón cuadrado, con dos palmas escoltándola. Se trata de la marca
25
Anguita Herrador, 1992: 10-13.
26
Capel Margarito, 2000: 138.
27
López Arandia, 1999: 42.
28
Montalvo Martín, 2015: 331-332.
29
Capel Margarito, 1985c: 69-98.
30
Una marca que parece corresponder únicamente a ese año, puesto que desde 1732 los plateros giennenses
comenzaron a emplear la conocida marca en la que aparece la fecha 1732 rodeando la torre, junto a las iniciales
J.N. en la parte inferior, modelo que se mantuvo vigente hasta los años finales del siglo XVIII.
Fig. 1. Ciriales (1731), Luis Vicente de Guzmán y Zafra. Basílica
menor de San Ildefonso, Jaén. Fotografía: Ángel Marchal Jiménez.
Platería del siglo XVIII en Jaén: obras inéditas de los plateros Luis Vicente de Guzmán y Zafra y Antonio López y Rojas
193
del fiel contraste Alonso Antonio de Martos, que ocupaba, desde 1715, un cargo en el que
se mantuvo hasta 1753
31
.
La disposición de este triple marcaje y las particularidades de cada uno de los punzones
descritos coinciden plenamente con los que aparecen en la urna de plata que guarda el
Santo Rostro en la catedral de Jaén, pieza ejecutada por el mismo platero y estudiada por
vez primera en nuestro trabajo Joyas que guardan tesoros: la urna del Santo Rostro de Jaén, obra del
platero Luis de Guzmán
32
.
Ambos ciriales presentan un mástil integrado por seis cañones de superficie lisa y
carentes de ornamentación, separados entre sí por cinco anillos aplanados y molduras
circulares que recorren toda su extensión. El único fragmento que incorpora elementos
decorativos corresponde al cañón que conforma la parte superior del cirial. En su punto
de unión se aprecia una moldura cuadrangular que actúa como capitel, bajo la cual se
alinean verticalmente varios baquetones dispuestos en pares. Más abajo, aparecen unas
cabezas leoninas, de fauces abiertas y melenas repujadas, a modo de ornamento aplicado
alrededor del cuerpo cilíndrico (fig. 2).
31
Capel Margarito, 1985b: 79-81. Esta marca se encuentra también en unos candeleros de la parroquia de la
Encarnación de Arjonilla, obra del padre de Luis Vicente, Antonio de Guzmán Moreno, y en un atril también
de este autor, de la parroquia de San Miguel de Andújar. Por último, citar un cáliz inédito descubierto en la
parroquia de Nuestra Señora de la Paz de Marmolejo, también de Antonio de Guzmán. Véase Marchal Jiménez,
2024b: 279-280.
32
Marchal Jiménez, 2024a: 232.
Fig. 2. Detalle de las cabezas leoninas de los ciriales (1731), Luis
Vicente de Guzmán y Zafra. Basílica menor de San
Ildefonso, Jaén. Fotografía: Ángel Marchal Jiménez.
Ángel Marchal Jiménez
194
La parte superior del cirial se organiza en varios cuerpos. El primero, comenzando por
la parte baja, presenta un perfil alterno cóncavo-convexo, abriéndose hacia el exterior en
su tramo superior. Esta sección esta ornamentada en los cuatro ejes cardinales con gallones
que culminan en pequeñas volutas en su parte baja. Sobre dicho elemento se dispone un
cuerpo principal de mayor desarrollo volumétrico, que se ensancha en la zona superior y
muestra en la superficie una decoración compuesta por cuatro pares de baquetones y cuatro
puntas de diamante. Por encima de estos motivos, se incorporan una serie de ces
vegetalizadas de notable relieve, algunas de ellas deterioradas. Estas formas responden a la
exuberancia característica de la ornamentación barroca vegetal, propia de este periodo, en
contraste con la sobriedad y pureza de la argéntea superficie lisa
33
. Finalmente, la pieza se
corona con una sucesión de platos circulares de diámetro creciente, rematados por un
mechero cilíndrico, cuya superficie se interrumpe en las zonas superior e inferior mediante
varias molduras circulares superpuestas.
No conocemos, por ahora, ninguna otra pareja de ciriales atribuida a la mano de este
platero dieciochesco, por lo que no podemos realizar un estudio comparativo de la
evolución de su estilo en esta tipología en concreto, aunque sí podemos relacionarlos con
otro par de ciriales, en este caso los que realiza Miguel de Guzmán y Sánchez para la
catedral de Jaén, utilizados actualmente en las ceremonias solemnes
34
. Los mismos poseen
mástil liso, únicamente decorado a través de una serie de molduras anilladas que
interrumpen su superficie, mientras que el cuerpo superior repite la alternancia de molduras
cóncavas-convexas, donde destaca el cuerpo central o nudo, abombado y con elementos a
modo de asas y eses vegetalizadas similares a los de las piezas anteriores
35
. Dichos ciriales
catedralicios están contrastados por Francisco Bartolomé de León, lo que podemos afirmar
gracias a la marca 86/LEON que utiliza a partir del año 1786 este fiel contraste, del que
hablaremos más adelante
36
.
Podemos aludir también al único elemento figurativo presente en los ciriales analizados:
las cabezas de león mencionadas anteriormente, un motivo que aparece de forma
recurrente en algunas obras de plata atribuidas a Luis Vicente. Un ejemplo significativo lo
encontramos en un acetre conservado en la colección Várez-Fisa
37
(fig. 3), cuya asa presenta
uniones decoradas con cabezas leoninas semejantes, aunque en este caso el autor incorpora
además unas alas en las mismas. Conviene señalar que la atribución tradicional de esta pieza
ha resultado errónea, pues la marca fue interpretada como perteneciente a un platero
apellidado Diéguez o Domínguez, según recogen respectivamente la Enciclopedia de la plata
española y virreinal americana y el estudio de Esteras Martín sobre la colección argéntea de la
familia Várez-Fisa. Sin embargo, es evidente que la inscripción visible en el acetre,
33
Esta simplicidad contrasta con la riqueza de otras piezas realizadas en este mismo año en la diócesis, como
la urna de plata del Santo Rostro, de este mismo platero, o el nuevo relicario que se encarga al orfebre cordobés
José Francisco Valderrama, y entregado al cabildo en marzo de ese mismo año de 1731. Dichos encargos se
hacen bajo el episcopado de Rodrigo Marín y Rubio (1714-1732), que destacó por las numerosas donaciones
realizadas al ajuar catedralicio. De hecho, para la ejecución del marco que envuelve la reliquia pasionista, donó
una cruz pectoral y varios anillos pastorales. Véase Serrano Estrella, 2018:178.
34
Como indica Mesa Beltrán, Miguel de Guzmán fue uno de esos plateros, junto a otros como Antonio López,
al que también menciona directamente, que adaptaron el lenguaje plástico rococó al gusto por la mesura en el
arte, defendido por personajes tan importantes en la ciudad de Jaén como el deán José Martínez de Mazas.
Véase Mesa Beltrán, 2017: 200.
35
Capel Margarito, 1985a: 341.
36
Lázaro Damas, 2013: 257.
37
Fernández, Munoa y Rabasco, 1985: 143 y 346, núm. 466; Fernández, Munoa y Rabasco, 1992: 58, núm. 2;
Esteras Martín, 2000: 208-209.
Platería del siglo XVIII en Jaén: obras inéditas de los plateros Luis Vicente de Guzmán y Zafra y Antonio López y Rojas
195
…VIS/…GZ, corresponde sin duda al punzón del maestro Luis Vicente de Guzmán
38
.
Además, de acuerdo con Esteras, que sigue a Anguita Herrador, la obra estaría contrastada
por Pedro Joaquín de Martos, que ocupó el cargo entre 1753 y 1757, lo que permite situar
su ejecución dentro de ese intervalo temporal aproximado
39
.
Finalmente, cabe destacar otra obra de la misma categoría, el acetre perteneciente a la
iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Porcuna (fig. 4). Aunque carece de
marcas que permitan confirmar su autoría, la notable semejanza formal con el acetre de la
colección Várez-Fisa nos lleva a atribuirlo con seguridad a la mano de un miembro de la
familia Guzmán, situando su elaboración probablemente en la década de 1750, entre 1753
y 1757.
Los dos recipientes presentan caldero compuesto de un tramo inferior bulboso y
decorado con gallones, más voluminosos en el caso de Porcuna. La sección superior, de
corte cilíndrico, muestra dos tondos decorados con la cruz de Calatrava rodeada de motivos
38
Aparece junto a ella el punzón de Jaén utilizado a partir de 1732, que ya describíamos, y el del fiel contraste
MAR/TOS, inserto en casetón y perteneciente a Pedro Joaquín de Martos.
39
Las características formales de este acetre podrían hacernos pensar en una obra anterior a esta década de los
años cincuenta del siglo XVIII, ya que posee una estructura que continúa en uso durante el resto de la centuria,
sobre todo en lo que se refiere al uso del asa semicircular y a la disposición del cuello troncocónico del pie.
Esteras Martín, 2000: 208.
Fig. 3. Acetre (h. 1753-1757), Luis Vicente de
Guzmán y Zafra. Colección Várez-Fisa.
Fotografía: Esteras Martín, Cristina. La platería
de la colección Várez Fisa. Obras escogidas,
siglos XV-XVIII. Madrid: TF, 2000.
v
Fig. 4. Acetre (h. 1753-1757), Luis Vicente de
Guzmán y Zafra. Iglesia parroquial de Nuestra
Señora de la Asunción, Porcuna (Jaén). Fotografía:
Ángel Marchal Jiménez.
v
Ángel Marchal Jiménez
196
de picado de lustre y ces y tornapuntas vegetalizadas que conforman guirnaldas florales que
se abren hacia los laterales. Sobre estas guirnaldas se colocan motivos en forma de venera,
acompañados por ces y tornapuntas del mismo estilo. Resulta llamativo que el diseño del
asa sea idéntico en ambos acetres, y que el platero reutilice el motivo de las cabezas leoninas
aladas para la unión de esa asa con el recipiente. Este detalle parece reforzar aún más
nuestra atribución, por lo que consideramos este acetre como otra obra representativa del
maestro giennense que nos ocupa.
Con todo ello, vemos cómo la obra de este platero, a través de las piezas citadas, oscila
entre un decorativismo propio del ideario barroco con superficies lisas en las que la
ornamentación se circunscribe a determinados elementos superpuestos. Ejemplos de obras
como los atriles de la catedral de Jaén o la urna del Santo Rostro, en los que la decoración
de elementos vegetales carnosos, formas aveneradas y cabezas de querubines inundan la
obra, contrastan con otras como el incensario de San Ildefonso, de una limpia superficie
en la que solo sobresalen unos estípites antropomorfos que envuelven de elegancia el
conjunto, o estos mismos ciriales, de un medido decorativismo, que podría considerarse
antesala de lo que veremos durante la segunda mitad del siglo XVIII tanto en la obra de
este mismo artífice como en la de otros plateros, como Antonio López, del que ahora
hablaremos.
Antonio López y Rojas
Por su parte, Antonio López y Rojas se cuenta entre uno de los artífices más importantes
de la ciudad de Jaén en la segunda mitad de la centuria dieciochesca. En cuanto a su
presencia en la documentación histórica conservada, contamos con la siguiente afirmación
acerca de su trabajo, en el Catastro del Marqués de la Ensenada de Jaén, de 1753, como:
“[…] batidor de oro de estado soltero, mayor de 18 años […]”, indicándose, además, que vivía
junto a su madre y sus dos hermanas
40
. Este dato nos ayuda a aproximar su nacimiento en
torno a 1730.
La documentación continúa haciendo referencia a su labor, y las visitas obligatorias a
los talleres de platería, que debían realizarse cada tres meses, como indica Anguita
Herrador, dan más detalles sobre el trabajo de este maestro
41
. En la visita realizada el 12 de
agosto de 1781, se mencionan las casas y tiendas de diferentes artífices de Jaén como
Andrés de Guzmán, José Pestaña, Miguel de Guzmán, Narciso Soto, Narciso Pérez,
Ambrosio de Zafra, junto a Antonio López
42
. Por otro lado, el registro de la visita que se
produce el 30 de agosto de ese mismo año a su obrador indica:
“En la casa tienda de Dn. Antonio Lopz, tanvien Artífice platero desta Vezdad. puso de
maniffiesttó un recado de Afeitar, y diferentes piezas de filigrana, una salvilla, y un azafate,
i una urna con figurs. de medio relieve de plata, q. se declaró de Ley pr. de Onze dineros y
el peso y pesas con arreglo”
43
.
Además, las actas notariales del Archivo Histórico Municipal de 1797 sitúan el taller de
Antonio López en la calle Ludeña, donde también tenía su obrador el artífice Pedro Pérez
44
.
Incluso el deán Martínez de Mazas hace referencia en su obra Retrato al natural de la ciudad,
40
Datos sobre el taller de Antonio López y Rojas, AHPJ, Protocolos notariales del Catastro del Marqués de la
Ensenada, legajo 7790, f. 21; Ruiz Calvente, 2022: 343.
41
Ordenanzas de plateros de 1771, Archivo Histórico Municipal de Jaén, Jaén (AHMJ), Protocolos notariales, legajo
271.1.
42
Visitas a talleres de plateros de Jaén de 1781, AHMJ, Protocolos notariales, legajo 295; Anguita Herrador, 2011:
140.
43
Anguita Herrador, 2011: 142.
44
Anguita Herrador, 2011: 141.
Platería del siglo XVIII en Jaén: obras inéditas de los plateros Luis Vicente de Guzmán y Zafra y Antonio López y Rojas
197
publicada en 1794, a la hechura de manos de López y Rojas de las basas y capiteles de
bronce dorado “à fuego” que componían las columnas corintias que alzaban el tabernáculo
elaborado para el altar mayor de la iglesia del Sagrario giennense
45
.
Asimismo, como decíamos al principio, son numerosos los templos de la provincia que
cuentan con piezas de este platero, y así podemos mencionar el cáliz de la parroquia de San
Bartolomé de Jaén
46
; un copón
47
y una custodia portátil de la parroquia de los Villares
48
-
cuyo aspecto nos permite atribuirle también otra custodia de sol de la parroquia de San
Pedro y San Pablo de Quesada
49
; un sol y un creciente lunar de Iznatoraf
50
; varios
portapaces, como el de la parroquia de Fuerte del Rey
51
, el de Santa María de
Torredonjimeno
52
- donde también se guardan unas vinajeras y un importante portaviático
53
- otro de la parroquia de la Encarnación de Arjonilla
54
y un último portapaz perteneciente
a la Asunción de Villacarrillo
55
. También de este autor es una custodia de la iglesia del
Carmen de Alcaudete
56
o dos relicarios del templo de San Amador de Martos
57
, mientras
que en la parroquia de Jódar se guardan seis candeleros y una cruz de altar de su hechura,
mientras que en la iglesia de San Martín de Arjona se custodian tres crismeras
58
. En Santa
Lucía de Frailes se guarda un copón debido a su mano
59
,misma tipología que realiza para
la parroquia de Cárchel
60
, mientras que en la parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles
de Carchelejo custodian un cáliz de su autoría. Por otro lado, en el convento de Carmelitas
Descalzas de la capital se guarda un cáliz y un copón, también obra de este platero
61
, y en
la iglesia de San Esteban de Santisteban del Puerto una cruz procesional y un copón
62
,
cerrando con otras piezas de la provincia hoy desaparecidas, como fueron las andas del
Santísimo Sacramento de Bailén, que también utilizó como andas procesionales la Virgen
de Zocueca
63
.
45
Martínez de Mazas, 1794; Ruiz Calvente, 2022: 343-344.
46
Anguita Herrador, 1990: 494.
47
Marchal Jiménez, 2024b: 381.
48
Anguita Herrador, 1992: 11.
49
Marchal Jiménez, 2024b: 378.
50
Capel Margarito, 2000: 55.
51
Capel Margarito, 2000: 66.
52
Capel Margarito, 2000: 94.
53
Ruiz Calvente, 2022: 334; Capel Margarito, 2000: 92.
54
Ruiz Calvente, 2022: 334-335; Ruiz Calvente, 2018: 457-458.
55
Ruiz Calvente, 2022: 334-335; Capel Margarito, 2000: 36.
56
Ruiz Calvente, 2022: 345-347; Ruiz Calvente, 2012: 534.
57
Ruiz Calvente, 2022: 334-335; Capel Margarito, 2000: 209.
58
Ruiz Calvente, 2022: 334-335.
59
Anguita Herrador, 1990: 529.
60
Anguita Herrador, 1990: 514.
61
Eisman Lasaga, 2008: 542-549; Ruiz Calvente, 2022: 334-335.
62
Ruiz Calvente, 2022: 347-350. Como también indica este autor, ya en el año 2005 Almansa Moreno, Jódar
Mena y Moreno Mendoza hicieron referencia a esta cruz en la Guía artística de Jaén y su provincia, de la siguiente
forma: “[...] De sus antiguas riquezas conservamos una excelente cruz parroquial en plata, con contraste ‘LÓPEZ Y LLOW’,
del siglo XVIII [...]”. Véase Ruiz Calvente, 2022: 348.
63
Ruiz Calvente, 2022: 334-335; Lendínez Padilla, 2017: 50.
Ángel Marchal Jiménez
198
Del mismo, fuera de nuestra provincia se localizó una pareja de sacras, que
pertenecieron a la iglesia del Hospital de San Juan de Dios de Antequera, y que aparecen
marcadas con el punzón de López y Rojas
64
.
Y en el ámbito de la platería civil, se registra el punzón de Antonio López en dos
pequeños bernegales conservados en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, piezas
documentadas por Montalvo Martín en su estudio sobre la platería andaluza que guarda
esta institución. Aunque el autor indica de forma errónea el segundo apellido del artífice,
que sería Rojas y no Díaz, sí acierta en la atribución de las obras, que hemos confirmado
tras el análisis de las mismas el pasado año, apareciendo su marca junto a la de Jaén utilizada
a partir de 1732 y la del contraste LEON, inserta en casetón
65
.
64
Manuel Capel Margarito, 1991: 154.
65
Montalvo Martín, 2015: 332-333.
Fig. 5. Marco (h. 1786-1790), Antonio López y Rojas. Santa Iglesia
Catedral de la Asunción de Nuestra Señora, Jaén. Fotografía: Néstor Prieto
Jiménez.
v
Platería del siglo XVIII en Jaén: obras inéditas de los plateros Luis Vicente de Guzmán y Zafra y Antonio López y Rojas
199
La pieza que nos ocupa es un marco realizado en plata en su color (fig. 5), obra de este
maestro, como confirma su punzón situado en la zona central del remate superior, que puede
leerse Ao./ Lopez. Junto a este, se sitúa la marca de la ciudad de Jaén usada en esta ciudad
desde 1732, y que se utilizó a lo largo de esta centuria, compuesta por la torre almenada y la
cifra 1732 y las iniciales J.N. rodeándola. La tercera marca puede leerse 86/…EON, y se trata
del punzón usado por el fiel contraste Francisco Bartolomé de León desde el año 1786, que
podemos tomar como fecha desde la que se pudo ejecutar esta obra que nos ocupa
66
.
Fue la marquesa viuda del Rincón de San Ildefonso, Teresa Fernández de Villalta y Coca
67
,
quien dona este marco de plata en 1739 a la seo giennense, como consta en las actas
catedralicias, que refieren un retrato del Santo Rostro con marco de plata y un aguamanil del
mismo metal entregados por esta noble giennense
68
. No sabemos cómo llegó a manos de
doña Teresa esta pieza del siglo XVIII elaborada por Antonio López, aunque quizás pudo
tratarse de alguna herencia familiar, ya que sus antepasados habitaron en Torredonjimeno.
Esta hipótesis se basa en la labor llevada a cabo por el platero López y Rojas en la localidad
toxiriana, donde dejó el conocido portaviático, de estilo similar a este marco, por lo que pudo
ser realizado para el mismo municipio y destinado a la familia de la marquesa.
Volviendo a la pintura que enmarca este objeto de plata, elaborada sobre pergamino,
representa un Santo Rostro fiel al original de Jaén, recortado sobre un fondo neutro de tonos
terrosos, con una guirnalda de pedrería pintada en torno a su nimbo y marco perimetral, de
motivos geométricos y florales, que completa la ornamentación pictórica de esta obra,
recientemente atribuida, gracias a la inscripción presente en su parte trasera. Así, sabemos
que la pintura fue elaborada en 1939 y se debe a la mano del artista giennense Juan de Dios
López Jiménez, profesor de dibujo en la escuela del hospicio de hombres de Jaén, además de
delineante del ayuntamiento de esta ciudad y maestro de taller en la imprenta provincial
69
.
Las molduras que enmarcan la pintura, de volumen cóncavo-convexo, se rematam en los
cuatro ángulos por cuatro palmetas sobredoradas superpuestas, junto a cuatro cartelas
vegetalizadas dispuestas en la zona central de cada uno de los perfiles laterales. La crestería
superior, a modo de copete, es el elemento más atractivo del conjunto, en tanto que recoge
el programa ornamental de la obra. Su motivo central, el llamado Ojo de la Providencia u
Ojo que todo lo ve, ya había sido utilizado desde el siglo XVII por los cristianos para aludir
a la omnipresencia de Dios. Posteriormente, el Neoclasicismo francés retomó este icono,
relacionado con la Santísima Trinidad, rodeado como en este caso de un gran resplandor que
emana del mismo. Destellos que nos recuerdan al portaviático de Santa María de
Torredonjimeno, que ya mencionábamos como obra de López y Rojas. Además, en el
trascoro de la seo giennense, cuyo programa iconográfico se articula a través de piezas traídas
66
Marca la del contraste inscrita en un casetón, del que quedan algunos restos frustros. En el templo mayor de
Jaén se conservan otras obras con el mismo punzón, como unos candeleros realizados por Francisco de Paula
González. Marchal Jiménez, 2024c: 185.
67
Esta noble, que fallece el 9 de octubre de 1941 en San Sebastián, donaría en abril de 1940 a reliquia original
el lazo de piedras que aún en la actualidad remata el marco dieciochesco y que sustituye al lazo sustraído en
1936, regalo de la Duquesa de Montemar. El nuevo adorno fue realizado en los talleres de Félix Granda de
Madrid, con las joyas que su marido le había regalado en sus bodas. Véase López Pérez, 2020: 30.
68
“Y que se den las gracias de oficio a la excelentísima señora marquesa viuda del Rincón de San Ildefonso por el retrato del Santo
Rostro con marco de plata y aguamanil también de plata que ha donado a la S. I. Catedral […]”. Véase Mesa Beltrán, 2024:
1276-1277. Referencia a Acta capitular de 26 de junio de 1939, AHDJ, Actas Capitulares, legajo 173-174-175, ff.
11v-12r.
69
Su obra más celebrada fue un cuadro con los escudos de los pueblos giennenses, el de las provincias y el
nacional, para la Diputación Provincial. Agradecemos a José Antonio Mesa Beltrán el que nos haya
proporcionado esta información.
Ángel Marchal Jiménez
200
de otras capillas del templo
70
, aparece sobre el lienzo de Mariano Salvador Maella que
representa a la Sagrada Familia, un motivo similar al descrito. Se trata de un triángulo que,
en lugar del Ojo, posee una inscripción del nombre que Dios reveló a Moisés en la zarza
ardiendo, escrito hebrero y en letras doradas
71
.
Dicho motivo divino se inserta en una cartela de perfiles curvos, de la cual emanan
carnosas flores de grandes pétalos y de las que surgen, a su vez, sendas guirnaldas de hojas
de laurel, que se derraman en los laterales del marco. Estas guirnaldas de hojas lanceoladas,
usadas desde la antigüedad romana, vuelven a mostrarse en las piezas de platería barrocas y
neoclásicas del siglo XVIII, y son comunes en obras realizadas por otros plateros que
trabajan a finales de la centuria en Jaén, entre los que se pueden mencionar a Luis Vicente de
Guzmán, Miguel de Guzmán y Sánchez, Juan Jacinto Moreno o el propio Antonio López,
que las incluye también en un portapaz de la iglesia de la Encarnación de Arjonilla
72
, unas
vinajeras de la parroquia de Santa María de Torredonjimeno
73
, un copón de Santa Lucía de
Frailes
74
, o las desaparecidas andas del Santísimo Sacramento de Bailén, usadas por la Virgen
de Zocueca, patrona de la localidad, hasta su desaparición
75
.
Resulta imprescindible hacer alusión al obispo Agustín Rubín de Ceballos (1780-1793),
como figura clave en el impulso y mecenazgo de las artes en la diócesis, y más concretamente
en la seo giennense
76
, todo ello sin llegar a estar presente en Jaén, ya que residía en Madrid,
donde desempeñaba desde 1784 el cargo de inquisidor general
77
.
Entre los suntuosos regalos que este prelado destinó a la catedral, el más destacado fue
el relicario de San Eufrasio, obra del platero Miguel de Guzmán y Sánchez. La gran escultura
en plata suponía un homenaje a la gran devoción de Rubín por el varón apostólico y santo
patrón de la diócesis
78
. Además, el obispo contó con el respaldo de la Real Academia de
Bellas Artes, que había aprobado la participación de Manuel López y Juan Adán, como
diseñador y escultor respectivamente, del retablo dedicado al santo de la cabecera del templo
mayor. Esta arquitectura lignaria fue modelo para muchos otros retablos ejecutados para las
diferentes capillas de esta catedral, que compartían un gusto por el neoclasicismo en sus
formas, del que fueron fervientes defensores tanto el propio Rubín de Ceballos como el deán
catedralicio en ese momento, José Martínez de Mazas
79
.
70
Serrano Estrella y Prieto Jiménez, 2023: 107.
71
El programa decorativo de este espacio del trascoro había sufrido continuos retrasos y se encontraba en una
situación de descuido desde que en 1736 José Gallego había iniciado la construcción del coro. Finalmente, y
tras rechazar la idea de trasladar el coro a otros espacios del templo, el deán Martínez de Mazas adecuó la obra
al nuevo gusto neoclásico. Véase Prieto Jiménez, 2012: 210-213.
72
Ruiz Calvente, 2018: 457-458.
73
Ruiz Calvente, 2022: 344.
74
Anguita Herrador, 1990: 529.
75
Lendínez Padilla, 2017: 50-55.
76
Serrano Estrella, 2013: 117.
77
Rubín de Ceballos fue consejero del rey y Caballero de la Orden de Carlos III. Gracias a las prebendas
obtenidas de esos cargos, pudo realizar mayores inversiones destinadas a la promoción artística en Jaén. Véase
Serrano Estrella, 2013: 117.
78
Serrano Estrella, 2018: 187-190. Referencias a este platero en los inventarios estudiadas por el profesor
Serrano Estrella, además de sus encargos, entre los que se contaron los de esta escultura relicario de San
Eufrasio, dos lámparas de plata para el presbiterio, un juego de candeleros, un atril, un acetre o unos ciriales.
La escultura relicario fue estudiada ya por Lázaro Damas, 2013: 249-263.
79
Serrano Estrella, 2013: 119. Ambos defendían, como indica Mesa Beltrán, 2017: 183-184, el decoro del
neoclasicismo académico como el estilo artístico más acertado para completar la obra arquitectónica de la
catedral.