Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 231-252, ISSN: 2255-1905
VEINTE AÑOS DE LADRILLO NEOMUDÉJAR EN
ESPAÑA (1859-1879): EL IMAGINARIO TOLEDANO Y LA
FORMACIÓN DEL HISTORICISMO
ARQUITECTÓNICO*
Luis del Campanar Santos Muñoz
Universidad de Santiago de Compostela (España)
Fecha de recepción: 31/05/2025
Fecha de aceptación: 12/11/2025
Resumen
El periodo fundacional de la arquitectura neomudéjar es analizado desde la
oficialización del término “mudéjar”: efectuada por Amador de los Ríos (1859), los
monumentos cristianos bajomedievales de la ciudad de Toledo fueron redescubiertos
mediante una valoración patrimonial en torno a la estética del ladrillo y sus formas de
impronta andalusí. Bajo esta premisa y con sus particularidades, los orígenes de este
historicismo se reconfiguran mediante cuatro hitos clave: las plazas de toros de Toledo
(1865-1866) y Madrid (1872-1874), el pabellón para la Exposición Universal de Viena
(1873) y la iglesia de San Matías en Hortaleza (1877-1879). El imaginario toledano del
neomudéjar queda vertebrado por implicaciones políticas y culturales de carácter
nacionalista.
Palabras clave
Neomudéjar, Mudéjar, Toledo, nacionalismo español, arquitectura del siglo XIX.
TWENTY YEARS OF NEO-MUDEJAR BRICK IN SPAIN (1859-1879):
THE TOLEDAN IMAGINARY AND THE FORMATION OF
ARCHITECTURAL HISTORICISM
Abstract
The foundational period of Neo-Mudejar architecture is analyzed from the
officialization of the term “mudejar”: carried out by Amador de los Ríos 81859), the
late-medieval Christian monuments of the city of Toledo were rediscovered through a
heritage-based appreciation centered on the aesthetics of brickwork and on forms of
Andalusi imprint. Under this premise, and with their specific particularities, the origins
of this historicism are reconfigured through four key milestones: the bullrings of Toledo
(1865-1866) and Madrid 81872-1874), the pavilion for the Vienna World’s Fair (1873),
and the church of San Matías in Hortaleza (1877-1879). The Toledan imaginary of Neo-
Mudejar is articulated by political and cultural implications of a nationalist character.
Keywords
Neo-Mudejar, Mudejar, Toledo, Spanish Nationalism, Nineteenth-Century Architecture.
*La presente investigación ha sido financiada mediante una Ayuda para la Formación del Profesorado Universitario
(FPU22/01336), del Ministerio de Universidades de España.
Luis del Campanar Santos Muñoz
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Introducción
“¿Existe algún edificio realizado en ladrillo, en Castilla o Andalucía, durante la Baja Edad
Media que no sea considerado mudéjar?”1. Esta pregunta formulada por el profesor Juan Carlos
Ruiz Souza está dirigida hacia el reenfoque cultural de al-Ándalus por medio del
cuestionamiento como estilo del mudéjar: prevalece el rico interés y diversidad de sus
manifestaciones por encima de procurar su fundamento estilístico. Como sugiere Fernando
Marías: el análisis de las producciones mudéjares resulta “una complicada trampa para el
historiador” debido a una realidad plural y heterogénea, que pervive hasta el siglo XVI y necesita
de diferentes categorías analíticas2.
La formulación del estilo mudéjar, aunque fue un mérito compartido3, recae sobre José
Amador de los Ríos y la lectura de su discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid: “El estilo mudéjar en arquitectura”. En él, a pesar de la indefinición
de sus aspectos formales, lo declaró “propio y característico de la civilización española” 4, y sitúa
su fomento en ciudades como Toledo, Córdoba, Sevilla o Granada tras la conquista cristiana de
al-Ándalus.
Desde entonces y hasta la actualidad, indica Gonzalo Borrás que no ha habido una opinión
unánime sobre su definición. Este autor propuso sustituir la definición estilística por una de
carácter cultural, considerando al mudéjar como “un sistema de trabajo alternativo al de los
estilos occidentales europeos, en el que se produce la pervivencia del arte andalusí en la España
cristiana, siendo transmitido y desarrollado por los maestros de obras moros”5. Además,
propuso una relectura formal basada en la decoración, único elemento esencial a su juicio: en
las arquitecturas islámica y andalusí no es secundaria, sino principal, y de estas se toman
principios compositivos como los ritmos repetitivos, el revestimiento total de las superficies o
la multiplicación en el diseño de patrones6.
La aparición de la clasificación estilística mudéjar influyó decisivamente en la arquitectura
historicista española: aparece la contraparte neomudéjar con unas intenciones recuperadoras
que discurrirán hacia lo interpretativo. Acierta Elena Paulino al declarar que el análisis del
neomudéjar puede enriquecer la comprensión del contexto historiográfico del mudéjar: los
edificios decimonónicos estuvieron relacionados con los debates de su tiempo, hasta el punto
de no poder entenderse el uno sin el otro7.
Objetivos y metodología
Para el asunto tratado en este artículo, la ciudad de Toledo, ya reivindicada durante la
oficialización del mudéjar, será un lugar común para las realizaciones contemporáneas: el
neomudéjar proyectó una mirada constante hacia el legado monumental toledano. Interesa la
recuperación de un repertorio de formas cristianas bajomedievales fruto de la hibridación
cristiana y musulmana. Concretamente se observará mediante el empleo del ladrillo visto,
material y acabado que adquirió una identidad propia. Esta decisión tiene un marcado peso
político: los rasgos musulmanes del mudéjar fueron un atractivo aun manteniendo su naturaleza
cristiana, planteamiento extrapolado al diseño historicista al que irán asociados valores
nacionalistas españoles8.
1 Ruiz Souza, 2016: 211-212.
2 Marías Franco, 1989: 181.
3 García Nistal, 2013.
4 Amador de los Ríos, 1859: 28.
5 Borrás Gualis, 2012: 33-34.
6 Borrás Gualis, 2012: 41.
7 Paulino Montero, 2022a: 69.
8 Urquízar Herrera, 2009-2010: 214-215; 2013: 343-359.
Veinte años del ladrillo neomudéjar en España (1859-1879): el imaginario toledano en la construcción…
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Madrid se alza como escenario principal: la primera monografía del estilo, por parte de
Adolfo González Amézqueta, estuvo enfocada en la capital abarcando una cronología entre las
décadas de 1870 y 19209. El edificio iniciador se supuso en la desaparecida plaza de toros de
Madrid, situada junto a la carretera de Aragón, proyecto de Emilio Rodríguez Ayuso y Lorenzo
Álvarez Capra (1872-1874)10. Pedro Navascués, por su parte, matizó lo anterior indicando la
existencia del pabellón español de la Exposición Universal de Viena (1873) que Álvarez Capra
diseñó para el gobierno de la I República española (1873-1874)11. Sin embargo, Navascués
introdujo en un texto posterior un adelanto que cuestiona lo establecido: la previa construcción
de la plaza de toros de Toledo (1865-1866), obra de Luis Antonio Fenech Ángel12.
Si el inicio del neomudéjar queda discutido entre estos tres edificios, ¿hasta dónde se puede
limitar su contexto de aparición? Un edificio clave para culminar el estadio inicial del
historicismo puede ser la iglesia parroquial de San Matías en Hortaleza (1877-1879), entonces
municipio perteneciente a la Archidiócesis de Toledo y proyectada por el arquitecto diocesano
Enrique María Repullés y Vargas, al tratarse del primer ejemplo neomudéjar con posterioridad
a la inauguración del circo madrileño. Encajan sus líneas sencillas, lógicas, expresivas y
económicas con el “no sé qué de auténtico” atribuido por Fernando Chueca Goitia a las fábricas
neomudéjares de ladrillo13.
La identificación de estos cuatro hitos conduce al objetivo de reconfigurar el origen de esta
arquitectura. Por medio de un ejercicio de revisión bibliográfica, acompañado de la consulta de
fuentes primarias, se tratará de comprobar la pertinencia de establecer el punto de partida con
el discurso de Amador de los Ríos y continuarlo, ante las frecuentes alusiones toledanas, con el
coso construido en la ciudad del Tajo.
Con este edificio podrán fijarse unas convergencias nacionalistas por medio de las
asociaciones cristianas-musulmanas entre forma y función: el neomudéjar como estilo español
y la tauromaquia como fiesta nacional. Ello, consecuentemente, se vincula con la fábrica
madrileña y con la cual se avanzará en otro objetivo: la relectura en clave formal y material de
su exterior. El pabellón vienes y la iglesia de Hortaleza apoyarán y concluirán la pretendida
reconfiguración.
Mudéjar: la formulación del estilo
Son varios los textos emanados previa consolidación del estilo mudéjar: el propio Amador
de los Ríos se interesó por estas manifestaciones “maridaje” en Sevilla (1844) y Toledo (1845).
Su denominación es la de “arquitectura mozárabe o morisca”14, en un uso terminológico todavía
impreciso15 que no se aclarará definitivamente hasta 1874 por el propio Amador y Manuel de
Assas16. Las contribuciones a la materia del segundo también tuvieron un enfoque toledano: una
derivación de la arquitectura andalusí que contaminó, tras la conquista de la ciudad por Alfonso
VI en 1085, a la construida por los cristianos17.
9 González Amézqueta, 1969: 74, concretamente los años 1874 y 1927. Otros, como Flores Pazos, 1965: 67, sitúan
su desarrollo entre 1880 y 1910; o lo prolongan hasta 1930 como Toajas Roger, 1997.
10 Flores Pazos, 1965: 67. González Amézqueta, 1969: 13.
11 Navascués Palacio, 1973: 229.
12 Navascués Palacio, 1993: 349.
13 Chueca Goitia, 1971: 10-11.
14 Amador de los Ríos, 1844: 299-311; 1845: 228.
15 El empleo indistinto de “mozárabe” y “mudéjar” procede de Ceán Bermúdez, que lo denomina así en sus Noticias
de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración (1829), véase Cera Brea, 2019, 210-215.
16 García Nistal, 2013: 199-200.
17 Assas, 1848.
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La creciente valoración monumental que el Ministerio de Fomento propulsó a partir del
año 1856 condujo a la empresa gráfica y editorial de los Monumentos arquitectónicos de España
con la misión de describir y clasificar los estilos nacionales. A tal efecto se nombró una
comisión artística-arqueológica formada por Amador de los Ríos, de Assas y Pedro de
Madrazo, este último también secundador de la terminología mudéjar antes de 185918. Por
ello se ha defendido la mencionada formulación compartida del estilo19.
El año de 1857 será crucial ante la publicación de un nuevo texto por Manuel de Assas
reflejo de la incipiente terminología: se avanza hacia una caracterización específicamente
toledana del “gusto mudéjar” presente en las arquerías de los ábsides en las iglesias de
ladrillo20. Coinciden temporalmente una serie de obras toledanas: se trata del Toledo en la mano
de Sixto Ramón Parro, donde describió profusamente las formas árabes de la arquitectura, y
la Historia de los templos de España de Gustavo Adolfo Bécquer, que incorporó litografías de
Ildefonso Núñez de Castro de ábsides y torres mudéjares toledanas, detallando severamente
sus aparejos21. Comienza a formarse un imaginario en torno a la apreciación de los muros y
la repercusión del discurso amadoriano se observará en la célebre Historia de la ciudad de Toledo,
de Antonio Martín Gamero, que reseñó los monumentos de acuerdo a la nueva realidad
terminológica mudéjar22.
No puede entenderse la actividad historiográfica de los anteriores autores sin rescatar la
relación mantenida con las Comisiones de Monumentos Histórico-Artísticos, agrupaciones
de expertos encargados de proteger el patrimonio español: Amador de los Ríos y de Assas
desempeñaron papeles destacados en la Comisión central, con sede en Madrid. Su relación
con la ciudad de Toledo fue tan acusada que la Comisión de esta provincia los designó como
representantes en la capital española23. A esta comisión pertenecieron Parro y Martín
Gamero, compartiendo espacio, entre otras personalidades, con los autores del primer
proyecto para la plaza de toros de Toledo: Santiago Martín Ruiz, desde 1857, y Luis Antonio
Fenech, desde 186624.
Toledo: evocación en la plaza de toros
La creación de la tipología de la plaza de toros en el siglo XVIII impuso una ubicación
extramuros frente a la tradicional celebración en las plazas urbanas intramuros25: Madrid,
Sevilla, Aranjuez, Ronda o Zaragoza son algunos los casos más destacados. Las plazas verán
un proceso de especialización estableciendo arenas o ruedos cuadrangulares, poligonales y
circulares; rodeados por palcos, gradas y tendidos que jerarquizan al público; se orientan
geográficamente según ejes de sol, sombra, sol y sombra; y disponen los corrales y
dependencias, como la enfermería o el matadero, en la parte trasera26.
Al final del reinado de Isabel II (1833-1868), los espectáculos taurinos atraen, en las
capitales provinciales y principales municipios españoles, a un público multitudinario,
símbolo de la modernización social y del fomento de estas prácticas culturales27. La incidencia
social que tuvieron estos festejos en el ocio decimonónico corresponde con la dimensión de
18 Madrazo, 1856: 314.
19 García Nistal, 2013: 207-211.
20 Assas, 1857: 165.
21 Parro, 1857. Bécquer, 1857.
22 Martín Gamero, 1862.
23 García Martín, 2008: 173.
24 García Martín, 2008: 154-161.
25 Bonet Correa, 1990: 142. López Martínez, 2014: 15-58.
26 Díaz-Yraola Recaséns/Vázquez Consuegra, 1992: 17-119.
27 Serrano, 2010: 125-127.
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su presencia en el espacio público de las poblaciones. Ante esta situación, el exterior de las
plazas de toros evolucionó estéticamente y se apostó por proyectar su identidad a través de
fachadas monumentales28, idóneas para el desarrollo de estilos entre los que se encuentra el
neomudéjar.
En Toledo, la céntrica plaza de Zocodover acogió la actividad taurina hasta 183329. Desde
entonces, se construyeron plazas de madera a extramuros, como la que se situó en 1842 en
las inmediaciones del cuartel de San Lázaro30. Fue en este terreno en el cual, durante las dos
décadas siguientes, se produjeron tentativas para la construcción de una plaza de toros
permanente31.
La celebración de una exitosa feria de ganado entre el 18 y 20 de agosto de 1865 propició
que el alcalde Gaspar Díaz de Labandero impulsara la definitiva materialización de una plaza
permanente. Para ello organizó una reunión en la que constituyó una sociedad encargada de
levantar el edificio, sucedida el día 31 del mismo mes. Como preparativo de su propuesta,
Labandero intercambió correspondencia con el arquitecto municipal, Luis Antonio Fenech,
y con el arquitecto de la diputación provincial, Santiago Martín Ruiz: abordaron la cuestión
del emplazamiento, situándose entre el cuartel de San Lázaro, la venta de San Antón y la
capilla de San Eugenio, a la izquierda de la carretera de Madrid32.
El 1 de septiembre se solicitó al consistorio el reconocimiento de dicho solar, cuestión
que, junto a la financiación particular de la obra, resultó favorable a los intereses de la ciudad.
El arquitecto municipal, Fenech, reconocería este terreno como un ejido destinado a
vertedero municipal y levantaría un plano de situación atendiendo a la ubicación de los
accesos al edificio y su previsible aforo de diez mil espectadores33. Estas cuestiones
condicionaron que, en el lado de la carretera de Madrid, debía encontrarse el frente principal
del edificio mientras que, en el lado opuesto, se situarían los corrales.
Para el 11 de septiembre de 1865, Luis Antonio Fenech ya había presentado un
anteproyecto y los promotores enviaron un oficio a Santiago Martín para que ambos
ejecutaran un proyecto de presupuesto económico34. Los planos, firmados el 30 de
septiembre, consisten en una planta del recinto con una sección del graderío y un alzado
exterior con una sección general del interior (fig. 1). Respecto a este último, en la fachada
oriental, la presencia del camino de Madrid produjo la disposición de dos puertas a modo de
pabellones salientes, una al noreste y otra al sureste, visibles en ambos sentidos de la
circulación. El alzado exterior se concibe como un polígono regular de veinticuatro lados y
tres alturas. En cada uno de los lados se abre un gran vano central en el piso inferior, mientras
que en los pabellones de acceso son tres vanos por frente. En los cuerpos superiores de
gradas y andanadas se abren también tres vanos alineados con los inferiores.
28 Díaz-Yraola Recaséns, 2003: 683-684.
29 Para los antecedentes, véase: Cerro Malagón, 1990: 87-118.
30 Moraleda Esteban, 1907: 22.
31 Sobre la concesión de un trozo de terreno a censo enfitéutico para construir una plaza de toros, 1850; y Expediente instruido a
instancia de D. Víctor Donayre pidiendo un terreno para construir una plaza de toros, 1858, Archivo Municipal de Toledo,
Toledo (AMT), Fondo Histórico, 2350. No prosperó ninguna de las iniciativas.
32 Junta Constructora, 31 de agosto de 1865, Archivo de la Plaza de Toros de Toledo, Toledo (APTT), f. 1v.
33 Sobre cesión de un terreno entre el cuartel de S. Lázaro y la Venta de S. Antón, a la Sociedad Labandero, Bringas, Villasante
y compañía para construir una plaza de toros, 1 de septiembre de 1865, AMT, Fondo Histórico, 2350, ff. 1r-2v. Plano
firmado el 4 de septiembre de 1865.
34 Junta Constructora, 11 de septiembre de 1865, APTT, ff. 5v-6r.
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El aspecto más llamativo de este plano es su división estilística al centro, marcando la
mitad izquierda “del género Greco Romano”, donde la fisionomía de los vanos adopta el
medio punto con línea de impostas separando cada piso; y, la mitad derecha, “de estilo
Árabe”, intercambiando el medio punto por la herradura, cada una de ellas contando con un
alfiz naciente desde la base, y sostiene la techumbre un friso de canecillos.
Un desajuste presupuestario por parte de los arquitectos motivaría la necesaria de
redacción de un nuevo proyecto menos costoso, esta vez por parte de Fenech en solitario
(fig. 2)35. Los nuevos planos, firmados el 25 de octubre de 1865, transformaron
sustancialmente el proyecto, acentuando su sencillez tanto en planta como en alzado. Para la
planimetría se diseñan dos secciones de la plaza por las puertas de arrastre y tendidos, otra
sección por la línea de planta, y un alzado exterior con detalle de una puerta. Acerca de la
estética, la opción árabe se impuso a la clasicista concibiendo los lienzos de fachada mediante
el llamado aparejo toledano, o sea, cajones de mampostería con hiladas de ladrillo. Las
herraduras de los arcos continuaron el ritmo original, solo que suprimiendo el último piso y
manteniendo los alfices y canecillos. La herradura fue replicada en el interior, en las puertas
de salida de los chiqueros, vomitorios y la arquería del piso de palcos y andanadas36.
Finalmente, la obra se aceptó por los promotores el 10 de noviembre de 1865 y las obras
comenzaron el 31 de enero de 186637.
Inaugurado el coso en las tardes del 18 y 19 de agosto de 1866, con motivo de las fiestas
patronales de la Virgen del Sagrario, las primeras referencias al estilo proceden de la prensa
local: mientras que, por un lado, se destaca que “es un edificio al cual se le ha dado el carácter
35 Junta Constructora, 2 de octubre-9 de octubre de 1865, APTT, ff. 11r-13r. Inicialmente, la dupla de arquitectos
presentó dos presupuestos valorados en 1.020.514,60 reales y 779.382,60 reales, este segundo omitiendo el piso
superior. El límite impuesto se encontraba en 600.000 reales.
36 Véase una reproducción de estos planos en: Cerro Malagón, 2011: 40-43.
37 Junta Constructora, 6 de noviembre de 1865-7 de febrero de 1866, APTT, ff. 16r-25r.
Fig. 1. Plano de una Plaza de Toros para la Ciudad de Toledo, 30 de septiembre de 1865, Archivo
Municipal de Toledo, plano 128.
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de arquitectura árabe”, y en las puertas y ventanas “se observa el arco de herradura que
caracteriza aquel género”38; también se incide en que la plaza está “en armonía con el estilo
que se refleja en toda la ciudad de Toledo”39.
La novedad de esta filiación estilística ha llevado a interrogarse acerca de su elección por
parte de los arquitectos Fenech y Martín40, y si la aplicación del aparejo toledano en el muro
exterior de la plaza, renace en el siglo XIX o recoge el testigo de épocas precedentes41. Puede
encontrarse su inspiración en plazas contemporáneas como la que Sebastián Monleón
proyectó para Valencia en 1859, levantada en estilo clásico a modo de coliseo con empleo
del ladrillo visto. La distancia estilística entre ambas sólo permite una filiación material, por
lo que habría que buscar la causa de la elección de la estética toledana en el sistema
constructivo y decorativo hallado en la propia ciudad del Tajo42.
Madrid (1): el pasado árabe de la tauromaquia
Aunque infinitamente más austera, la plaza de toros de Toledo se convirtió en el primer
edificio en recoger la sensibilidad hacia el ladrillo visto, emanada del discurso reivindicativo
de lo mudéjar y asociada formalmente a la imagen proyectada por la ciudad. Ocho años
después, en 1872, Manuel Salvador López solicitó al Ayuntamiento de Madrid licencia para
la construcción de una nueva plaza de toros43, retomándose de nuevo estas convenciones
hasta el punto de asentar el neomudéjar.
38 “Descripción de la plaza de toros de Toledo”. En: El Tajo. Crónica decimal de la provincia de Toledo, Toledo, 18
de agosto de 1866: 198-199.
39 “Toros en Toledo”. En: Boletín de Loterías y de Toros, Madrid, 20 de agosto de 1866: 3-4.
40 Cerro Malagón, 1990: 110.
41 Barajas Ocaña, 2023: 24 y 33.
42 Cerro Malagón, 1990: 110. Barajas Ocaña, 2023: 97.
43 Manuel Salvador López en solicitud de permiso para construir una plaza de toros a la derecha de la carretera de Aragón, 1872-1874,
Archivo de la Villa de Madrid, Madrid (AVM), 5-66-137.
Fig. 2. Luis Antonio Fenech: Plaza de toros de Toledo, 1865-1866.
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La renovación urbanística de la capital era asunto de urgencia: ya lo advirtió Ángel
Fernández de los Ríos durante su exilio en París en el contexto de la Revolución Gloriosa
(1868) y el derrocamiento de Isabel II44. Sin embargo, la idea de un ensanche no era nueva,
pues el 8 de abril de 1857, el ministro de Fomento Claudio Moyano promulgó una Real
Orden para su estudio, que finalmente fue aprobado el 19 de julio de 1860. El “Plan Castro”,
llamado así por su ideador, el arquitecto, ingeniero y urbanista Carlos María de Castro, fue
una herramienta de planificación que, con su puesta en marcha a partir de 1871, supuso la
ruptura entre el fin de la ciudad preindustrial y la nueva metrópoli liberal45.
Entre los cambios experimentados en el urbanismo madrileño de la década de 1870 se
encuentra la sustitución de la vetusta plaza de toros neoclásica de la puerta de Alcalá, primer
edificio taurino exento de la capital, levantado durante el reinado de Fernando VI (1746-
1759)46. El solar, propiedad de la Diputación provincial de Madrid, fue objeto de una
permuta, mediante subasta pública, para la obtención de otro terreno donde levantar la nueva
plaza de toros. Esta subasta fue celebrada el día 20 de agosto de 1872 y rematada con la única
puja del Marqués de Salamanca47. Posteriormente, el Marqués propuso a la Diputación la
implantación del recinto en otro terreno, parte de él propiedad de Vicente Bertrán de Lis,
situado a la derecha de la carretera de Aragón y más cercano a la puerta de Alcalá, además de
proceder a la subrogación de Manuel Salvador López, cediéndole los derechos escriturarios48.
En el 28 de octubre siguiente la Diputación y López firmaron la escritura49, y al día siguiente,
se colocó la primera piedra50. El 15 de noviembre, el arquitecto provincial, Bruno Fernández
de los Ronderos, comunicó el inicio del acopio de materiales para la obra y de la explanación
del terreno51.
La buena marcha de los preparativos de la construcción tuvo que ver con la existencia de
los planos elaborados por los arquitectos Emilio Rodríguez Ayuso y Lorenzo Álvarez Capra.
Fechados durante la presidencia de la Diputación de Ignacio Suárez García (12 de mayo de
1871-1 de noviembre de 1872), la totalidad del proyecto es conocido gracias a una copia
realizada en enero de 1889 por Fernández de los Ronderos que envió a la Casa Pía de Lisboa,
en el contexto de la construcción de la plaza de toros de Campo Pequeno (1892), obra de
António José Dias da Silva52. Contándose un total de siete planos, estos consisten en un
alzado de la fachada principal, una sección del interior de la plaza, dos plantas del conjunto
de los pisos bajo y primero, dos detalles de los alzados exterior e interior de uno de los lados
de la plaza y, por último, una sección junto con tres perfiles de las columnas de fundición de
los cuerpos de gradas y andanadas. En la fachada exterior (fig. 3), el ladrillo visto adquirió un
“cierto aire cordobés”53: la combinación de tonalidades blancas y rojas emulaban la bicromía
de la Mezquita de Córdoba.
Quizá, la reivindicación musulmana en el estilo del coso se deba a la genealogía propuesta
por Nicolás Fernández de Moratín en su Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de
44 Fernández de los Ríos, 1868: 7-12.
45 Castro, 1860: 93-118.
46 López Izquierdo, 1985-1988. Martínez Novillo, 1992: 87-134.
47 “Comisión Provincial de Madrid. Acta del remate verificado el día 20 de Agosto último para la construcción
de una nueva plaza de Toros”. En: Boletín Oficial de la Provincia de Madrid, Madrid, 10 de septiembre de 1872, 1.
48 “Comisión Provincial de Madrid. Sesión del día 16 de Octubre de 1872”. En: Boletín Oficial de la Provincia de
Madrid, Madrid, 26 de octubre de 1872, 3.
49 “Sección de loterías”. En: Boletín de Loterías y de Toros, Madrid, 28 de octubre de 1872, s.p.
50 “Noticias”. En: La Nación. Diario progresista, Madrid, 31 de octubre de 1872, s.p.
51 “Diputación Provincial de Madrid. Sesión del día 15 de Noviembre de 1872”. En: Boletín Oficial de la Provincia
de Madrid, Madrid, 22 de noviembre de 1872, 2.
52 Morais, 1992: 185.
53 Navascués Palacio, 1973: 229.
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toros en España (1777), donde establece que los espectáculos taurinos “los celebraron en
España los Moros de Toledo, Córdoba y Sevilla cuyas Cortes eran en aquellos siglos las más
cultas de Europa. De los Moros lo tomaron los Christianos” 54. También de autoría
moratiniana, unas quintillas tituladas Fiestas de toros en Madrid se encargaron de mitificar la
figura de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, como torero, y que, además, se
relacionan con las representaciones que Francisco de Goya ideó en su serie de grabados de
la Tauromaquia (1816)55. Como recoge José Antonio González Alcantud, este tópico fue
continuado por la literatura taurina decimonónica56: el Cid habría sido “el primer caballero
castellano que se lanzó a la lid”, siendo una práctica islámica tomada, para rivalizar, por la
nobleza castellana57. O como sustituto de la batalla, para no rehuir de la lucha caballeresca,
afirmándose que, desde entonces, se dio a los festejos “inmediatamente el carácter de
diversión nacional”58.
Viena: la representación española
Producida entre enero de 1873 y junio de 1874, la materialización final de la antigua plaza
de toros de Madrid no continuó con la línea cordobesa reflejada en los planos: si bien el
ladrillo continuó siendo el material fundamental y el esquema compositivo se mantuvo, se
optó por omitir la bicromía, “de muy poco feliz gusto”59, para priorizar la “unidad texturial
del uso exclusivo del ladrillo visto” y su color arcilloso60, evocando así la arquitectura mudéjar
bajomedieval. El revival neomudéjar, entonces codificado por primera vez con una pretensión
nacionalista aplicada a la plaza de toros, cristalizó esa visión romántica e historicista de la
tauromaquia islámica61, que gozará de tanta popularidad cuya extensión geográfica alcanzará,
además de Portugal, naciones de América del Sur62. La prensa local fue testigo del avance de
las obras y de las decisiones tomadas durante la ejecución: en septiembre de 1873, ya erigidas
54 Fernández de Moratín, 1777: s.p.
55 Díez Borque, 2008: 385-386.
56 González Alcantud, 1999: 67-90.
57 Gómez de Bedoya, 1850: 9-14.
58 Sicilia de Arenzana, 1873: 35-37.
59 Manzano Monis, 1949: 390.
60 González Amézqueta, 1969: 19.
61 González Alcantud/Barrios Rozúa, 2014: 101-103.
62 Santos Muñoz, 2025.
Fig. 3. Bruno Fernández de los Ronderos: Plaza de Toros para Madrid. Proyecto (copia),
enero de 1889, Casa Pía de Lisboa.
Luis del Campanar Santos Muñoz
240
las grandes bóvedas que sustentaban los niveles de tendidos, se dijo lo siguiente de la futura
fachada: “llamará la atención el bonito decorado, nuevo en Madrid, que se hace en la fachada,
la cual ya no se revocará, como querían los aficionados”63.
Debe situarse a mediados del año 1873 el cambio en el estilo del proyecto: influyó el
diseño del pabellón neomudéjar que Lorenzo Álvarez Capra elaboró en solitario para la I
República española (1873-1874) con destino a la Exposición Universal de Viena. De hecho,
teniendo en cuenta la evolución de las obras de la plaza de toros, se ha considerado a este
pabellón como “una especie de pista de pruebas del estilo”64, replicado inmediatamente en
el circo taurino en construcción.
Sus antecedentes se encuentran durante el reinado de Amadeo I de Saboya (1871-1873),
concretamente el 11 de octubre de 1872, una vez que el ministro de Fomento José Echegaray
nombró, como miembro vocal de una comisión creada el 19 de abril del mismo año para la
concurrencia española al certamen vienés, a Lorenzo Álvarez Capra65. En enero de 1873, la
prensa reseñó la puesta en marcha de los trabajos preparatorios66, aunque denunciándose la
insuficiencia organizativa de la delegación española vista la premura con que finalizaban las
obras para el Palacio de la Industria y otros pabellones nacionales en el parque del Prater
vienés: se culpó al gobierno por su indecisión hasta el punto de lamentar la pérdida de un
espacio digno para instalar los locales españoles, previendo, además, una apurada
participación67.
Cierto es que, para mediados del mes de abril de 1873, las obras del pabellón español
estaban terminándose y los planos encargados a Álvarez Capra fueron elogiados por los
arquitectos de Viena68. La construcción del pabellón se preveía concluida para el 15 de
mayo69, aunque era notorio el atraso de la instalación de los objetos a exhibirse debido a “una
multitud de causas que no son de este lugar”70. De hecho, su colocación finalmente sucedió
a finales del mes de julio, antes de que el edificio estuviera terminado71.
La planta del pabellón estaba organizada a partir de tres cuerpos rectangulares, dos de
ellos paralelos de 22 por 8 metros, conectados por un tercero transversal de 24 por 10 metros.
El acceso principal consistía en una escalinata central, no materializada, que daría lugar a seis
salas dispuestas a ambos lados del vestíbulo, sumando otras dos en la parte posterior con
entrada independiente y destinadas a oficinas y jurado. El piso superior, que contenía tres
grandes salones, se conectaba mediante una escalera trasera. Al exterior, los vanos
distribuidos en sus tres fachadas presentan arcos polilobulados, de mayor dimensión el
central de acceso y, en el piso superior, una arquería corrida del mismo tipo recorre
simétricamente la fachada (fig. 4). El estilo era explícitamente el mudéjar, cuyo autor “ha
recordado con fidelidad las construcciones de tal clase que se conservan en nuestra
monumental Toledo, en Talavera y otros puntos de España”72. Quedó señalado el pabellón
por su originalidad, su componente híbrido cristiano y musulmán, y por la belleza que el
63 “Sección de variedades”. En: Boletín de Loterías y de Toros, Madrid, 22 de septiembre de 1873, s.p.
64 Bueno Fidel, 1987: 61.
65 “Ministerio de Fomento. Decreto”. En: Gaceta de Madrid, Madrid, 17 de octubre de 1872, 162. Formaron
parte de este nombramiento el historiador del arte y arabista Juan Facundo Riaño, cuya relación con Álvarez
Capra ha sido planteada para la recepción del encargo de los planos, véase: Molet i Petit, 2014: 152.
66 “La correspondencia”. En: La Correspondencia de España, Madrid, 12 de enero de 1873, s.p.
67 Díaz y Pérez, 1873: s.p.
68 “Diario de noticias”. En: Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 20 de abril de 1873, s.p.
69 Alcover, 1837a: s.p.
70 Alcover, 1873b: s.p.
71 Alcover, 1873c: s.p.
72 Martínez de Velasco, 1873a: 363.
Veinte años del ladrillo neomudéjar en España (1859-1879): el imaginario toledano en la construcción…
241
propio ladrillo visto otorgaría a la construcción, a pesar de que el ajustado tiempo de
ejecución produjo su construcción en madera imitando este material.
El estilo neomudéjar fue utilizado por España para presentarse ante el mundo. La
experiencia de la Exposición Universal de París de 1867 supuso un claro punto de inflexión
para el desarrollo de estos eventos. Por primera vez, se invitó a los países participantes a
levantar pabellones con formas arquitectónicas nacionales73. La España isabelina, en manos
de Jerónimo de la Gándara, quedó representada mediante un pabellón neoplateresco
inspirado en el palacio de Monterrey de Salamanca, visto negativamente desde la óptica
progresista prerrevolucionaria por su anclaje en el pasado imperial74. El triunfo de la
Revolución Gloriosa (1868) y el contexto republicano del pabellón de Viena conducen a
pensar en un rechazo de las formas imperiales por otras que remitieran a un pasado histórico
de permisividad y tolerancia, alternándose los historicismos renacentistas e
hispanomusulmanes según sus fundamentos ideológicos75. Es por ello por lo que el pabellón
vienés estuvo regido por el estatus político y religioso que los mudéjares poseyeron en
origen76, reivindicado desde la instauración de la terminología artística77. Se celebró la
asimilación y depuración cristiana de las formas andalusíes78.
73 Sazatornil Ruiz, 2019: 23.
74 Orellana, 1867: 45. Fernández de los Ríos, 1878: 100.
75 Bueno Fidel, 1987: 58. Rodríguez Domingo, 1997: 126.
76 McSweeney, 2017: 59-60.
77 Calatrava Escobar, 2015: 23.
78 Martínez de Velasco, 1873a: 363. Viera, 2020: 222-223.
Fig. 4. “VIENA. Pabellón de España en la Exposición: proyecto de D. Lorenzo Álvarez y
Capra, arquitecto y vocal de la comisión general española”. En: La Ilustración Española y Americana,
23, 16 de junio de 1873, p. 364. Biblioteca Nacional de España.
Luis del Campanar Santos Muñoz
242
La concepción del neomudéjar encajaba muy bien bajo los márgenes ideológicos de un
liberalismo que si, por un lado, reivindicaba el arte hispanomusulmán como propio y
distintivo de lo español; por el otro, quería ver reconocida la importancia política española
tras la victoria en la Guerra de África (1859-1860), legitimando su voluntad expansionista
norteafricana en el período histórico andalusí79. En materia arquitectónica, Viena fue el
escenario donde España se incorporó a la moda orientalista europea inserta en las lógicas de
la dominación colonial de Occidente sobre Oriente, alzándose como eslabón histórico entre
la cristiandad y el Islam80.
Las representaciones de lo oriental que frecuentaban las exposiciones universales, como
sugiere Zeynep Çelik, correspondían con autoimágenes y aspiraciones de las potencias
europeas dominantes que estereotipaban el Oriente81. Incluso, las fuentes de inspiración
islámicas resultaban familiares por el limitado acceso a modelos artísticos y arquitectónicos
de referencia82. Así se explica cómo el sencillo pabellón octogonal que España levantó en la
Exposición del Centenario de Filadelfia (1876), cuyo neomudejarismo se relega a los vanos
de herradura, se asoció rápidamente con la Alhambra83. La visión nacionalista de la
arquitectura andalusí también produjo estos desfases formales en la Exposición Universal de
París de 1878: el estilo encomendado al arquitecto Agustín Ortiz de Villajos fue el “mudéjar”
respondiendo a una necesidad de patriotismo artístico que acabó por materializar una mezcla
de todos los estilos árabes desarrollados históricamente en el país84. Como señala Daniel
Canogar, esta decisión indicaría la libertad de interpretación del historicismo neomudéjar
oscilando entre modelos cordobeses, granadinos, sevillanos y toledanos, lo que responde a
una fusión entre lo oriental y lo medieval sometida a visiones extranjeras85.
Volviendo al pabellón de Álvarez Capra ya construido, respecto a otro grabado que lo
muestra inserto en el escenario de la feria vienesa (fig. 5), son señalados los elogios que por
parte de periódicos extranjeros recibió la construcción86. A pesar de la acusada perspectiva
con que se representa, pueden observarse las notorias diferencias entre el proyecto y el
edificio resultante como la ausencia de la escalinata y el incremento de vanos en el cuerpo
inferior87.
Sin embargo, una fotografía hallada en el Museo de Viena vislumbrará mejor el acabado
exterior del pabellón (fig. 6): los paneles de madera fueron pintados imitando el muro de
aparejo de ladrillo a soga con las juntas destacadas de color blanco. En las esquinas y frisos
del pabellón se imitaron los sillares de piedra, completamente regulares. La nefasta gestión
de la comisión española mermó la presencia del gobierno republicano: la Exposición
Universal de Viena fue inaugurada el día 1 de mayo de 1873 y el pabellón no, se abrió al
público hasta el 11 de septiembre88. Como escribió un cronista de la exposición: el pabellón
“empezóse tarde, costó caro y se acabó mal” impidiendo cumplir el objetivo de “demostrar
lo que el ladrillo común puede alcanzar si con arte se emplea”89.
79 Martín Corrales, 2010: 211-212.
80 Morales Lezcano, 1988: 20-22.
81 Çelik, 1992: 49.
82 Blair/Bloom, 1999: 440.
83 Viera, 2020: 225.
84 Sánchez Gómez, 2006: 262. Sazatornil Ruiz, 2024: 68.
85 Canogar, 2000: 27-28.
86 Martínez de Velasco, 1873b: 675.
87 Bueno Fidel, 1987: 60.
88 Molet i Petit, 2014: 158.
89 Navarro Reverter, 1875: 293-294.
Veinte años del ladrillo neomudéjar en España (1859-1879): el imaginario toledano en la construcción…
243
Fig. 6. Michael Frankenstein.: Weltausstellung 1873: Spanischer Weltausstellungspavillon (Nr.
1405), 1873, Wien Museum, Inv.-Nr. 174007/1.
Fig. 5. “EXPOSICIÓN DE VIENA. Pabellón de España. Entrada a la galería de la
Industria de España. Escuela de Portugal. Restaurant americano”. En: La Ilustración
Española y Americana, 42, 8 de noviembre de 1873, p. 677. Biblioteca Nacional de España.
Luis del Campanar Santos Muñoz
244
Madrid (2): tras la experiencia vienesa
Las primeras menciones relativas al
estilo de la fachada de la plaza de toros de
Madrid llegaron a partir de diciembre de
1873 (fig. 7). Entonces, el recinto ya
estaba configurado como un polígono de
sesenta lados, con un radio de 52,50
metros. Contaba con un pabellón de
acceso principal concebido como un
cuerpo exento, de 11,50 metros de altura,
rematado por un arco festoneado “de
arquitectura estilo mudéjar, como toda la
plaza” y cubierto por un techo
artesonado “labrado de bellísimas labores
árabes”90. Enseguida se acordó la
idoneidad del estilo con la función
taurina91; su asociación con el relato
histórico de la tauromaquia árabe,
resultando poseedor de un carácter
exclusivamente nacional92; y la validación
de su aspecto tosco y sencillo, “del que
tantos recuerdos bellísimos nos dejaron
en nuestra patria los artífices
mudéjares”93.
El derribo de la plaza de toros de la
Puerta de Alcalá fue aprobado el 14 de
agosto de 187494. Tres semanas después,
el 4 de septiembre fue inaugurada la
nueva plaza en la Fuente del Berro95. El
trabajo arquitectónico ha sido
tradicionalmente individualizado en la
figura de Emilio Rodríguez Ayuso hasta
ser considerado “prácticamente” inventor del neomudéjar96. Con esta obra, se inició “una
cierta resurrección del mudéjar” en la arquitectura madrileña97, propiciando un lenguaje
formal que manifestaba un historicismo ingenuo y literal, pautado por medio de los
monumentos de Toledo y Aragón98. La capacidad del arquitecto para el diseño ornamental
sobresalió en la concepción de paneles rombales, próximos a los de las torres mudéjares
toledanas y aragonesas, y a la “sebka” andalusí99. También, el aparejo adquirió en el coso una
personalidad propia más allá de su doble función estructural y ornamental: dispuesto a tizón,
90 García Sánchez, 1873: s.p.
91 “La nueva plaza de toros”. En: El Toreo. Suplemento a “La correspondencia teatral”, Madrid, 12 de junio de 1874, s.p.
92 “Nueva plaza de toros”. En: El Tiempo, Madrid, 11 de agosto de 1874, s.p.
93 Martínez Ginesta, 1874: s.p.
94 Don Francisco Arnau solicita licencia para derribar la antigua plaza de toros, 1874, AVM, 10-205-11.
95 Aun estando finalizado desde junio de 1874, los días previos a la corrida inaugural el edificio se sometió a una
puesta a punto que, entre otras cuestiones, permitió la instalación de iluminación interior: Expediente formado con
motivo de la inauguración de la nueva plaza de toros, 1874, AVM, 6-206-89.
96 González Amézqueta, 1969: 11.
97 Flores Pazos, 1965: 67.
98 Flores Pazos, 1966: 56.
99 Adell Argilés, 1987, 21.
Fig. 7. Jeant Laurent: Madrid. Portada principal de la
nueva plaza de toros, Jean Laurent y Cía., 1874, Biblioteca
Regional de la Comunidad de Madrid, Mg. IX/77/17.
Veinte años del ladrillo neomudéjar en España (1859-1879): el imaginario toledano en la construcción…
245
desde este momento, por el carácter nacionalista del edificio, recibió el nombre de “aparejo
a la española”100.
Las obras posteriores que Rodríguez Ayuso realizó en Madrid perdieron completamente
el sentido historicista de la plaza de toros: tanto en las Escuelas Aguirre (1881-1884) como
en el palacete del Marqués de Núñez (1883-1886), demostró un gran virtuosismo del ladrillo
metamorfoseando el neomudéjar hacia una arquitectura personalista101. Enrique María
Repullés y Vargas se refirió a esta coyuntura desde un primer estudio del arte mudéjar por
parte de Ayuso, “toda vez que éste fue adoptado […] como verdaderamente español para el
teatro de una fiesta eminentemente nacional”, enfocado en los monumentos de Toledo que
más tarde “modernizó, […] adaptando dicho estilo a las construcciones usuales y mezclando
los ladrillos con las piedras en harmónico consorcio”102. Por esta razón, y teniendo presente
el proyecto del pabellón español de Viena, Pedro Navascués se inclinó a otorgar la paternidad
del neomudéjar a Álvarez Capra en solitario103. De hecho, aunque la arquitectura de este
último no fuese fecunda en el empleo del ladrillo, un último proyecto mostrará su
reincidencia en el historicismo. En la iglesia de San Pedro el Real o de la Virgen de la Paloma
(1896-1912), obra que quedó interrumpida a causa de su fallecimiento en 1901 y continuada
por Dimas Rodríguez Izquierdo, explicitó: “El estilo arquitectónico empleado en la
construcción de este templo es el mudéjar acompañado de elementos del gótico”104.
Hortaleza: la herencia toledana
Tras el año de 1874, la influencia de la plaza de toros en la arquitectura madrileña pronto
fue notoria. Una obra perteneciente entonces a la Archidiócesis de Toledo, en el extinto
municipio madrileño de Hortaleza, permite comprobar el uso del ladrillo en un sentido
próximo al historicismo neomudéjar planteado en Toledo, Madrid y Viena.
Para paliar el derrumbe de la iglesia parroquial de San Matías en la década de 1850, primero
el arquitecto Blas Crespo (1858) y, seguidamente, Francisco Enríquez y Ferrer (1864)
intentaron erigir un nuevo templo. Frustrado el primer intento y dilatada la tramitación del
segundo, en 1875 la Princesa de Asturias María de las Mercedes de Borbón, por medio del
Ministerio de Gracia y Justicia, intercedió para que el arquitecto diocesano Enrique María
Repullés y Vargas se hiciera cargo del proyecto de Enríquez105. Como requisito, la nueva obra
tuvo que ajustarse a la cimentación preexistente, procurar no excederse en el presupuesto y
asegurar una capacidad para setecientos fieles.
Con estas directrices, y tras considerar insuficiente el proyecto anterior, en agosto de 1877
Repullés y Vargas trazó una iglesia de volúmenes sencillos y sobriamente ornamentada, cuya
fachada está protagonizada por una torre central que impregna de verticalidad al conjunto
(fig. 8). Al exterior, de ladrillo visto a tizón, se despliegan arcos tanto de herradura como
apuntados, resguardados todos por suaves alfices, y sencillos frisos de esquinillas que
transitan la fachada en sus líneas principales. En la memoria del proyecto, Repullés y Vargas
100 Adell Argilés, 1987: 5.
101 Santos Muñoz, 2024: 141.
102 Castellanos/Repullés y Vargas, 1892: 28-29.
103 Navascués Palacio, 1973: 229-230.
104 Expediente promovido por D. Lorenzo Álvarez Capra, Arquitecto, solicitando permiso para construir de nueva planta la
Iglesia parroquial de San Pedro el Real, (vulgo Capilla de la Virgen de la Paloma) sobre el solar sito en la Calle de la Paloma
n.º 17 y 19, 1896, AVM, 16-15-12.
105 Martín Sánchez, 2000-2001: 147-148.
Luis del Campanar Santos Muñoz
246
establecería que la fábrica de ladrillo visto
impregnaría “al edificio el carácter de las
construcciones muzárabes”106.
Aparecerían en la prensa descripciones de
la iglesia redundando en las connotaciones
nacionalistas por su carácter “español” 107,
inherente al neomudéjar. Además, el cargo
como arquitecto y restaurador diocesano
que Repullés y Vargas ocupaba fue
suficiente para establecer la inspiración en
modelos toledanos108. Inaugurada el 31 de
mayo de 1879, la iglesia de Hortaleza no fue
la única en aproximarse al neomudéjar en la
producción arquitectónica de Repullés y
Vargas: la iglesia de Santa Cristina (1904-
1906), en el barrio madrileño de la Puerta del
Ángel, ratifica el interés por el ladrillo visto
desde un experimentalismo y un virtuosismo
reflejados en la riqueza del aparejo109. Su
desarrollo exterior hace que “fachadas e
interiores respondan perfectamente al estilo
mudéjar, adoptado por ser genuinamente
español y prestarse al empleo del material
ladrillo”110.
Conclusiones
La falta de herramientas para el análisis material del mudéjar y la carencia de un desarrollo
teórico concreto, por parte de Amador de los Ríos, lastró desde un principio al término hasta
el punto de considerarse un fracaso su inclusión en el canon del arte hispano111. La aceptación
de este discurso influyó en la percepción del patrimonio medieval: al hilo de la conservación
monumental, se ha planteado la falsedad ambiental, por parte de arquitectos y restauradores,
en una alabanza del ladrillo visto que fomentó la limpieza de revocos112. Un ejemplo toledano
es el pequeño fragmento de decoración pictórica advertido por Ruiz Souza en el ábside de la
ermita del Cristo de la Vega113.
El completo cambio en la imagen del edificio habría sido decisivo en la creación unísona
de un estilo anacrónico medieval y uno historicista contemporáneo basado en la capacidad
estructural y decorativa del ladrillo114. La unificación entre ambos dará a luz a un estilo
106 Obras de la Diócesis de Toledo, 1877-1878, Archivo del Ministerio de Justicia, Madrid (AMJ), leg. 3.743, exp.
11.553, f. 20r. Para el uso del término “muzárabe” por el de mudéjar, aunque extrapolado a la arquitectura
historicista neomudéjar, véase nota 22 del presente artículo.
107 Bosch, 1880: 119.
108 Carderera, 1880: 222.
109 González Amézqueta, 1969: 53.
110 Sáinz de los Terreros, 1906: 130.
111 Paulino Montero, 2022b.
112 Bango Torviso, 1993: 113.
113 Ruiz Souza, 2021: 288.
114 Ruiz Souza, 2009: 280.
Fig. 8. Enrique María Repullés y Vargas: Iglesia
de San Matías, 1877-1879
Veinte años del ladrillo neomudéjar en España (1859-1879): el imaginario toledano en la construcción…
247
transcultural de particularidades híbridas115, aunque el neomudéjar ha sido englobado en una
amplia “arquitectura de ladrillos” sin contemplar las diferentes sensibilidades del aparejo116.
Conllevaría esta concepción una pérdida de los vínculos historicistas justificada por la
indefinición formal del estilo original117, cuestión denominada por Philippe Araguas como
“mudéjar de síntesis” por la pérdida de referencialidad118.
Se ha contemplado que el neomudéjar posea un requisito purista119, mediante el cual se
demuestre un rigor arqueológico en el diseño120. Es decir, una filología interpretativa a partir
del visionado directo de los monumentos mudéjares medievales121. La plaza de toros de
Toledo ejecutada por Luis Fenech inicia, sin duda y tras exponer lo anterior, la
reconfiguración del neomudéjar. La evocación de los monumentos de la ciudad se expresa
consiguiendo una estética afín a este imaginario urbano en formación desde la década de
1850.
La convergencia nacionalista en el proyecto de la plaza de toros de Madrid a través de la
tauromaquia y, una vez suprimida la idea del revoco bicolor, el ladrillo neomudéjar queda
afianzada mediante el pabellón de Viena. Del precario proyecto de Álvarez Capra se
difundieron sus volúmenes, pero gracias a la fotografía que del mismo se conserva se puede
observar la ejecución pictórica exterior con tal grado de detalle inalcanzable por otras técnicas
como el dibujo y el grabado122.
Por último, la genealogía del neomudéjar en base al imaginario toledano admite la
adscripción del templo de Hortaleza no sólo por su comisionado diocesano, sino también
por su herencia formal y material. La vocación estructural y racional del neomudéjar, donde
la decoración forma parte del sistema constructivo, estuvo sesgada por la reflexión sobre la
identidad española123. Existe, además, en este proyecto una limitación presupuestaria que
condujo a lo que podría llamarse una “evocación epidérmica” y la cual habría atendido,
mediante la construcción y ornamentación en ladrillo, a razones económicas de rentabilidad
dado su bajo coste y la rapidez edificatoria124. Desajuste que también estuvo presente en la
plaza de toros de Toledo y motivó la elección de ese “estilo Árabe”, incipiente neomudéjar,
frente a la opción “del género Greco Romano”.
115 Giese/Álvarez Acosta, 2021.
116 Adell Argilés, 1987:
117 Paulino Montero, 2022a: 70.
118 Araguas, 2000: 90-91.
119 González Amézqueta, 1969: 51-54.
120 Navascués Palacio, 1973: 228-234.
121 Biel Ibáñez/Hernández Martínez, 2005: 58-59.
122 Pérez Gallardo, 2015: 32.
123 Bonet Correa, 2006: 49-51.
124 Rodríguez Domingo, 1999: 277-278.
Luis del Campanar Santos Muñoz
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