Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 365-387, ISSN: 2255-1905
MITOS O MÁRTIRES DE LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA:
VISUALIZANDO UN ECOSISTEMA CRÍTICO MUJER-MUJER
EN LOS ALBORES DEL SIGLO XXI*
LETICIA CRESPILLO MARÍ
Universidad de Málaga (España)
ROCÍO SOTO DELGADO
Universidad de Málaga (España)
Fecha de recepción: 29/05/2025
Fecha de aceptación: 12/11/2025
Resumen
Este artículo examina la construcción de un ecosistema crítico mujer–mujer dentro de la
historiografía artística contemporánea, visibilizando las asimetrías internas que se reproducen en
discursos feministas y alternativos. Partiendo de un análisis de los planes de estudio de las
universidades públicas españolas y de un barrido manual en catálogos académicos y buscadores
web, se exploran los mecanismos de consagración simbólica de determinadas artistas frente a la
invisibilización sistemática de otras. Junto con una base de datos creada ad hoc con 918 artistas y
más de 300 relaciones críticas identificadas entre autoras y figuras analizadas, y empleando métodos
mixtos y visualización de redes, el estudio identifica concentraciones críticas, núcleos discursivos y
periferias simbólicas, invitando a repensar jerarquías excluyentes y a adoptar enfoques relacionales
y contextuales para valorar la diversidad de la creación artística de las mujeres.
Palabras clave
Análisis de datos, Estudios de género, Genio, Historia del Arte, Humanidades Digitales.
MYTHS OR MARTYRS OF ART HISTORIOGRAPHY: VISUALIZING A
CRITICAL WOMAN-WOMAN ECOSYSTEM AT THE DAWN
OF THE 21ST CENTURY
Abstract
This article examines the construction of a woman-to-woman critical ecosystem within
contemporary art historiography, highlighting the internal asymmetries that persist even within
feminist and alternative discourses. Starting from an analysis of the curricula of Spanish public
universities and a manual review of academic catalogs and web search engines, it explores the
mechanisms of symbolic consecration of certain artists in contrast to the systematic invisibility of
others. Together with a specially created database containing 918 artists and over 300 critical
relationships identified between authors and the figures analyzed, and employing mixed methods
and network visualization, the study identifies critical concentrations, dense discursive cores, and
symbolic peripheries, inviting a reconsideration of exclusionary hierarchies and the adoption of
relational and contextual approaches to value the diversity of women’s artistic creation.
Keywords
Data Analysis, Gender Studies, Genius, Art History, Digital Humanities.
*Este texto es parte de los resultados del proyecto dirigido por la Dra. Modesta Di Paola e Iñaki Estella, Atlas/AV: la audiovisualización de la
Historia del Arte entre el museo y la Academia (PID2022-136753OB-I00), así como del PROYECTO DE INVESTIGACIÓN,
TRANSFERENCIA Y DIVULGACIÓN CIENTÍFICA EN TECNOLOGÍAS EMERGENTES Y HUMANIDADES CON
RESULTADO EXPOSITIVO «NEGACIONES 4.0: UNA MUESTRA PARA LOS SENTIDOS», Referencia OTRI 8.07/5.28.7285.
Coordinado por Sonia Ríos-Moyano, Leticia Crespillo Marí y Javier González Torres (06/05/2025 al 05/05/2027). Asimismo, se
expresa agradecimiento al Vicerrectorado de Investigación y Transferencia de la Universidad de Málaga por la financiación recibida a
través de la ayuda A.3.1 “Contratos Puente” en el marco del II Plan Propio de Investigación, Transferencia y Divulgación Científica.
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
366
Introducción
El objetivo de este texto es el análisis general de los núcleos periféricos generados por una
serie de artistas mujeres; en especial, de aquellas que la historiografía en clave de género
califica en los albores de estos estudios como ‘grandes productoras plásticas e intelectuales’
y aquellas otras que, en las décadas posteriores y en pleno asentamiento metodológico, han
sido ‘recuperadas’ e incorporadas a un catálogo creativo amplio que aún continúa en
construcción. El procedimiento que se ha empleado plantea dos vías diferenciadas y, a su
vez, conectadas: una primera fase, cuantitativa, dará paso a una segunda, más cualitativa por
cuanto supone la interpretación de datos
1
. En este sentido, resulta clave entender la
heterogeneidad de fuentes bibliográficas revisadas, firmadas por teóricas, críticas y/o
historiadoras del arte -pioneras y actuales-. El contraste entre el origen de estos estudios de
caso y la reflexión que se realiza actualmente marcan un punto de inflexión en la historiografía
crítica con perspectiva de género. No en vano, Nochlin, junto a Pollock y Parker (1981),
entre muchas otras, abren un camino que en décadas después será ampliado, diversificado y
reorientado por amplio catálogo de firmas entre las que destacan por sus loables
contribuciones a la materia de estudio.
Además, el estudio se apoya en métricas cuantitativas y visualizaciones de red (Gephi,
algoritmos ForceAtlas2 y Louvain) para examinar la configuración del ecosistema crítico
mujer–mujer e identificar sus núcleos, concentraciones discursivas y periferias simbólicas.
El contraste de puntos de vista que ofrecen las diferentes aportaciones cualitativas
(teóricas) y cuantitativas (analíticas) provocado por la evolución propia de los criterios
investigadores, capaces de desentrañar marañas contextuales y/o personales del ecosistema
crítico mujer-mujer, resultan claves para la elaboración de una serie de conclusiones que se
expondrán al final del estudio.
Tratándose este de un estudio amplio que habrá de desglosarse en su totalidad en
ocasiones venideras, este artículo se centra en un núcleo concreto: el de las artistas cuyas
vidas y obras se analizan en los programas de estudios del grado de Historia del Arte,
impartidos en las universidades públicas españolas. De manera concreta, se prestará atención
a las materias específicas de género, de las que se extraen notables coincidencias entre
personalidades estudiadas y las motivaciones particulares que las llevan a ser las escogidas. A
su vez, se extraen y se analizan datos relativos al panorama divulgativo histórico-artístico con
cariz universal; es decir, a aquellas artistas que, según plataformas-red consultadas, deben ser
conocidas sin ambages.
Desmontando estereotipos y reapropiaciones historiográficas: una panorámica
histórico-artística en clave de género
Tal como hicieron Parker y Pollock, es necesario diferenciar y especificar dos términos
que, si bien están intrínsecamente relacionados, no son análogos: la historia de las artes (history
of art) y la disciplina académica que acomete su estudio, la Historia del Arte (art history). Esta
distinción se torna imprescindible en tanto que:
“[…] el estudio y evaluación de la historia de las artes no es producto de una especialidad neutra y
“objetiva”, sino una práctica ideológica. Es una forma particular de ver e interpretar, en la que las
creencias y los prejuicios de los historiadores del arte, que reproducen inconscientemente las
1
Metodología de análisis mixto (recopilación y análisis de datos cuantitativos (información cerrada y medición
estadística) y cualitativos (información recopilada mediante observación e interpretación que ayuda a
comprender un fenómeno concreto).
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
367
ideologías de nuestra sociedad, conforman y limitan la propia imagen de la historia de las artes que
nos ofrece la Historia del Arte”
2
.
A esto, ha de sumarse la definición específica de la materia que enjuicia la historia de las
artes: la Historiografía
3
. Determinados dogmas y diversas creencias y ópticas reproducen los
credos -conscientes e inconscientes, innatos o impuestos- de nuestra sociedad y acaban por
alterar, transfigurar, moldear y circunscribir la imagen de la historia de las artes que
proporciona la Historia del Arte
4
. De modo subsiguiente, la Historia se vertebra y se edifica
sobre un sistema dicotómico que crea un sujeto universal, público, occidental, de clase media
y masculino. Frente a él, como el negativo de una fotografía, un ¿sujeto? femenino,
comúnmente anónimo, irracional, dependiente, desclasado y relegado al espacio privado
5
.
Como afirma Porqueres, los libros, encargados de elevar a la categoría ‘artista’ a aquellos
que únicamente aparecen en sus páginas, han omitido (y siguen omitiendo) sistemáticamente
la producción artística realizada por mujeres
6
. Esta parcialidad se efectúa bajo el paraguas del
androcentrismo (andros: ‘varón’ en griego), es decir, la “visión del mundo que universaliza lo
masculino como lo humano, que sitúa al hombre, su mirada y su experiencia en el centro de
todas las cosas y como la medida de todas las cosas”
7
. Asimismo, esta masculinidad
hegemónica se ve reforzada por el sexismo cuando se subestima, vilipendia o satiriza aquellos
productos concebidos por mujeres
8
.
Despojar a las mujeres del pincel o la pluma y atribuirles el rol de musas como fortuna
irrevocable son variables inflexibles de la Historia, la teoría y la crítica del arte
9
. De estar bajo
el foco de luz tenue de la visibilidad o el reconocimiento, son múltiples los subterfugios que
históricamente se han empleado para apartar a las creadoras de él. Así, Vasari sostenía en el
siglo XVI, que la obra de Sofonisba Anguissola era una anomalía incómoda y prácticamente
irrepetible en el mundo, una cose rarissime
10
. Si no, se las ha visto bajo el prisma de su sexo,
considerado corruptible y débil. Recordemos cómo Rudolf y Margot Wittkower no pudieron
evitar definir a Artemisia Gentileschi, a pesar de su fructífera carrera, como una joven ‘lasciva
y precoz’
11
. Por su parte, Pierre-Auguste Renoir consideraba a “escritoras, abogadas y
políticas […] como monstruos, como terneras de cinco patas” y Charles Baudelaire
justificaba el talento de la pintora francesa Eugénie Gautier masculinizándola y afirmando
que pintaba “como un hombre”
12
.
Desde Christine de Pizan hasta Virginia Woolf, muchas mujeres han escrito acerca de las
desalentadoras circunstancias que envuelven a la creación femenina. Esta última, arquitecta
de su habitación propia y miembro del Círculo de Bloomsbury, publicó en 1929 un trabajo
titulado Women and Fiction. En él se preguntaba si era más importante lo que las mujeres
escriben o lo que se escribe sobre las mujeres
13
. Extrapolando esta cuestión a la creación
2
Parker/Pollock, 2021: 7.
3
Bauer/Lupiani, 1981: 10.
4
Parker/Pollock, 2021: 7.
5
López Fernández Cao, 1995: 43.
6
Porqueres, 1994: 13-14.
7
Puleo/Agra Romero, 2020: 17.
8
Ante este respecto, James Laver afirmaba sobre Judith Leyster que bastaba con mirar su obra para «detectar
la debilidad de la mano femenina». Parker/Pollock, 2021: 38.
9
Parker/Pollock, 2021: 19.
10
Méndez Baiges/Montijano García, 2001: 638.
11
Wittkower/Wittkower, 1992: 60.
12
Porqueres, 1994: 49.
13
De Diego, 2009: 29.
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
368
plástica y eludiendo la obviedad del primer interrogante, analizar cómo se registra la historia
de las mujeres y el arte es esencial para evidenciar los sesgos y carencias de la propia disciplina.
Como se ha podido observar con anterioridad, la literatura escrita en torno al arte hecho por
mujeres lo hace, con frecuencia, bajo la óptica del ‘estereotipo femenino’
14
. A este respecto,
Pollock sostiene que:
“El estereotipo femenino opera como un término necesario de diferencia, el complemento que
permite mantener el nunca admitido privilegio del hombre en el arte. Jamás decimos “artista
hombre” o “arte masculino”, simplemente decimos “arte” y “artista”. La prerrogativa sexual oculta
se mantiene por la afirmación de un negativo, un “otro”, lo femenino, como instancia necesaria de
diferenciación. El arte hecho por mujeres debe ser mencionado y luego descartado precisamente
para poder asegurar esa jerarquía”
15
.
Desde los años setenta del siglo XX, las prácticas artísticas influenciadas por el feminismo
comenzaron a convivir con el desarrollo de un corpus teórico feminista, complejo y en
ocasiones contradictorio, que polemizaría los cimientos de la historiografía histórico-artística
canónica existente
16
. En lugar de concebir una historia del arte feminista homogénea, Pollock
exhortaba la pertinencia de hablar de “intervenciones” feministas que, en su pluralidad,
habían estimulado una transformación epistemológica a través de la inclusión del factor de
la diferencia sexual
17
.
La primera de ellas, acontecida en 1971, fue llevada a cabo por la historiadora del arte
estadounidense Linda Nochlin. En Why Have There Been No Great Women Artists?, texto
pionero de la crítica feminista de arte, declaraba taxativamente que “era institucionalmente
imposible para ellas alcanzar la excelencia o el éxito artístico en el mismo nivel que los
hombres, sin importar el potencial de su llamado talento”
18
. En aras de esclarecer su
hipótesis, analizaba el problema del acceso de las mujeres al estudio del desnudo. En general,
sostenía la historiadora, existía un escenario desfavorable y adverso para todo aquel que no
fuese varón blanco de clase media
19
. Si Miguel Ángel o Picasso carecen de semejantes
femeninos o ninguna mujer con talento fue descubierta precozmente por un viejo maestro
como Cimabue hizo con Giotto, no es porque ambas coyunturas no pudieran darse. Una
noción patriarcal y cuasilegendaria, blanco de las críticas más feroces por parte de la crítica
feminista, imposibilitaba tales sucesos: el ‘genio’. Nochlin lo definía como una ‘pepita de oro’.
Impregnados desde la cuna de un ‘poder misterioso e intemporal’ que “emerge sin importar
qué tan improbable o poco prometedoras sean las circunstancias”
20
, los artistas pasan a
formar parte de una hagiografía en la que no tiene cabida ninguna mujer. ¿Por qué si los
hombres artistas consiguieron vencer toda clase de vicisitudes no lo hicieron las mujeres?
¿Acaso no tenían talento suficiente?, puede alguien preguntarse.
En conjunción con el concepto de ‘obra maestra’, la Historia del Arte se convierte en un
relato de naturaleza evolucionista basado en una jerarquía tiránica que distingue a grandes
maestros y artistas mediocres
21
. Esta narración, conocida como canon, es “la norma que
produce la hegemonía politicosocial y que genera categorías binarias de desigualdad:
dentro/fuera; masculino/femenino, alta/ baja cultura, etc., estableciendo una estructura de
14
Pollock/Malosetti, 2013: 63.
15
Pollock/Malosetti, 2013: 64.
16
Alario Trigueros, 2008: 59.
17
Mayayo, 2019: 16.
18
Nochlin, 2007: 43.
19
Nochlin, 2007: 21.
20
Nochlin, 2007: 24.
21
Mayayo, 2019: 62.
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
369
dominación, exclusión y marginación sobre lo que no está aceptado como norma”
22
. El
canon occidental, perpetuado por instituciones, artistas y escritores, es una estructura mítica,
un olimpo de insignes héroes. Estas nociones determinan la razón de ser de instrumentos
primordiales de la Historia del Arte tales como el catálogo razonado o las monografías sobre
un artista en particular, que privilegian a ciertos individuos sobre otros
23
.
Contradictoriamente, la loable voluntad de aquellas a quienes se les niega la entrada y que,
reaccionariamente, batallan por reivindicar su alteridad, se ve atrapada en la trampa: el canon
se refuerza como norma
24
.
Si bien autoras como Christine Battersby coincidían en los planteamientos de Pollock,
esta proponía una reapropiación femenina (y feminista) del concepto de ‘genio’, con el
objetivo de crear un linaje matrilineal, una genealogía de grandes mujeres
25
. La misma
estrategia llevó a la artista feminista Judith Sylvia Cohen, apodada Judy Chicago por el
galerista Rolf Nelson, a emprender en el año 1973 el proyecto The Dinner Party (La cena). La
obra consistía en la disposición de tres mesas alargadas que formaban otra de mayor tamaño
con forma triangular y preparada para treinta y nueve comensales. Cada uno de estos
cubiertos estaba destinado a una mujer notable, cuyo nombre aparecía en la parte frontal de
la mesa bordado en un mantel junto con un plato de porcelana con forma de vulva
26
.
Frente a cada uno de los nombres, había un plato de porcelana decorado con imágenes
de reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos
(denominado “The Heritage Floor”) en la que aparecían inscritos otros novecientos noventa y
nueve nombres de mujer (diosas como Kali o Ishtar; mujeres de la historia griega, heroínas
bíblicas, artistas y escritoras). El trabajo de Chicago respondía a un doble objetivo: reescribir
la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de la ‘historia de él’ (his-tory) para
adentrarse en la de ella (her-story)
27
. Sin embargo, The Dinner Party no estuvo exenta de una
crítica virulenta. Sus detractores sostenían que promovía una historia separatista de la mujer
que terminaba por reforzar el aislamiento del que habían sido víctimas. Por otro lado, al
disponer una visión jerárquica que favorecía a algunas comensales a expensas de otras, se
reproducían los patrones de exclusión propios de la sociedad patriarcal
28
. En última instancia,
The Dinner Party alentaba una visión monolítica de ‘lo femenino’ que privilegia la experiencia
común de las mujeres por encima de sus diferencias sociales, sexuales o raciales. La obra
presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino blanco, occidental y
heterosexual. En otras palabras, universal e igualmente hegemónico.
Al hilo de lo anterior, cabe destacar la muestra que Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris
llevaron a cabo en Los Ángeles titulada Women Artists: 1550-1950 (“Mujeres artistas: 1550-
1950”). Aunque celebrada con el anhelo de visibilizar los méritos de diversas personalidades
femeninas, la obra se acometió empleando los criterios convencionales de autoría o calidad
y se tiñó de un carácter mítico y hagiográfico, presentando a las mujeres exitosas como
heroínas tenaces en un ambiente adverso
29
. Así concebida, la historia se repite: la existencia
de mujeres artistas no dejaba de ser una rareza, un azaroso capricho del destino.
22
de la Villa, 2013: 12.
23
Parker/Pollock, 2021: 8.
24
Pollock/Malosetti, 2013: 13-14.
25
Mayayo, 2019: 72.
26
Gerhard, 2013: 11.
27
Gerhard, 2013: 74.
28
Alario Trigueros, 2008: 58.
29
Mayayo, 2019: 47-48.
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
370
Como contrapunto a ese enfoque, de carácter esencialista, algunas feministas se
preguntaban si no era posible llevar a cabo estrategias que no legitimasen los conceptos de
“genialidad” o “grandeza”. Parker y Pollock proponían desmontar -si no dinamitar- el propio
concepto de genio, o al menos, no articular discursos histórico-artísticos sustentados en el
criterio de ‘calidad’. Por ello, es imperativo cuestionar si, aún en la actualidad, el afán de erigir
una suerte de contrapartida estructural, un linaje artístico femenino ha sido fructífero o, por
el contrario, ha errado en intentar reemplazar, sin más, el canon masculino por una nómina
de mujeres alternativa
30
. De hecho, insertar sin más nombres y apellidos de mujeres en el
canon dominante no polemiza la jerarquía de principios en los que se cimienta el discurso
histórico artístico hegemónico. Así lo expone Patricia Mayayo:
“La historia de las mujeres no es simplemente la crónica de una lucha heroica contra la exclusión:
las mujeres no han creado sus obras desde un afuera de la historia, es decir, desde un espacio
situado fuera de la cultura, un espacio de reclusión y silencio, sino que se han visto abocadas a
trabajar dentro de esa misma cultura, pero ocupando una posición distinta a la de los artistas
varones. La labor de una historia del arte feminista consiste, según Pollock, en evaluar en qué reside
esa diferencia, en estudiar condiciones históricas concretas en las que se ha enmarcado la
creatividad femenina y dilucidar cómo han ido negociando sus posiciones dentro del mundo del
arte, esto es, cómo han conseguido conciliar la contradicción que supone, en el marco de la historia
del arte institucional, ser mujer y ser artista”
31
.
Como exhortaban Parker y Pollock, “es necesaria una reforma e incluso una total
deconstrucción de la estructura presente de la disciplina con el fin de alcanzar una verdadera
comprensión de la historia de las mujeres y el arte”
32
. Casi medio siglo después, la necesidad
de plantear nuevas narrativas sigue siendo igual de acuciante.
Tropezar dos veces con la misma piedra: idealización y grandes relatos
histórico-artísticos desde la perspectiva de género en el siglo XXI
Algunas formulaciones tradicionalistas reproducen aún la retórica del genio masculino,
como ejemplifica la caracterización de Picasso realizada por Domingo Sánchez Mesa el cual
calificaba en cierta ocasión al artista como “un genio caracterizado por lo imprevisto, por lo
distinto, por lo auténtico frente a lo ‘normal’, lo exactamente previsible, lo igual y hasta, si
queremos, por lo lógico”
33
. Una suerte de adulación un tanto subjetiva hacia el artista que,
según él, había sido capaz de concretar composiciones trascendentes a través de la
espontaneidad de la forma en un ejercicio válido para la eternidad. Tales grandilocuentes
expresiones parecen definir a Picasso como una deidad, un rara avis idealizado, un icono
irrepetible difícil de imitar y, por supuesto, igualar. Si bien es cierto que la importancia de la
producción plástica de este artista es invaluable, la Historia del Arte siempre ha sabido acotar
espacios amplios para la obra y vida de artistas masculinos, descuidando y desatendiendo la
práctica artística de las mujeres en términos de producción, interpretación o simple
sensiblería.
¿Debemos volver a preguntarnos si no ha habido entonces grandes artistas con cualidades
similares a las descritas en el artículo de referencia? No. Sobre todo, porque hoy sabemos
que tal argumentación es perfectamente desmontable a la luz de la historiografía
contemporánea. Sin embargo, al optarse por implementar un similar paradigma de
investigación ligado al personaje o a la gran figura creativa femenina, se discrimina, en la
mayoría de los casos, la propia producción plástica o intelectual, bajo unos parámetros
30
Mayayo, 2019: 72-75.
31
Mayayo, 2019: 52.
32
Parker/Pollock, 2021: 72.
33
Sánchez-Mesa, 1974: 190.
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
371
escuetos y restrictivos, produciendo análisis parciales y usando criterios que pierden
objetividad al no contemplar el conjunto desde puntos de vista más amplios.
Cierto es que la neutralidad crítica en los estudios de género no se ha materializado como
se esperaba, pues, para ser justas, no ha existido jamás. Tampoco se pretende. Como afirma
Toril Moi “el énfasis en el derecho del lector a saber de la experiencia del escritor confirma
claramente el presupuesto básico del feminismo, que ninguna crítica es ‘imparcial’, que todos
hablamos desde una determinada posición conformada por factores culturales, sociales,
políticos y personales”
34
. No obstante, la ausencia de la visión plástica e intelectual de las
mujeres en el ámbito historiográfico, coartada por la masculina en términos de
invisibilización y/o sumisión frente al varón, ha sido una parte importante en la
reconstrucción de esa nueva Historia del Arte en la que se ha situado a las mujeres. Un
proceso en el que no se han tenido en cuenta las condiciones coyunturales más allá del propio
sexo biológico y del género que pudieran haberla marcado y situado en la periferia de los
círculos artísticos
35
.
El proceso de emancipación y experimentación sin límites, como se ha comentado
previamente, llegaría de la mano de los movimientos feministas y los estudios de género de
la década de 1970, los cuales conseguirían avances significativos en lo que se refiere a la
historiografía femenina del arte
36
. Sin embargo, en la actualidad siguen existiendo creadoras
fuera de los márgenes de la historiografía del arte feminista; un ‘menosprecio’ que se ha de
solucionar sin perjuicio hacia otras identidades y géneros, procurando, además, no caer en la
generación de ‘estereotipos protegidos’ al guiarse únicamente por complejos banales,
limitados o supuestamente reivindicativos. No es baladí destacar la reflexión realizada por
Godoy Domínguez, Infante del Rosal, Molina Flores y Vitor Moura sobre el papel político
que ha jugado la estética en los proyectos de emancipación del sujeto y las sociedades:
“Unas veces fundamentando la idea del arte como ámbito simbólico o efectivo de la libertad,
promoviendo programas artísticos como los de la vanguardia o el arte social; otras, impregnando
su propia reflexión de ideologías y valores políticos. Esta doble realidad, de apertura estética a la
política y de asimilación de lo político en la estética es un asunto persistente que parece tornar de
manera cíclica dentro de la disciplina filosófica”
37
.
En estas últimas décadas se ha multiplicado el número de estudios sobre las artistas.
Aportaciones que, sin lugar a duda, han enriquecido la historiografía y el estudio
circunstancial de una práctica artística fundamental. Martínez Collado reivindica procesos
deconstructivos que visibilicen todas las perspectivas estéticas silenciadas apelando a la
diversidad de nuestro tiempo y a la subjetividad genérica como afirmación de los relatos
alternativos disrupción frente a los criterios de juicio basados en principios tradicionales
38
.
La cultura red, incluso, “ha favorecido la aparición de nuevas formulaciones respecto de la
intimidad y su transformación de los ámbitos de poder y relación”
39
nos dice Zafra. La
tecnología permite que lo simbólico se desvanezca y la estructura sesgada se diversifique
rizomáticamente: los relatos ya no se mantienen ni se imponen; el cambio viene de la mano
de la objetivación, liberación y visibilización horizontal.
34
Moi, 1988: 55.
35
Ruiz, 2021: 297-299.
36
Ruiz, 2021: 299-304.
37
Godoy, 2020: 7.
38
Martínez, 2023: 169.
39
Zafra, 2022: 114.
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
372
No obstante, a pesar de haber construido una Historia del Arte mucho más cercana a la
realidad
40
, este planteamiento todavía adolece de serios problemas. Uno de ellos es la
concepción de que el arte de estas mujeres queda reducido a criterios catalogadores de
ingenuidad, delicadeza, sensibilidad o calidad mediocre. Esto suscita, a su vez, un escaso
interés, desdeñando así otros parámetros más justos relacionados con el ‘por qué’ de una
determinada concepción: labores domésticas, entorno familiar, materiales rudimentarios,
expresividad propia, exteriores cercanos a su lugar de vida cotidiano y/o creatividad interior
basada en elementos no figurativos que muestran un cierto mundo artístico propio. Vicente
de Foronda
41
indica que la mujer ha sido utilizada siempre como material de representación
hasta el siglo XX, es decir, como objeto de deseo, como ‘cosa’ a observar, una imagen análoga
a la del garçon, por ejemplo.
La práctica artística, ciertamente, está marcada por cada contexto histórico y sociocultural,
aquel que se basa en la creencia de que la genialidad es propia y exclusiva de los hombres.
No obstante, reconceptualizar y examinar los aspectos de la coyuntura de cada artista se torna
capital: estudiar y entender su práctica creadora en relación con su entorno vital y sus
circunstancias sociales e histórico-culturales
42
. Esto definiría una serie de ‘criterios extensivos’
en cuanto a estéticas, categorías y representaciones con las que poder crear una contra-
historia centrada en el valor, la presencia, la autorreflexión, la aptitud y el autodescubrimiento
no normativo
43
. Es decir, un proceso creativo que esté ligado a un paradigma de vida
compatible con la visión impuesta y cuyo reconocimiento procede de examinar la propia
reconstrucción historiográfica crítica feminista. O, lo que es lo mismo, la inclusión en el
ecosistema crítico mujer-mujer impuesto desde los albores de la postmodernidad como
doctrina inmarcesible y que, aún hoy, sigue vigente en cuantiosos casos.
Cartografías curriculares y visibilidad crítica. Asignaturas, canon y circulación
digital.
Tras un análisis sistemático de los planes de estudio disponibles en línea, correspondientes
a los grados de Historia del Arte en las 26 universidades públicas españolas que imparten
esta titulación, se identificaron únicamente dos instituciones que ofrecen asignaturas
específicas bajo una denominación explícita de género: la Universidad de Málaga (Estudios
de Género, Feminismo e Historia del Arte) y la Universidad de Granada (Arte y Género). La
Universidad Complutense de Madrid incorpora contenidos relacionados en la asignatura
Últimas tendencias, si bien no se trata de una materia exclusivamente centrada en estudios
de género. En el resto de los grados consultados, no se ha encontrado evidencia pública y
verificable de la inclusión de asignaturas con orientación específica en género y arte dentro
del plan formativo obligatorio u optativo.
Todo este mapeo se realizó mediante consulta directa de dichos planes docentes
publicados en las webs oficiales de cada universidad. Así, se seleccionó como criterio de
inclusión únicamente aquellas asignaturas que hicieran referencia explícita en su título o
descripción a cuestiones de género, feminismo o estudios de mujeres en relación con el arte.
La ausencia generalizada de este tipo de materias refleja no solo un desfase persistente en lo
que a la actualización curricular de estos programas se refiere, sino también una limitación
en la formación crítica del estudiantado en torno a los discursos feministas e interseccionales
aplicados a la historiografía artística (Fig.1):
40
Matas Fernández/Luque Rodrigo, 2020.
41
Vicente de Foronda, 2017: 271-296.
42
Díez, 2015: 23.
43
Godoy, 2018: 262-264.
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
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Tomando como referencia estas tres universidades, se identificaron los nombres de las
artistas incluidas sistemáticamente en sus programas formativos, observándose una notable
repetición entre ellas: Luisa Roldán, Artemisia Gentileschi, Properzia de Rossi, Lavinia
Fontana, Remedios Varo, Elisabetta Sirani, Camille Claudel, Sonia Delaunay, Frida Kahlo,
Hilma af Klint, Berthe Morisot, Mary Cassatt, entre muchas otras. La reiteración de ciertos
nombres a lo largo de los diferentes programas formativos sugiere la configuración de un
canon mujer–mujer en el contexto universitario que, aunque loable, determina ciertas
jerarquías internas.
Sobre esta base, también se realizó una búsqueda manual monografía por monografía,
consultando bases de datos académicas (Dialnet, WorldCat, Google Scholar), catálogos
editoriales, bibliotecas universitarias y repositorios públicos, con el objetivo de cuantificar
la producción crítica escrita por mujeres sobre las artistas mencionadas. Este
procedimiento, fundamentado en minería de datos tradicional (sin intervención de
inteligencia artificial generativa) y rastreo documental explícito, permitió identificar tanto
el volumen de publicaciones personales (monografías o capítulos centrados en una sola
figura), como los patrones de hipervisibilidad o silenciamiento dentro del discurso
académico y docente.
Los resultados fueron bastante significativos. Destaca el caso de Christine de Pizan
44
,
con 35 monografías escritas por autoras mujeres, lo que la sitúa como la figura más
estudiada de forma personalista. Le siguen Yoko Ono (16), Eva Hesse (14), Remedios Varo
44
Que la figura de Christine de Pizan aparezca en estos términos no es sino una expresión estructural de su
papel como figura “fundacional” en la genealogía crítica mujer–mujer. Como veremos más adelante, en el
apartado de análisis de datos y metodología, su nodo en gráfica, de tamaño significativamente superior al de
muchas artistas visuales contemporáneas, refleja la densidad de discursos escritos por autoras que la citan,
enseñan o reinterpretan como parte del canon. Esta centralidad confirma su rol como “núcleo epistemológico”
dentro del ecosistema analizado, y nos demuestra que la crítica feminista no se construye únicamente en torno
a la producción plástica, sino también, y quizás, sobre todo, en torno a figuras que han articulado marcos
teóricos que aún hoy estructuran el campo de los estudios de género.
Fig. 1. Número de monografías escritas por autoras sobre las artistas incluidas en asignaturas universitarias
con contenidos específicos de género. El gráfico permite comparar el grado de atención crítica recibido por cada
creadora dentro del ámbito docente. Excel gráficas. Elaboración propia (2023–2024).
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
374
(13), Rosemarie Trockel (12), Nancy Spero (11) y Mona Hatoum (10). En el extremo
opuesto, algunas creadoras presentes en planes docentes no cuentan con publicaciones
críticas firmadas por mujeres, como Margarete Schütte, Caterina Van Hemessen, Marie de
Gournay o Marieta Robusti. Esta asimetría entre presencia curricular y visibilidad crítica
sostenida evidencia los límites del actual proceso de incorporación de mujeres al canon
académico. El gráfico resultante (Fig. 1) muestra la concentración de atención crítica
mediante una representación ordenada por número de publicaciones. En la segunda figura,
este orden decreciente deja entrever la sobrerrepresentación de ciertos perfiles y la
invisibilización estructural de otros, abriendo interrogantes sobre los criterios de
centralidad crítica en el marco de los estudios de género aplicados al arte (Fig.2):
Además, con el fin de contextualizar estos patrones de legitimación simbólica,
incorporamos una estrategia metodológica complementaria basada en el análisis de los
resultados de búsqueda más recurrentes en internet para el término “mujeres artistas
historia del arte”. Esta decisión se fundamenta en que los motores de búsqueda, en
particular Google
45
, funcionan hoy como filtros primarios de acceso al conocimiento para
la ciudadanía general, incluyendo a estudiantes, docentes y agentes culturales. Analizar los
primeros resultados indexados no es una práctica anecdótica, sino una vía legítima para
observar cómo se estructuran las narrativas de autoridad simbólica y visibilidad canónica
en el entorno digital contemporáneo.
Este barrido se realizó entre abril de 2023 y abril de 2025, desde una ventana de
navegación privada (modo incógnito), restringido al idioma español y ámbito europeo. Se
registraron los 30 primeros resultados de búsqueda orgánica, basándose en datos de
usabilidad que indican que más del 90 % de los usuarios no supera la segunda página del
45
Ya que se trata del buscador más usado, tanto a nivel nacional (España) como internacional concentrado
aproximadamente el 90% de la cuota de mercado de motores de búsqueda según StatCounter, 2025. En España,
incluso la cifra se eleva al 95% frente a otros buscadores conocidos como podrían ser Yahoo o Bing, que no
llegan al 5%. Esto es interesante de conocer, porque justifica metodológicamente el planteamiento aquí
ofrecido, pues se convierte en una especie de indicador legítimo del imaginario digital dominante que se implica
en la divulgación de contenidos para personas tanto conocedoras como profana que haga búsquedas en lo que
respecta a este campo de conocimiento. Véase: https://gs.statcounter.com/search-engine-market-share
Fig. 2. Relación de artistas más estudiadas en asignaturas específicas universitarias y número de monografías
escritas por mujeres (ordenadas de mayor a menor). Ordenación decreciente del número de monografías escritas
por mujeres sobre las artistas presentes en asignaturas universitarias específicas, junto con la curva acumulada
de concentración crítica. El gráfico permite identificar la distribución desigual de la atención historiográfica.
Excel gráficas. Elaboración propia (2023-2024).
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
375
buscador
46
. A partir de ese conjunto, se seleccionaron aquellas entradas que cumplían tres
criterios: (1) relevancia temática clara (centradas en artistas mujeres); (2) accesibilidad y
trazabilidad (autoría visible o dominio institucional, fecha identificable); y (3) influencia
digital (medios con alto impacto como Wikipedia, Harper’s Bazaar, Elle Decor, My Modern
Met, UNED, RIULL, etc.).
La elección de estas fuentes no es fruto de una valoración académica por su calidad
intrínseca, sino a su nivel de circulación cultural efectiva. En términos metodológicos, se
las considera indicadores de canonización simbólica popular, es decir, portadoras de una
autoridad no formal, pero sí socialmente consolidada. También responde a una lógica de
posicionamiento algorítmico (SEO): lo que aparece primero en los buscadores es lo que
más circula, se consulta y se asimila. De ahí su relevancia. Como señala Lev Manovich “la
46
Höchstötter/Lewandowski, 2009: 1803.
Fig. 3. Ecosistema crítico mujer-mujer en el ámbito universitario. Visualización de red del ecosistema
crítico mujer–mujer en el ámbito universitario. Cada nodo representa una artista y cada enlace, una relación
crítica documentada. El tamaño del nodo indica su grado de centralidad y el color, las comunidades detectadas
mediante el algoritmo Louvain. La visualización constituye un instrumento analítico para identificar núcleos
de alta densidad y áreas periféricas dentro del campo. Gephi. Elaboración propia (2023–2024).
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
376
cultura visual contemporánea se construye tanto desde las instituciones como desde la
circulación espontánea de imágenes y listas en plataformas informales”
47
. En tal sentido,
aunque no lo parezca, estos listados digitales operan como espacios de condensación
simbólica, donde ciertas artistas se consagran y otras son sistemáticamente relegadas a las
nuevas periferias del olvido (Fig.3).
El análisis mostró una reiteración constante de un pequeño grupo de nombres como
el de Frida Kahlo, Artemisia Gentileschi, Georgia O’Keeffe, Louise Bourgeois, etc., en
todos los listados, tanto en medios académicos como en blogs comerciales. La figura de
la “mujer artista” aparece aquí encapsulada en formatos cuantitativos simplificadores (“las
10, 12 o 20 imprescindibles”) que, aunque mediáticamente eficaces, reproducen lógicas
jerárquicas similares a las de la historiografía androcéntrica. Los datos se extrajeron
manualmente (indicado anteriormente) con verificación de nombres, cronologías,
disciplinas y correspondencias con la base de datos interna del estudio
(base_mujeresrelaciones_2023-2025), la cual recopila 918 creadoras desde el siglo XII
hasta la actualidad, de más de veinte disciplinas artísticas. La proporción de artistas de
estos listados respecto al total representa menos del 5 %, lo que permite evidenciar la
magnitud de la brecha existente entre la historiografía especializada y la circulación
popular.
Esta investigación no pretende validar un canon alternativo, sino mostrar críticamente
los mecanismos actuales de legitimación simbólica en los espacios digitales. Como ya
señaló Patricia Mayayo es necesario “redefinir la diferencia en toda su complejidad”
48
y no
simplemente replicar estructuras jerárquicas bajo una capa de supuesta inclusión. Aquí,
esa crítica se actualiza con herramientas digitales de análisis relacional, como el grafo
mujer–mujer, generado en Gephi (Fig. 3), que permite visualizar densidades críticas,
periferias simbólicas, patrones de reiteración y exclusión.
Por último, la revisión bibliográfica hasta el mes de mayo de 2025 (concretamente,
hasta el 18 de mayo de 2025) confirma que, aunque se han producido algunas monografías
relevantes escritas por mujeres sobre artistas mujeres, como Mañana seré una isla de Olga
Viso sobre Coco Fusco (2023) o el estudio de Marika León sobre Suzanne Valadon (2025).
Sin embargo, no existe una tendencia sostenida ni expansiva. Esto evidencia y refuerza la
tesis de este trabajo que presentamos: los relatos alternativos en clave de género tienden
a concentrarse en figuras de alta visibilidad institucional, dejando sin atención crítica a la
mayoría de las creadoras recogidas en esta investigación. El ecosistema crítico mujer–
mujer
49
, lejos de haberse expandido de forma equitativa, sigue funcionando bajo una lógica
focalizada, replicando jerarquías estructurales que merecen ser desveladas, discutidas y
transformadas (Fig. 4):
47
Manovich, 2017: 93.
48
Mayayo, 2019: 32.
49
Entendemos por ecosistema crítico mujer–mujer un conjunto de relaciones teóricas, historiográficas y
discursivas generadas por autoras (críticas, teóricas, historiadoras del arte) que estudian, escriben o reflexionan
específicamente sobre la obra de otras mujeres artistas. Este sistema permite detectar patrones de visibilidad,
exclusión o concentración crítica dentro del campo artístico, evidenciando cómo incluso los relatos alternativos
pueden reproducir jerarquías similares a las de la historiografía tradicional.
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
377
Análisis y visualización del ecosistema crítico mujer-mujer. Metodología y
extracción de datos: justificación, estructura y fiabilidad del corpus
50
Dentro de la práctica feminista de la década de 1970, se vislumbraban una serie de
problemas que causarían impacto en la crítica y los estudios de género posteriores. Entre ellos,
el surgimiento de movimientos alternativos que ponían sobre la mesa la propia casuística
excluyente, respecto a otras artistas mujeres que no habían tenido tanto ‘éxito’ en cualesquiera
de los ecosistemas artísticos. Esto hizo, precisamente, que muchas de estas creadoras
desarrollaran alternativas de distribución y producción de su arte. Creaciones entendidas como
tradicionales por su propia razón de ser −costura, bordado, imaginería o pintura china− eran
excluidas del circuito artístico por su supuesta superficialidad o sensiblería. Lippard
51
, sin
embargo, encontró en estas técnicas una gran contribución al mundo del arte, una
transformación de procesos y una incorporación creativa única circunstancial; es decir, menos
sesgada por su vinculación con la emoción real, la experiencia personal derivada del contexto
vital de la mujer. Estos puntos de vista han tenido impacto en estudios posteriores, aunque,
quizá, no todo el que se hubiera querido.
50
Nota metodológica: las figuras que acompañan este artículo no tienen un carácter ilustrativo, sino analítico. Los
gráficos cuantitativos se han elaborado a partir del recuento manual de monografías firmadas por autoras, mientras
que las visualizaciones de red se han generado en Gephi utilizando los algoritmos ForceAtlas2 y Louvain. En estos
grafos, cada nodo representa una artista y cada enlace documenta una relación crítica registrada en la base de datos.
El tamaño del nodo refleja su centralidad y el color identifica comunidades detectadas automáticamente. En
conjunto, estas herramientas permiten analizar la estructura del ecosistema crítico mujer–mujer y visualizar patrones
de concentración, jerarquía y periferia que no serían perceptibles mediante una lectura lineal de los datos.
51
Lippard, 1984: 104-105.
Fig. 4. Base de datos realizada por las autoras con 918 artistas plásticas e intelectuales. Excel. Autoría propia
(2023-2024).
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
378
No en vano, los conceptos de delicadeza o introspección ligados al mundo representacional
creativo de la mujer, por el hecho de serlo, se convierten en otra falacia insostenible. Siempre
han existido artistas masculinos cuyas obras destilaban preciosismo, finura y delicadeza.
Igualmente, debemos entender este hecho como reivindicación de las tradiciones artesanales y
sensibilidades estéticas del momento, un cambio de paradigma, a incluir en el imaginario
colectivo sin categorías o genealogías dominantes. Así lo indica Miriam Schapiro durante la
entrevista concedida a Elissa Auter (1982), en la que cuestiona gustos, procesos, materiales,
estéticas y planteamientos. Debería entenderse pues la producción artística femenina como una
actitud disruptiva per se, sin tomar el concepto ‘de lo femenino’ como algo peyorativo o inferior.
Los estilos decorativos realizados por estas exprofeso son fruto de contextos y circunstancias
particulares que rodean a las creaciones de las mujeres, contribuyendo en sí a cambiar la manera
en la que significamos sus prácticas artísticas en la Historia del Arte. Valga como muestra la
conocida afirmación de Auter: “una de las grandes excluidas de los relatos y circuitos artísticos,
bajo la política del valor categórico mediado por las instituciones”
52
. Y así sigue siendo la propia
historiografía crítica actual, auspiciada por las instituciones, la que glorifica al individuo, así
como la producción de monografías personalistas, sin respetar el propio desarrollo del creador
o la calidad de sus obras.
Verena Radkau
53
ya advertía sobre la necesidad de encaminarnos hacia una nueva
historiografía en torno a las mujeres desde un punto de vista más antropológico. Sin embargo,
siguiendo a esta autora, el problema es más de índole cuantitativo que cualitativo, ya que existe,
por sí misma -en cualquiera de las tramas grupales/sociales-, una jerarquía simbólica invisible
que estructura relaciones y movimientos organizados, afectando tanto en la esfera pública
como privada, y que marca un sesgo concreto en cómo construimos la Historia del Arte.
Dicho esto, a partir de la base de datos curada en este estudio, se ha desarrollado un sistema
de análisis visual y cuantitativo del entramado de relaciones entre artistas mujeres y las autoras
que han contribuido a su canonización o visibilidad crítica. Esta sección despliega los resultados
obtenidos mediante visualizaciones de red, histogramas de frecuencia, gráficos de acumulación
crítica y mapas de exclusión, con el objetivo de materializar el concepto de ecosistema crítico
mujer-mujer que aquí exponemos. Dicho ecosistema no se entiende como una simple
agregación de nombres femeninos, sino como una constelación de relaciones críticas, donde el
volumen de estudios, la intensidad relacional, la centralidad teórica y la persistencia institucional
conforman jerarquías internas, núcleos simbólicos y periferias estructurales.
Como hemos adelantado en el epígrafe anterior, algunas siguen siendo idealizadas al más
puro estilo picassiano. De hecho, Frida Kahlo o Georgia O’ Keefe son dos de los ejemplos
más claros de ello con 76 y 77 monografías individuales, respectivamente. Lo podemos ver en
el siguiente gráfico obtenido tras una búsqueda exhaustiva de monografías individuales
referidas a cada una de las artistas más buscadas o nombradas en internet. Le seguirían Nikki
de Saint Phalle (48), Louise Bourgeois (44) y Mary Cassatt (42). Sorprende, sobremanera, que
Artemisa Gentileschi, Berthe Morisot o Tamara de Lempicka no superen las 30; o que
Sofonisba Anguisola se quede en las 19. Igualmente, entre las artistas más buscadas o
nombradas en internet -tabla compartida en el epígrafe precedente-, algunas ni siquiera cuentan
con un estudio individual (Fig. 5):
52
Auther, 2019: 71-81.
53
Radkau, 1986: 77-81.
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
379
De las 53 anteriormente mencionadas, solo 45 cuentan con monografías personalistas,
escritas por autoras-teóricas mujeres. Estas componen el ecosistema crítico mujer-mujer,
dejando al margen una enorme cantidad de compañeras que aún han de ser estudiadas,
divulgadas, analizadas y revalorizadas en clave de género incluyente, repensando los modos
historiográficos del siglo XXI.
La visualización más significativa se generó en Gephi a partir del cruce entre las hojas
“actores”, “críticas” y “estudio teóricas” de la base de datos. Utilizando el algoritmo ForceAtlas2
para la distribución espacial de nodos. Se emplea como motor de distribución espacial por su
capacidad para representar relaciones semánticas y topológicas de manera intuitiva en redes
complejas. Con él, simulamos un sistema físico de atracción y repulsión entre nodos, lo cual
permite visualizar de forma orgánica los agrupamientos emergentes, reforzando la legibilidad
de zonas de alta densidad (núcleos críticos) y áreas de dispersión (periferias analíticas). Con la
intención de optimizar y potenciar la representación gráfica para ofrecer una mejor
comprensión visual y estructural del ecosistema crítico mujer–mujer que surge de la fuerza
relacional de los vínculos documentados entre autoras y artistas extraídos durante la
construcción de la base de datos.
Complementariamente, se utiliza también el algoritmo Louvain para la detección de
comunidades críticas, dado su eficiencia para segmentar redes extensas en clústeres coherentes
con alta densidad interna de conexiones. Este método, basado en la optimización de
modularidades, permite identificar subconjuntos de nodos que comparten patrones discursivos
comunes, facilitando el análisis de subcampos críticos, genealogías o afinidades epistémicas
dentro del conjunto de relaciones estudiadas.
La combinación de ambos algoritmos
54
posibilita el abordaje simultáneo de las dimensiones
visuales, estructurales y discursivas del resultado gráfico generado. Garantizamos, con ello, un
54
Micro explicación del funcionamiento de los algoritmos usados para las visualizaciones que ilustran este
estudio: dichas imágenes se han generado con Gephi, software que permite representar relaciones entre nodos.
El algoritmo ForceAtlas2 organiza la red mediante fuerzas de atracción y repulsión, situando en el centro a los
nodos con mayor conexión. El método Louvain identifica comunidades internas agrupando automáticamente
artistas que comparten patrones críticos similares.
Fig. 5. Número de monografías escritas por autoras sobre las artistas más mencionadas en buscadores web
y listados de alta circulación digital. El gráfico permite valorar la correspondencia entre visibilidad mediática y
atención crítica individualizada. Excel gráficas. Elaboración propia (2023–2024).
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
380
buen análisis multiescalar de las jerarquías simbólicas, las exclusiones y las concentraciones de
visibilidad en el campo historiográfico feminista. El grafo resultante revela zonas densamente
interconectadas (indicativas de una alta concentración discursiva) y áreas periféricas con nodos
aislados o conectados con un solo vínculo (indicativas de exclusión simbólica). El tamaño de
cada nodo corresponde al grado de conexión (número de vínculos directos), mientras que el
grosor de las aristas refleja el número de monografías individuales firmadas por mujeres sobre
una artista determinada.
Se puede observar cómo figuran en nodos centrales actores como Christine de Pizan (ya
hemos comentado anteriormente que esta figura es bastante interesante, dado que no es artista
per se)
55
, Eva Hesse, Georgia O’Keeffe y Frida Kahlo, cuyas trayectorias han generado una
55
La inclusión de Christine de Pizan, figura no vinculada a la práctica artística visual sino a la producción teórica
protofeminista, se justifica por el enfoque relacional del estudio, que analiza vínculos críticos entre autoras y
figuras objeto de análisis, más allá de la naturaleza estricta de su obra. Con 35 monografías escritas por mujeres
identificadas en la base de datos, su nodo refleja una alta concentración discursiva y constituye un hallazgo
empírico significativo, no una decisión editorial subjetiva. Su centralidad pone de relieve la dimensión
epistemológica del canon mujer–mujer, donde determinadas pensadoras configuran los marcos simbólicos que
sostienen la visibilidad cultural de las creadoras. Véase Redfern (2015: 103–124) sobre su papel en la defensa moral
Fig. 6. Ecosistema crítico mujer-mujer de las artistas (Red relacional) de las artistas más mencionadas en
buscadores web, cruzada con las monografías escritas por autoras. El tamaño de los nodos refleja la intensidad
crítica acumulada y los enlaces muestran vínculos documentados entre críticas y creadoras. La visualización permite
contrastar la estructura del ecosistema digital con la del ámbito académico. Gephi. Elaboración propia (2023–2024).
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
381
cantidad considerable de monografías personales firmadas por autoras mujeres. Estas artistas
se encuentran conectadas con múltiples críticas y teóricas, formando conglomerados
relacionales que operan como centros discursivos. En cambio, otras creadoras incluidas en el
corpus (como es el caso de Caterina van Hemessen, Marie de Gournay o Marieta Robusti) que
aparecen en el grafo como nodos marginales, sin conexiones significativas, lo que refleja su
escasa atención crítica individualizada pese a su presencia en programas docentes o webs con
gran visibilidad digital por su posicionamiento SEO en el motor de búsqueda Google (Fig. 6).
El gráfico de barras correspondiente a la frecuencia de monografías por artista refuerza este
patrón: aproximadamente el 80 % del total de estudios críticos se concentra en menos del 10
% de las artistas del corpus. Christine de Pizan lidera el ranking con 35 estudios, seguida de
Yoko Ono (16), Eva Hesse (14) y Remedios Varo (13). Esta hipervisibilidad de algunas figuras
genera una asimetría en el discurso feminista que, lejos de desarmar la noción de canon,
reproduce lógicas de consagración similares a las de la historiografía tradicional. La curva de
acumulación crítica muestra, además, una pendiente muy pronunciada en sus primeras
posiciones, estabilizándose rápidamente, lo que indica una concentración excesiva de recursos
analíticos en pocas figuras.
Otra visualización clave consiste en el gráfico de artistas que, pese a estar presentes en
programas académicos o listados digitales, no cuentan con ninguna monografía crítica firmada
por mujeres. Este mapa negativo permite identificar con claridad los huecos del ecosistema
simbólico: nombres como Margarete Schütte, Sofonisba Anguissola o Isabel Guerra
permanecen sin atención individualizada desde el campo feminista institucionalizado. Esta
exclusión revela un fenómeno de doble marginalidad: creadoras que han sido visibilizadas a
través de iniciativas docentes o mediáticas, pero que no han recibido una legitimación crítica
suficiente para consolidarse dentro del discurso historiográfico feminista.
A su vez, el análisis de modularidad revela la existencia de comunidades críticas específicas,
es decir, agrupaciones de autoras que tienden a estudiar a artistas similares o desde perspectivas
compartidas. Estos clústeres teóricos permiten inferir la existencia de corrientes o afinidades
discursivas, como los enfoques materialistas, postcoloniales, queer o transnacionales, aunque
no siempre estén nombradas explícitamente en los textos analizados. Por ejemplo, el nodo de
Christine de Pizan se vincula con autoras que abordan los orígenes medievales de la crítica
feminista, mientras que los nodos de Yoko Ono o Mona Hatoum revelan una red crítica más
contemporánea, anclada en discursos interseccionales y posmodernos.
Debemos mantener cautela al respecto, pero, sin lugar a duda, los primeros estudios de
género adolecieron de la necesidad de proponer determinadas artistas como grandes cabezas
de la producción femenina. Con ello se busca visibilizar un sesgo, sin caer, que finalmente,
terminarían creando otro microsesgo -entre las propias artistas-, un problema que, parece, se
está tratando de solventar en la medida posible (Fig.7).
En términos de estructura, la red presenta una densidad media-alta en su zona central, con
rutas múltiples de acceso entre críticas y artistas más estudiadas, y una periferia fragmentada,
en la que abundan nodos sin conexión o con vínculos unilaterales. Esta configuración sugiere
una clara jerarquía discursiva interna, donde el canon crítico mujer-mujer no opera como una
esfera democrática, sino como una red asimétrica, jerárquica y selectiva, en la que algunas
figuras concentran atención, mientras otras se mantienen como presencias marginales o incluso
espectrales (Figs. 8 y 9).
de las mujeres en el pensamiento medieval; Bottici (2024, pp. 19–26) sobre su legado en el pensamiento feminista
europeo; y Kahl (2024: 42–55) sobre su centralidad intelectual en la historia cultural del género.
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
382
Finalmente, se ha generado una visualización de evolución temporal a partir de los
metadatos de las monografías, lo que ha permitido observar los picos de publicación por
década. El análisis longitudinal demuestra que los años 1990 y 2020 son los periodos con
mayor número de estudios críticos sobre mujeres artistas por parte de autoras. Este dato
puede relacionarse con los ciclos de activismo institucional (como la incorporación del
feminismo a los museos en los 90) y con el reciente auge de políticas culturales de paridad y
visibilización en la década de 2020. Sin embargo, más allá de estos picos, el ritmo de
publicaciones no crece de manera proporcional al aumento de visibilidad en medios o redes,
lo que sugiere una desconexión entre visibilidad popular y producción crítica sustancial
56
.
56
Para facilitar la lectura del grafo, se resumen aquí algunos términos: nodo (cada artista o autora representada
en la red); arista (relación crítica documentada); centralidad (relevancia estructural de un nodo según sus
conexiones); modularidad/comunidades (agrupaciones detectadas automáticamente mediante el método
Louvain); hipervisibilidad (acumulación excepcional de estudios críticos en torno a una figura); periferia
simbólica (nodos aislados o con escasa atención crítica individualizada).
Fig. 8. Cómputo global del número de monografías escritas por mujeres sobre las artistas más estudiadas en el
ámbito universitario y más mencionadas en internet. El gráfico permite detectar convergencias, divergencias y vacíos
críticos entre ambos espacios de circulación. Excel gráficas. Elaboración propia (2023-2024).
Fig. 7. Número total de monografías individuales escritas por mujeres sobre las artistas más mencionadas
en internet, ordenadas de mayor a menor. La curva acumulada evidencia la concentración de estudios en un
reducido grupo de figuras. Excel gráficas. Elaboración propia (2023–2024).
Mitos o mártires de la historiografía artística: visualizando un ecosistema crítico mujer-mujer en los albores del siglo XXI
383
Georgia O’Keefe y Frida Khalo son las dos artistas sobre las que más se ha escrito. La
cuestión es ¿por qué? ¿Cuál es su background, o cuál es el motivo de que sean tan conocidas a
nivel general? Quizás, el mito que hay bajo ambos personajes: En cuanto a O’Keefe, se
entiende como la pionera de la reinvención del arte abstracto de flores y paisajes. En este
sentido, se puede entender la profusión de monografías individuales sobre la americana. Sin
embargo, otras también realizaron ejercicios plásticos similares como Hilma af Klint –quien
no llega a copar ni la mitad de los títulos que esta (23)–, Bárbara Maple o Georgiana
Houghton, en lo relativo a la pintura; Carrie Mae Weems, Faith Ringgold, Ghada Amer,
Harriet Powers, en cuanto trabajos relacionados con el arte textil. Todos estos nombres de
mujer ni siquiera forman parte del compendio general universal o formativo actual.
La segunda, como símbolo de la igualdad de género y de la ‘masculinización’ de la mujer,
cuya vida estuvo marcada por un accidente y cuyo marido, el también pintor Diego de Rivera,
le engañó y la abandonó. Asimismo, la dependencia de la artista hacia su cónyuge maltratador
quedó plasmadas en las cartas privadas que se publicarían a posteriori en el libro titulado
Nunca te olvidaré, Frida Kahlo (2005) de Salomon Grimberg y Sandra Luna Marlet. Al respeto,
la periodista Sandra Arbat pone en entredicho el valor de esta figura como símbolo feminista
en su artículo ¿Por qué Frida Kahlo no debería ser un icono feminista? publicado en 2017. Para ello,
utiliza un fragmento de sus cartas a Diego, más concretamente, la escrita en México en 1953:
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
384
“Cuando me dijeron que habrían de amputarme la pierna no me afectó como todos creían, NO,
yo ya era una mujer incompleta cuando le perdí, otra vez, por enésima vez quizás y aun así sobreviví.
No me aterra el dolor y lo sabes, es casi una condición inmanente a mi ser, aunque sí te confieso
que sufrí, y sufrí mucho, la vez, todas las veces que me pusiste el cuerno...no sólo con mi hermana
sino con otras tantas mujeres... ¿Cómo cayeron en tus enredos?”
57
Cabe preguntarse, ¿era realmente la artista mexicana una precursora de su tiempo,
respecto a otras?
En conjunto, todas estas visualizaciones permiten una lectura estructural del ecosistema
crítico mujer–mujer, revelando no solo las figuras centrales del discurso feminista en la
historia del arte, sino también las ausencias sistemáticas que continúan configurando el
margen. Lejos de ofrecer un panorama igualitario, los datos muestran un sistema aún
atravesado por desigualdades internas, donde el relato reparador corre el riesgo de cristalizar
nuevas jerarquías simbólicas en nombre de la inclusión. El análisis cuantitativo y visual aquí
desarrollado permite, en consecuencia, no solo identificar patrones de legitimación, sino
también abrir interrogantes sobre los criterios mediante los cuales se constituye el canon
incluso dentro de los márgenes.
La visualización, en este caso, se convierte en una herramienta epistemológica que permite
desnaturalizar la distribución crítica del discurso, evidenciando cómo los relatos alternativos
pueden también consolidarse como nuevas formas de centralidad simbólica. Este ejercicio
cartográfico y analítico pone en cuestión el mito de un feminismo historiográfico homogéneo
o pluralista, y propone una mirada más compleja sobre las tensiones internas del campo.
Desde esta perspectiva, el ecosistema crítico mujer–mujer no es una zona reparada, sino un
campo de disputa activa por los sentidos, las presencias y los silencios en la historiografía del
arte contemporáneo.
Conclusiones
Esta investigación parte de una premisa fundamental: ni la historiografía artística ni los
enfoques feministas aplicados a la Historia del Arte han sido nunca neutrales. Ambos
responden a contextos ideológicos, estructuras de poder, y sistemas de representación
cultural que influyen en la configuración del canon. En tal sentido, el feminismo no escapa
a las tensiones inherentes a todo relato histórico: al intentar visibilizar lo omitido, corre
también el riesgo de generar nuevas formas de exclusión o idealización, especialmente
cuando reproduce lógicas de excepcionalidad, heroicidad o genialidad previamente
naturalizadas por la historiografía androcéntrica.
Lejos de no tener en cuenta el valor de los esfuerzos por recuperar voces silenciadas, esta
investigación pone el foco en los mecanismos mediante los cuales ciertas artistas han sido
elevadas a la categoría de símbolos, en detrimento de una mirada más amplia, plural y situada
sobre la producción artística femenina. La revisión crítica de las asignaturas universitarias, las
publicaciones especializadas, los resultados de búsqueda en internet y, especialmente, el
análisis de los vínculos mujer-mujer en la crítica artística (visualizados a través del grafo
relacional construido ad hoc) ha permitido constatar la existencia de un meta-canon de alta
visibilidad compuesto por un número reducido de creadoras, en su mayoría asociadas a
discursos ya legitimados por instituciones culturales, académicas o mediáticas.
En este contexto, el problema no radica únicamente en la escasez de nombres, sino en la
forma en que ciertos relatos, aparentemente alternativos, reproducen de forma acrítica las
jerarquías tradicionales. Al privilegiar ciertas biografías por su carisma, su narrativa personal
57
Arbat, 2017.
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o su potencial simbólico antipatriarcal, se corre el riesgo de continuar elaborando discursos
verticales que, aunque formulados desde una óptica de género, permanecen ligados a los
mismos patrones de exclusividad y excepcionalidad. Esto se traduce en una sobreexposición
de algunas figuras y en la marginación sistemática de cientos de creadoras que, pese a haber
desarrollado trayectorias artísticas relevantes, no forman parte del imaginario colectivo ni de
los programas formativos.
Este diagnóstico se apoya en una base de datos ampliada, compuesta por 918 artistas, y
en un corpus de relaciones críticas que permite visualizar no solo los nodos centrales de
atención, sino también las periferias simbólicas que permanecen apenas articuladas. El uso
combinado de herramientas de minería de datos, técnicas de visualización de redes (Gephi),
análisis cualitativo y cruce de fuentes documentales ha permitido ir más allá del mero listado
para proponer una mirada estructural al ecosistema crítico construido por mujeres sobre
otras mujeres.
Así, conceptos como centralidad, aislamiento, modularidad o concentración discursiva no
se utilizan aquí de forma metafórica, sino como herramientas analíticas que permiten
describir con precisión la configuración actual de este ecosistema. La gran centralidad, en
este caso, de figuras como Christine de Pizan, cuya prominencia se justifica tanto por el
número de monografías como por su peso fundacional en el pensamiento feminista, pone
en evidencia el rol que juegan ciertas autoras como matrices simbólicas de todo el discurso
de género en la Historia del Arte. Sin embargo, esta concentración también alerta sobre la
falta de distribución equitativa de la atención crítica, incluso dentro de los marcos feministas.
Es decir, no basta con sustituir nombres masculinos por femeninos en los manuales o
exposiciones: lo que está en juego es la transformación de los marcos epistemológicos desde
los que se valora, jerarquiza y narra la producción artística.
Frente a la fascinación por el ‘genio femenino’ como réplica especular del genio
masculino, este manuscrito ha ofrecido una aproximación más compleja y relacional,
centrada en la producción artística como resultado de múltiples factores (históricos,
socioculturales, afectivos, institucionales) que atraviesan cada trayectoria. En lugar de repetir
los mecanismos del canon desde otro lado de la balanza, es urgente repensar las formas de
representación, inclusión y validación desde marcos de análisis más horizontales,
contextuales y dinámicos. Por ello, los gráficos ofrecidos aquí no deben ser entendidos solo
como un recurso visual, sino como una herramienta metodológica que permite cuestionar
las lógicas tradicionales de construcción del conocimiento histórico-artístico.
Al mostrar tanto las concentraciones críticas como las ausencias estructurales, este tipo
de visualización ofrece una cartografía alternativa del campo historiográfico, abriendo nuevas
vías para la investigación, la docencia y la divulgación en clave feminista, pero no
necesariamente canonizante. Por concluir, esta investigación no pretende clausurar debates
ni ofrecer un nuevo listado “correcto” de artistas de una forma simplista o agarrarse a los
tópicos generales de la actualidad, sino problematizar los modos en que construimos sentido
en torno a sus nombres, obras y trayectorias, ya que solo de este modo, desde una mirada
crítica, situada y meticulosa, será posible transformar no solo los contenidos, sino las
estructuras desde las que narramos la Historia del Arte.
La neutralidad es imposible, pero sí son posibles la conciencia metodológica, la
transparencia en las fuentes y una actitud epistemológica abierta. Este estudio busca así
contribuir a una historia del arte más justa, compleja y plural. Se subraya que, aunque cambie
el sujeto que escribe (de hombre a mujer), si se mantienen las mismas estructuras canónicas
y se repite la visibilización de ciertas artistas, se perpetúa el mismo error de base que la
historiografía debe superar.
Leticia Crespillo Marí, Rocío Soto Delgado
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