Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 133-153, ISSN: 2255-1905
DOCUMENTACIÓN PARA UNA PROPUESTA DE RECONSTRUCCIÓN
VIRTUAL:
TRISTES AYES DEL ÁGUILA MEXICANA
Y EL GRABADO
DEL TÚMULO ERIGIDO A BÁRBARA DE BRAGANZA
EN LA CATEDRAL DE MÉXICO (1759)*
DAVID CEJAS-RIVAS
Grupo HUM-391: Arquitectura, Ciudad y Arte (Arca) (España)
Fecha de recepción: 28/05/2025
Fecha de aceptación: 08/10/2025
Resumen
En este trabajo se propone el estudio histórico-artístico y reconstrucción virtual del
túmulo erigido a Bárbara de Braganza en la catedral metropolitana de México con motivo
de sus reales exequias los días 18 y 19 de mayo de 1759. Para ello, ha sido fundamental la
consulta de la lámina con el frente principal del catafalco que acompañaba a la relación
descriptiva de las fiestas fúnebres Tristes Ayes de el Águila Mexicana celebradas en el Templo
Metropolitano de la Imperial Ciudad de México (1759), conservada en la Bancroft Library de la
Universidad de California. Ambos testimonios materiales ponen de manifiesto la
importancia de las fuentes históricas para modelar tridimensionalmente -con el rigor
científico preciso- una obra artística no conservada.
Palabras clave
Modelado tridimensional, Blender, Túmulo, Bárbara de Braganza, Catedral de México
DOCUMENTATION FOR A VIRTUAL RECONSTRUCTION: “TRISTES
AYES DEL ÁGUILA MEXICANA” AND THE ENGRAVING OF THE
CATAFALQUE ERECTED TO BARBARA OF BRAGANZA IN THE
MEXICAN CATHEDRAL (1759)
Abstract
This work presents a historical-artistic study and virtual reconstruction of the catafalque
erected for Barbara of Braganza in Mexico Metropolitan Cathedral on the occasion of
her royal funeral on 18th and 19th May 1759. Fundamental to this work was the analysis
of a single print depicting the front of the catafalque, which was included in the
anonymous account entitled Tristes Ayes de el Águila Mexicana celebradas en el Templo
Metropolitano de la Imperial Ciudad de México (1759), preserved at the Bancroft Library in
California. Both material testimonies highlight the importance of historical sources in
order to model a lost work of art in three dimensions with scientific rigour.
Keywords
3D modeling, Blender, Catafalque, Barbara of Braganza, Metropolitan cathedral of Mexico
*Este trabajo ha sido financiado con una ayuda para la formación del profesorado universitario (FPU.
Convocatoria 2020) del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2017-2020,
Ministerio de Universidades.
David Cejas-Rivas
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Sobre el hallazgo del grabado y su valor para el modelado tridimensional
de una obra efímera
Las reales exequias mexicanas a Bárbara de Portugal se celebraron los días 18 y 19 de mayo
de 1759 en el templo metropolitano de la ciudad de México, en tiempos del virrey Agustín de
Ahumada y Villalón, II marqués de las Amarillas, quien dispuso todo el protocolo necesario
para ejecutar con honores los funerales a cargo de los comisarios Joseph Rodríguez del Toro,
caballero de la Orden de Calatrava, y Domingo Trespalacios, caballero de la Orden de Santiago1.
Los festejos contaron con la presencia del Real Túmulo, como se narra en el elogio fúnebre
recogido en la propia relación, Tristes Ayes de el águila Mexicana, Reales Exequias celebradas en el
Templo Metropolitano de la Imperial Ciudad de México (1759). En ella, se describen hechura, ornato y
métrica de la arquitectura efímera, a pesar de que la naturaleza poética del texto ofrece un
carácter subjetivo sobre el artefacto. Se anotaron características principales de sus materiales,
formas y símbolos, pero de manera superficial y, además, sin grabado que ilustrase lo descrito
se hacía más difícil reconstruir el catafalco. En la primera mitad del siglo XX, el historiador
Francisco de la Maza advirtió de la pérdida de dicha lámina que mostraba cómo era el túmulo:
“Hubo un grabado del catafalco de la reina María Bárbara de Braganza, publicado en los
Tristes Ayes de la Águila Mexicana, Reales Exequias celebradas en el Templo Metropolitano de la
Imperial Ciudad de México, pero no aparece en ninguno de los pocos ejemplares que quedan
del libro. Ni don José Toribio Medina logró conocerlo”2.
A ello se suman investigaciones posteriores3 que tampoco pudieron consultar la citada estampa
que acompañaba a la relación anónima de Tristes ayes de la águila mexicana…4, hasta su publicación
reciente en el volumen colectivo La fiesta barroca: La Corona de Castilla y el Reino de Navarra (1516-
1808)5 donde, a modo de adenda a la anterior monografía La fiesta barroca. Los virreinatos americanos
(1560-1808), se incorpora este grabado -con el frente principal del túmulo- dentro del catálogo
de imágenes de la fiesta barroca. No obstante, cabe destacar que no se ha realizado ningún
análisis histórico-artístico de la obra efímera a partir de la imagen conservada, por lo tanto, se
solicitó la digitalización del original en la institución norteamericana Brancroft Library,
perteneciente a la Universidad de California, para realizar un estudio pormenorizado en nuestra
investigación (Fig. 1). Este material gráfico supone un avance para el estudio de los túmulos
regios en la Nueva España y, como apuntalaban otros investigadores, según las descripciones
recogidas en los libros de exequias, ya podemos asegurar los grandes paralelismos formales entre
las arquitecturas efímeras funerarias erigidas, en la catedral de México, a Bárbara de Portugal y,
un año después, a su esposo el monarca Fernando VI, por lo que es muy probable que se
recurriese a la reutilización de materiales6.
La relación de las pompas fúnebres incluye las numerosas poesías dirigidas a ensalzar la
memoria de la consorte, tanto en la pira como en las reales honras. Tanto es así que la
1 VV.AA., 1760: s.f.
2 De la Maza, 1946: 87.
3 Vid. Rodríguez Moya, 2013: 58-75; Rodríguez Moya, 2006: 115-148. En estos trabajos desarrolla un minucioso
análisis iconográfico de los símbolos contenidos en el aparato fúnebre mexicano a la soberana en 1759. También
referenciado -por su morfología- en Morales Folguera, 1991: 238-239, quien advierte de la reutilización del túmulo
con motivo de las honras a su esposo Fernando VI al año siguiente (1760).
4 Atribuida al jesuita Francisco García. En Rodríguez Moya, 2013: 67.
5 Mínguez Cornelles, V.; Rodríguez Moya, I.; Calvo, E.; Giannotta, G. y Chiva, J., 2024: 544.
6 Sobre el tema de reutilización de materiales en arquitecturas efímeras Vid. Soto Caba, 1992: 184-188; o Rodríguez
Arbeteta, 2014: http://www.tiemposmodernos.org/tm3/index.php/tm/article/view/398/425
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
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descripción del túmulo se encuentra en verso, hecho que dificulta su análisis morfológico para
el posterior modelado tridimensional. En este sentido, se han descrito diferentes órdenes
arquitectónicos dentro de la máquina, su composición piramidal de tres cuerpos, elementos
aislados de su arquitectura como pedestales, capiteles, cornisas, molduras, arcos, barandales o
cúpula y los materiales empleados como mármoles, jaspes u oro, entre otros. También sus
iconografías, donde las aves fueron las protagonistas y, de entre todas, el águila como cenit de
la pira, junto a las abundantes métricas, epigramas y jeroglíficos7.
En cuanto a su autoría, esta no se cita de manera directa, pero en ella se advierte “la mano
anima de un indiano Apeles, causando a Phidias zelos”8, aludiendo a las doce esculturas, “los
cinceles olviden de Protógenes famoso, burlen de laborioso Praxiteles”9, indicándose así la
factura de un maestro mestizo o indígena en la máquina fúnebre10, quien contaba con una alta
capacidad artística, comparable con la talla de grandes creadores de la antigüedad: Fidias,
Protógenes, Praxíteles o Apeles, entre otros. Por tanto, se desconoce su mano, más allá de su
posible naturaleza racial, lo cual tampoco es un dato revelador, al ser una constante en los
territorios de ultramar, fruto de la realidad social de la Nueva España, donde “Españoles,
europeos, criollos, mestizos, indígenas y negros convivían y se relacionaban, luchaban y se
sometían, en un intercambio continuo de ideas y conceptos bajo la supervisión constante de la
Corona y la Iglesia, sus principales mentores”11. Al igual que en la metrópolis, los artífices
novohispanos se integraban en gremios por oficios artísticos: arquitectura (canteros, albañiles),
pintura (pintores, doradores), escultura (retablistas, entalladores, ensambladores) y platería (oro,
plata o batihojas), muy reformulados por nuevas ordenanzas con la llegada de la Ilustración y
las academias de corte europeo12. A pesar de la colaboración entre diferentes profesionales, los
conflictos entre ellos fueron una realidad, pues poco tiempo después a este evento funerario,
Antonio Moreno13, grabador en el libro de exequias, volvió a trabajar con el mismo equipo para
estampar las imágenes producidas para las honras a Fernando VI en 1760, pero publicada con
gran demora debido a los conflictos entre artífices, como indica Prieto Hames en su tesis
doctoral14. En aquella ocasión se dispusieron treinta y un jeroglíficos -obra de Moreno-, mientras
que en esta fueron treinta y cuatro, así como unos cincuenta poemas de diversas métricas, por
lo que no es de extrañar que se acabase publicando la relación de sucesos sin que estuvieran
listas las planchas con los emblemas, quizás sea este el motivo por el que no hay apenas
ejemplares de la oración fúnebre acompañada de la estampa del túmulo a Bárbara de Portugal,
a diferencia del caso de su esposo, publicado dos años después.
7 VV.AA., 1760: s.f.
8 Ídem.
9 VV.AA., 1760: s.f.
10 Para ser maestro se debía superar un examen teórico-práctico y, además, un certificado de limpieza de sangre. Sin
embargo, el crisol de razas de una sociedad plural hizo que se sustituyese por un informe de buenas costumbres del
aspirante. A pesar de ello, seguía rechazándose a negros y mulatos en estos oficios. En Halcón, 2001: 101.
11 Ibídem, p. 91.
12 Ibídem, pp. 98-99 y 101.
13 También conocido como Antonio Onofre Moreno, criollo nacido en la ciudad de México, donde se formará en
la Casa de Moneda como grabador. Tras su formación intensiva en un breve período de tiempo, abriría su propio
taller en la calle Tacuba, en el centro de la capital, a mediados de siglo. Realizó numerosas planchas calcográficas de
temática religiosa y algunas que representaban máquinas fúnebres como las de Felipe V en Guatemala (1747),
Fernando VI en México (1760) y la que estamos comentando. Cfr. Calvo Portela, 2023:
https://nierika.ibero.mx/index.php/nierika/article/view/604/761#info; y Donahue-Wallace, 2001: 292-293.
14 Prieto Hames, 2024a: 127.
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De esta forma, nos apoyamos en estudios previos que ya se han ocupado de recuperar
tridimensionalmente algunos artefactos efímeros, como son los catafalcos erigidos a María Luisa
de Orleans en el convento de la Encarnación de Madrid15, Carlos II en la catedral de Zaragoza16,
Luis I en la catedral de Toledo17 o María Amalia de Sajonia en la catedral de Barcelona18, entre
otros. Por supuesto, amparándose, como el presente estudio, en las recomendaciones de la Carta
de Londres para la visualización computarizada de patrimonio cultural (2009) y Los Principios de Sevilla.
15 Revenga Domínguez y Cejas Rivas, 2021: 90-101.
16 Gómez Ruiz, 2024.
17 Revenga Domínguez y Prieto Hames, 2024: 189-202.
18 Prieto Hames, 2024b: 265-281.
Fig. 1. Túmulo erigido a Bárbara de Braganza en la catedral de México, 1759. Extraído de
Bancroft Library, Sig.: F1207.T73 1760.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
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Principios Internacionales de la Arqueología Virtual (2017), con el objetivo final de lograr una
exhaustiva hipótesis de modelado 3D no sólo del catafalco erigido a Bárbara de Portugal, sino
también integrarlo en el contexto arquitectónico para el que fue diseñado -la catedral de México-
con motivo de la celebración de las honras regias a la difunta consorte en 1759.
Análisis morfológico y simbólico del túmulo erigido a Bárbara de Braganza
El catafalco erigido a Bárbara de Braganza respondía a una tipología turriforme
-impregnándose de la tradición hispánica del siglo anterior- compuesta por un basamento de
gran altura sosteniendo tres cuerpos decrecientes rematados por una corona imperial con el
águila. Todos sus niveles arquitectónicos quedaron ricamente decorados por cirios, hachetas o
lámparas y animados por más de cincuenta poesías y treinta y cuatro emblemas, probablemente
llevados a la plancha, pero que no se han conservado, como ocurriese con el grabado del túmulo,
desaparecido en la mayoría de ejemplares de Tristes Ayes…
La máquina se elevaba sobre un pedestal cuadrangular con múltiples entrantes y salientes que
albergaba los cuantiosos jeroglíficos y poemas, repitiéndose este ritmo decorativo en cada uno
de sus cuatro frentes. Aunque sí aparecen descripciones líricas y visuales en la relación de sucesos
no se adjuntaron -o conservaron- planchas calcográficas con su representación gráfica, como sí
ocurre en las exequias mexicanas a su esposo, el rey Fernando VI19. A través de una escalinata
central se daba paso al primer cuerpo20, el cual se elevaba mediante cuatro arcos torales que
permitían recorrer el interior de la máquina fúnebre, donde se custodiaban las reales insignias:
corona y cetro.
En lo que respecta a la extensa decoración colocada en el zócalo, para esta investigación
histórico-artística previa a la reconstrucción virtual, se han consultado estudios precedentes
donde se han analizado estas representaciones emblemáticas21. En ellas, el principal protagonista
era el águila, animal asociado al poder y la majestad, generalmente de carácter masculina, sin
embargo, en las honras regias hispánicas se ha vinculado también a las consortes, como los
funerales de la emperatriz María de Austria en el colegio de la Compañía de Jesús (Madrid,
1603), metamorfoseada la difunta reina en el águila real y el águila bicéfala, o bien, en las exequias
de Felipe IV en el Real Monasterio de la Encarnación (Madrid, 1664), donde la reina viuda
Mariana de Austria fue representada en un emblema como si se tratase de un águila coronada
mudando su plumaje, simbolizando así el relevo dinástico al fallecer su esposo. También en las
pompas fúnebres a la misma consorte en la ciudad de México (1697) se muestra, entre otras
empresas, como fue transformada en águila como señal de virtuosismo y de mujer fuerte. Así
se le representó como un ave recibiendo flechas en su pecho mientras cargaba a sus polluelos,
en un símbolo del peso político ostentado por Mariana en el gobierno Habsburgo de la Corona
durante la minoría de edad de Carlos II, tras la muerte de Felipe IV22. No obstante, Rodríguez
Moya ha identificado en estas honras regias novohispanas una novedad iconográfica figurada
19 Abordadas por autores como Prieto Hames, 2024a; Mínguez Cornelles, 2002a: 139-166; Morales Folguera, 1991;
Sebastián López, 1987: 231-235.
20 Es probable que pudieran abrirse escalinatas en el resto de frentes, como ocurren en otros catafalcos mexicanos
de similares características arquitectónicas, los cuales poseen dos o cuatro gradas en su basamento. Así en la
virtualización realizada de esta obra se modeló una única escalera de acceso al túmulo, ya que la fuente escrita no da
más información, mientras que la fuente gráfica solo da cuentas de una escalinata central en el frente principal.
21 Vid. Rodríguez Moya, 2013: 58-75; Rodríguez Moya, 2006: 122-124; Morales Folguera, 1991: 239.
22 Rodríguez Moya, 2006: 122-124.
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en el paradigma efímero erigido a Bárbara de Portugal: el águila mexicana, en lugar del águila
real o bicéfala hallada en ejemplos anteriores. También encontró un elevado número de
referencias a textos del mundo grecolatino que mostraban la tristeza de este animal, igual que el
pueblo mexicano sufrió por la muerte de su reina, como se recoge en:
“Eligimos pues, para idea o assumpto metaphorico de estos elogios funerales a el águila
Mexicana, Ave Real, que por su especie es muy propia para representar los gemidos, y ayes en
que se hace visible el dolor, y por su regio carácter, y reales dotes, la mas apta para simbolizar
quanto puede hallarse de ilustre, y memorable en una reina sabia. La congruencia de esta idea
de parte de México es visible. La Aguila es la divisa, y blason del escudo de Armas de esta
Imperial Ciudad, heredado del antiguo Imperio Mexicano”.
Del mismo modo, veintidós jeroglíficos se distribuyeron por los diferentes lados del zócalo,
colocando cuatro en los frentes delantero y trasero y, probablemente, se dejaron cinco para los
laterales, debido a que el espacio de la escalera central sería sustituido por tarjas. De esta manera,
el alzado del basamento albergó dieciocho composiciones picto-literarias, mientras que las
cuatro restantes permanecieron en los podios de las pirámides de luces, situadas en las esquinas
del zócalo. Estas fueron cuatro estructuras pedestales de jaspe rosa -con sonetos y pinturas
policromadas- que sostenían una columna de mármol blanco con brazos dorados portando
cirios blancos. En ellas se encontraban dos esculturas en bronce con sus correspondientes tarjas
y símbolos en forma de aves, sumando un total de ocho figuras en la base del mausoleo efímero
mexicano. Estas esculturas cumplían una función didáctica, pues invitaban al espectador a
contemplar la grandeza de la reina desde una perspectiva alegórica, combinando la tradición
mitológica clásica con la devoción católica y la literatura emblemática barroca:
“quatro Reyes y quatro Reynas transformadas en diversas especies de Aves. Estos Reales
Monarchas se figuraron en las ocho Estatuas, que adornadas de Reales Insignias aumentaron
no poco, la magestad del primero Cuerpo. Cada una mantenía en la mano derecha el Ave en
que fue transformada, y con la otra un pequeño Escudo, capaz solo de una Decima”23.
De este modo, se convirtió en uno de los aportes más originales del túmulo con la inclusión
de ocho figuras mitológicas, todas ellas relacionadas con aves o transformaciones aladas: Júpiter
(águila), Cigno (cisne), Philomela (ruiseñor), Fénix (ave fénix), Pico (pájaro carpintero), Niso
(halcón), Semiramis (paloma) y Escila (ave marina). Cada escultura aludía a una virtud o rasgo
de Bárbara de Braganza, desde la sabiduría y la justicia hasta la compasión, la resiliencia o el
poder femenino24. Acompañadas de interesantes tarjas latinas donde explicaban su
transformación, su simbología y su relación con la difunta, hubo de apoyarse para su lectura e
interpretación en referentes como Ripa o Picinelli y otros autores contemporáneos, quienes
miraron al pasado clásico para ofrecernos herramientas a partir de las cuales descifrar el mensaje
iconográfico contenido en estas arquitecturas efímeras funerarias25. En este sentido, los
funerales regios barrocos son ceremonias fundamentales para mostrar las cualidades de sus
gobernantes, a partir de instrumentos como los sermones y oraciones fúnebres junto a estas
máquinas fúnebres26.
23 VV.AA., 1759: s.f.
24 Las figuras mitológicas reflejan valores atribuidos a Bárbara: sabiduría (Júpiter), pureza (Cigno), resiliencia (Philomela),
eternidad (Fénix), poder sagrado (Pico), nobleza y cautela (Niso), maternidad y poder femenino (Semiramis), redención
(Escila).
25 Ripa, 2007; Picinelli, 2012; Bernat Vistarini y Cull, 1999; Impelluso, 2003; Grimal, 2010; Revilla, 2011.
26 Existe un estudio muy completo en torno a la identidad regia femenina en las exequias regias del período Habsurgo
hispánico. En Azanza López y Cazalla Canto, 2025: 97-117 y Cazalla Canto y Azanza López, 2025: 71-96.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
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En el ámbito simbólico, las aves han desempeñado diversas funciones en los mitos y
tradiciones, uniendo lo terrenal con lo sagrado y lo humano con lo animal. A lo largo de la
historia estas criaturas han sido percibidas de múltiples formas, dotándolas de valores como
autonomía, hermosura y conocimiento. Dentro del programa iconográfico del cenotafio, el
recurso de las aves está ligado a la concepción litúrgica del artefacto efímero, que se concibe
como una baliza que alumbra el camino de la difunta al más allá. Por supuesto, ayudado de otros
recursos retóricos que forman parte del ceremonial: los poemas, las oraciones, la música o el
llanto de los súbditos. Por lo general, estos animales alados se asocian a lo celestial,
“considerándolos mensajeros de los dioses o expresión de sus designios (…) comunicación
entre tierra y cielo (…), el alma que se escapa del cuerpo tras la muerte física será representada
a menudo bajo la forma de pájaro en vuelo”27. Estas imágenes quedan asociadas al elemento del
aire y, por tanto, pueden interpretarse como una prefiguración del alma humana entregándose
a Dios28 que, concretado en el contexto fúnebre, tiene una alta carga de espiritualidad para la
ascensión a los cielos, máxime considerando las numerosas virtudes y cualidades citadas, a lo
largo de los más de treinta jeroglíficos, sobre la figura regia de Bárbara de Braganza.
En cuanto al primer cuerpo del túmulo, este se estructuró mediante cuatro pilares
cruciformes de los que partían arcos de medio punto, conformando un baldaquino cuadrangular
que albergaba una simbólica pira. De dichos pilares sobresalían pares de columnas corintias
separadas por intercolumnios vacíos, lo que acentuaba los efectos de claroscuro en la estructura
arquitectónica. Sobre una cornisa volada se dispusieron grandes pedestales con volutas que
sostenían esculturas, al mismo tiempo que servía como base para el segundo cuerpo. Toda la
hechura de la máquina fue fingida en jaspe rosa, mientras que las pilastras, pechinas, bóvedas y
volutas se pintaron en jaspe natural de tonos rojizos para ofrecer una mayor riqueza visual. Este
nivel incluía un basamento decorado con empresas sostenidas por angelotes, en las que se
integraban mote, pictura y epigrama, constituyendo los principales elementos simbólicos del
alzado. Según nuestra hipótesis, de los treinta y cuatro jeroglíficos descritos en la relación de
exequias, dieciocho se situaban en las cuatro caras del zócalo, cuatro en los basamentos de las
pirámides, ocho en los intercolumnios (dos por lado) y cuatro en el basamento de la urna.
Aunque se desconoce su distribución precisa, Rodríguez Moya clasifica estas composiciones en
los siguientes temas: las virtudes de la reina, la gloria y ascensión a los cielos, la fama póstuma,
las lágrimas del rey, los llantos y lealtad de México, las lágrimas de los súbditos y la muerte29.
Dado que los cuerpos superiores no eran fácilmente visibles desde el suelo, estos se
decoraron con inscripciones poéticas, como se indica en la relación: “las quatro (esculturas) que
adornaban el segundo, no pudieron animarse con el Alma de las Poesías, porque su grande
elevación apenas permitía sus lucientes bultos al registro de los ojos”30. En su lugar, se colocaron
cuatro esculturas con escudos de armas de Castilla y León, más fácilmente descifrables por los
asistentes.
En el interior del catafalco se ubicaba un simulacro de urna funeraria, inspirado en una
estructura turriforme de tres cuerpos decrecientes. En cada uno de sus perfiles se disponía un
27 Revilla, 2011: 561.
28 Ibídem, pp. 290-291.
29 Rodríguez Moya, 2006: 131-144.
30 VV. AA, 1760: s.f.
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epitafio, acompañado por el escudo de armas de la Monarquía Hispánica, mientras que en la
parte superior, una forma troncopiramidal cubierta por tela púrpura sostenía los atributos regios.
Formalmente, se puede establecer un paralelismo entre esta estructura turriforme y la erigida
con motivo de las honras a Carlos II en el Real Colegio de España (Bolonia, 1700)31; igual que
sirvió de inspiración, apenas un año después, para el cenotafio de su esposo Fernando VI con
motivo de sus exequias en el mismo templo novohispano (Fig. 2).
En lo que respecta a las inscripciones, dos eran latinas -en los frentes principales- y las otras
dos en castellano -en los laterales-, dirigidas todas a conducir el alma de Bárbara de Portugal
hacia la inmortalidad, pues la gloria del ingenio permanece sin muerte. En este sentido, los
logros, las obras y otras acciones de grandeza -fruto del intelecto y el alma- pueden perdurar tras
la muerte. La reina Bárbara, por sus cualidades, destacó en todas las artes y las ciencias, como se
recoge en el siguiente fragmento:
“estas prendas intelectuales tuvieron un felicísimo cultivo en una excelente educación y en el
estudio y manejo de buenos libros (…) poseía la inteligencia de seis Idiomas, en todos
conversaba y escribía, usando de todos estilos con propiedad y elegancia”32
En este sentido, se muestra la distinción de Bárbara en disciplinas como Historia, Geografía,
Astronomía, Física, Matemáticas, Música y Artes, entre otras, siguiendo una tradición de
formación femenina, propia de la Edad Moderna, que incluía a las reinas y otras mujeres de la
nobleza como aficionadas -e incluso especialistas- en la creación artística². Durante su gobierno
fomentó un espíritu ilustrado con políticos del rango de Ensenada y Carvajal, promoviendo
instituciones como la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Gabinete de Historia
Natural y el Jardín Botánico33. Los nuevos monarcas también hicieron modificaciones en el
protocolo de palacio impuesto por Felipe V, devolviendo el esplendor a los festines,
espectáculos y celebraciones regias. Bárbara, en particular, destacó por su gusto por la música,
31 En Archivo Real Colegio de España (ARCE Bolonia): De Rebus Gestis, nº 1, fol. 112V-113 R y Liber Rationum, nº
176, fol. 90 V y 91 R. Dan cuenta de la celebración de las exequias italianas al último Austria español. En García
Zapata, 2017: 839-855.
32 Cfr. Revenga Domínguez, 2021: 135-163.
33 Rubio, 2012: 231-232.
Fig. 2. Comparativa de diferentes piras con morfología común: Carlos II en el Real Colegio
de España (Bolonia, 1700); Bárbara de Portugal en la catedral de México (1760), Fernando VI en
la catedral de México (1762). Extraídos de diversas instituciones.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
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el teatro y el baile, contribuyendo a convertir Madrid en un referente cultural europeo,
especialmente en el ámbito operístico34.
En relación a sus cualidades formativas, se resaltaba la virtud de la sabiduría, la cual se
evidenció en los textos laudatorios que rodearon al simulacro de tumba, en el que reposaban los
atributos regios en representación de la difunta. En líneas generales, los epitafios configuraron
un discurso poético de carácter político que, exaltador de la figura regia femenina a través de un
lenguaje alternado entre el latín solemne y el castellano devocional, permitió construir una
imagen de la soberana como ave regia, símbolo de poder y espiritualidad, vinculada tanto a la
nobleza europea como al imaginario criollo mexicano. De esta forma, los mexicanos celebraron
su grandeza universal mediante hipérboles que expresarían el luto de todo el mundo y, al mismo
tiempo, actuaba como herramienta de legitimación del virrey que organizó la celebración
luctuosa. En los laterales, se alabaron las virtudes intelectuales y cristianas de la consorte,
asociándola a Palas Atenea, resaltando su destino inmortal gracias al recuerdo, las oraciones y
estas obras de arte que la homenajeaban. Mientras que los textos en latín destacaron la
conmoción de México tras su defunción, reforzando el vínculo emocional y simbólico entre la
reina y el pueblo novohispano. En conjunto, los elogios fúnebres proyectaron una visión de
María Bárbara de Portugal no solo como consorte, sino como figura trascendente, cuyo legado
-a pesar de no haber sido madre de herederos- se pudo cimentar en la paz, el saber y el esplendor
cultural. Así la imagen del águila y del fénix actuaron como ejes del mensaje: la primera, como
emblema de la realeza y de la identidad mexicana35; la segunda, como promesa de renacimiento
y gloria eterna. En síntesis, se ha resaltado su legado que, aún sin ser reina madre, pudo alcanzar
la inmortalidad gracias al cultivo de múltiples virtudes.
En el segundo cuerpo, sobre una gran cornisa volada del nivel anterior, se situaban unos
pedestales avolutados como principal ornato (Fig. 3). Sobre ellos se colocaron cuatro esculturas,
una en cada ángulo del túmulo, pero “no pudieron animarse con el Alma de las Poesías, porque
su grande elevación apenas permitía sus lucientes bultos al registro de los ojos”36, a diferencia
de las anteriores alegorías, ubicadas en los pedestales de las pirámides de luces en el zócalo. En
cambio, fueron animadas con “mayor demonstración de su dolor” como refleja la oración
fúnebre. En la fuente no se detallan las iconografías de dichas efigies, más allá de insinuar que
fueron reyes o reinas de armas en bronce dorado, portando escudos con emblemas territoriales,
apreciándose en el grabado Castilla, en uno, y León, en el otro (Fig. 4). Al no describirse en la
relación, se desconocen los escudos representados en las dos figuras traseras donde se pudieron
incorporar los mismos motivos heráldicos como ocurre en otros catafalcos37. No obstante, en
la reconstrucción virtual de la máquina fúnebre, se han replicado en esta zona las mismas figuras
regias, pero sin incorporar los blasones de un reino determinado.
34 Rubio, 2012: p. 228.
35 El águila como emblema de México se origina en época prehispánica, aunque se desarrollará durante los primeros
tiempos de la conquista española. En ciudades como Tzintzuntzan o Texcoco se hallan representaciones de la citada
ave con el sol o con el nopal, este último convertido en el sello identitario de Ciudad de México. En Rodríguez Moya,
2006: 120-121 y Mínguez Cornelles, 2002b: 303-316.
36 VV.AA., 1760: s.f.
37 Por ejemplo, la máquina fúnebre de Fernando VI, cfr. Prieto Hames, 2024a: 185. Así como ocurre en otras exequias
regias en los virreinatos, como en el Perú, donde obeliscos de luces alrededor de la pira eran coronados por los
mismos símbolos, repitiéndose los escudos de Castilla y León, también en la parte trasera en el caso de las honras a
Bárbara de Braganza unos meses después en ciudad de los Reyes (Lima).
David Cejas-Rivas
142
Fig. 3. Segundo cuerpo del túmulo erigido a Bárbara de Braganza. Extraído de Bancroft
Library, Sig.: F1207.T73 1760
Fig. 4. Detalle del escudo de armas de Bárbara de
Portugal. Extraído de Bancroft Library, Sig.: F1207.T73
1760
Fig. 5. Tercer cuerpo y remate de la pira a Bárbara de
Braganza. Extraído de Bancroft Library, Sig.: F1207.T73
1760.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
143
Un último nivel en forma de cúpula hexagonal -cuyas caras angulares fueron sostenidas
por gruesos cartelones imitando carey-, daba paso a una linterna de grandes dimensiones que,
elevada a modo de templete, cerraba la máquina fúnebre. Finalmente, había una cúpula de
media naranja rematada por un jarrón con faroles, una corona y la escultura de un águila, que
fingidos en oro, sobrevolaba toda la arquitectura efímera a modo de cenit. En los ángulos, se
prendía luz con más hachetas piramidales, también doradas con cirios blancos, inundando
todas la balaustradas y cornisas de la máquina fúnebre (Fig. 5).
Antes de concluir con el estudio morfológico y simbólico del catafalco, hay que señalar la
falta de correspondencia entre la descripción de los emblemas recogidos en el libro de
exequias y la disposición que tuvieron dentro del programa iconográfico del túmulo. En la
relación se advierte que “sus conceptos o sentencias no seguimos el orden con que se
colocaron, sino el que deben guardar entre si mismas las Poesías, según la graduación de los
Poetas. En el comento de algunos symbolos daremos a la pluma mucho mayor libertad de la
que exigen las Poesías”38. En este sentido, se pueden hallar dos tipos de representaciones,
por un lado, las virtudes de la reina y, por otro, algunas de las acciones llevadas a cabo en su
ejemplar vida, como bien aborda Rodríguez Moya en uno de sus estudios39. Ambas líneas
confluyen en el símbolo por excelencia de este túmulo: el ave. En concreto, el águila, que
formó parte de la identidad regia, siendo un animal asociado a la majestad y la nobleza desde
época romana “casi todos los Poetas Latinos se sirven del nombre, y propiedades de esta
Ave, para hablar metaphoricamente de los sucessos, afectos, glorias de su Nación”40.
Posteriormente, otros territorios y culturas decidieron colocar esta imagen animalística en
sus escudos y banderas, haciendo México lo propio, donde “la Aguila es la divisa, y blason
del Escudo de Armas de esta Imperial Ciudad, heredado del antiguo Imperio Mexicano”41.
Además, en esta celebración, el mors theatrum fue orquestado en torno al águila, evocando a
las ceremonias fúnebres de la antigüedad, que “acostumbraban colocar una Aguila viva, atada
de una piguela, sobre la Pyra, o Tumulo, que erigían a sus Monarchas, o a sus Heroes, las que
desataban, y ponían en libertad con aquella Ave transportaba la Alma del Diunto a los
Cielos”42. En este sentido, la alegoría del águila ha simbolizado el poder, especialmente por
su ubicación en la cúspide de la pira, ya que tanto animal como reina no perdieron la dignidad
ni tan siquiera en el momento de la muerte, como reflejan los versos de Lope de Vega
incorporados a este libro de exequias43. Así se hallaba la majestuosidad del águila real que,
aún herida de muerte, buscaba su final en una cima cercana al cielo, igual que Bárbara luchó
hasta el final de sus días por recuperarse de su lamentable enfermedad, permaneciendo ambas
en actitud noble hasta el último momento. En definitiva, el águila se convirtió en un crisol
de virtudes morales, políticas y cristianas alusivas a la difunta Bárbara de Portugal, como se
ha puesto de manifiesto a lo largo de las numerosas poesías e imágenes que componían el
mensaje subyacente del aparato fúnebre mexicano.
38 VV.AA., 1760: s.f.
39 Rodríguez Moya, 2006: 131-144.
40 VV.AA., 1760: s.f.
41 Ídem.
42 Ídem.
43 Como el Aguila Real encumbra el vuelo,/De astuto Aspid herida,/El sepulchro buscando de su vida,/En la
alta cumbre mas vecina al Cielo;/ En donde Reyna de la Plebe alada,/ Espira entronizada,/ Sin que pueda
perder, por fatal fuerte,/ La Magestad de Reyna con la muerte. En Ídem.
David Cejas-Rivas
144
Hipótesis de la reconstrucción virtual del catafalco mexicano:
Documentación y procedimientos para modelar en 3D
En el presente estudio de caso, se ha debido prestar más atención al grabado. Esto se debe
a que la descripción de la máquina fúnebre en el libro de exequias está redactada en verso,
dificultando la comprensión de su forma arquitectónica. A partir de las frases poéticas se han
ido extrayendo ideas como el número de cuerpos y frentes, el orden compuesto, el remate en
forma de águila, algunas policromías -como oro en sus adornos o el púrpura en la tumba-, las
alegorías escultóricas con aves y, por último, la posible autoría indígena o mestiza que, a pesar
de ser un dato relevante, no es un factor determinante para el modelado. Afortunadamente, a
diferencia de la descripción contenida en la relación de las honras a Fernando VI44, sobre el
presente paradigma efímero sí se conservan dos breves folios que, tras el elogio al Real Túmulo,
nos facilitaron las medidas del artefacto y los materiales pintados en cada elemento
arquitectónico u ornamental de la máquina:
“una piedra jaspe veteada sobre campo rosado. En los requadros de pilastras, pechinas, bóveda,
volutas y otros adornos, otra especie de jaspe de color poco más obscura: los perfiles, vozeles,
filetes, capiteles y candeleros todos dorados (…) en el dorado de las Estatuas le imitó muy al
vivo el bronce: en los Mecheros y Arbotantes el carei: en las ocho Columnas, y ocho Agujas, el
mármol; y otra piedra algo mas clara en el varandal”45.
Por este motivo, se pone de manifiesto el valor de incorporar los grabados a los estudios
previos de las reconstrucciones virtuales históricas, no partiendo únicamente de los textos
escritos, sino también de un soporte gráfico. En este sentido, el hallazgo de esta imagen grabada
por Antonio Moreno es muy valioso por permitirnos contrastar la somera y dispersa descripción
que se conserva de la arquitectura efímera funeraria, logrando evitar lagunas en el modelo 3D.
Junto a lo expuesto en el fragmento, se han logrado conocer datos más precisos sobre el solio
regio, los emblemas y su policromía.
A pesar de la falta de información en la relación de sucesos sobre otros aspectos del túmulo
y ceremonial, sí existen datos fidedignos de medidas y materiales en la fuente señalada, siendo
de vital importancia para acometer la reconstrucción del catafalco. El total de la fábrica ocupó
36,50 varas de alto (30,50 m) por 13 varas y sesma de ancho y profundidad (11 m). De ellas, se
especifican las dimensiones del zócalo (2,5 varas, más casi otra vara de balaustrada, sumando
cerca de 3 m) y el remate compuesto por la corona y el águila, que suponen 2,5 varas (2,09 m),
de este modo, pedestal y cerramiento de la máquina tuvieron las mismas proporciones46. En lo
relativo al resto de alturas de los cuerpos no hay registro en la fuente, pero debieron oscilar en
torno a las 34 varas (h. 28,42 m). Dentro de esta arquitectura funeraria se ubicaba el solio regio
en forma de “mueble rococó europeo”, midiendo 6 varas (5 m), y en él se apoyaban los atributos
regios (suponiendo unos 1,5 metros más). También hay información sobre el tamaño de las
luminarias de la pira, midiendo las inferiores angulares unas 4 varas cada una (3,35 m).
Sobre los materiales utilizados, se alternó el jaspe rosa y el natural en tonos rojizos a lo largo
de la máquina y sus pilastras, pechinas, bóvedas y volutas. Salvo las columnas, agujas y solio que
fueron en mármol, este último, sostuvo el pedestal cubierto de tela morada con las insignias
44 Fernández Vallejo, 1762.
45 VV.AA., 1760: s.f.
46 Ídem.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
145
reales en oro. Mientras que la balaustrada imitaba piedra blanca o los mecheros y arbotantes el
carey, el resto brilló en dorado, presente en perfiles, vozeles, filetes, capiteles y candeleros, así
como la corona y el águila del remate. Las numerosas estatuas fueron fingidas en bronce dorado
y sus tarjas policromadas, al igual que los escudos de armas.
En resumen, toda esta información nos ha facilitado la ejecución de los cálculos necesarios,
así como fingir las citadas policromías en el posterior catafalco virtualizado que, con el apoyo
del grabado, ha permitido una mejor comprensión de las formas y símbolos de la obra efímera,
ante la escasa información ofrecida sobre esta arquitectura en las fuentes primarias.
En este tipo de trabajos sobre reconstrucciones virtuales de índole histórica, el estudio
lumínico es muy importante. En el modelo 3D del catafalco se colocaron los focos light probes,
distribuidos por el escenario de Blender y, especialmente, en el lugar correspondiente a los cirios
para simular con mayor veracidad el grado de luz al catafalco. Además, hubo de considerarse
que, una vez incorporado el túmulo en el modelado tridimensional de la catedral mexicana, se
debía reajustar la luminosidad en Unreal Engine con el fin de adaptar el espacio reconstruido a la
presencia de luz “natural” a través de las vidrieras, ofreciendo así un aspecto más naturalista de
las exequias (Fig. 6).
En cuanto a las esculturas, como ocurre en otros proyectos de arquitecturas efímeras
reconstruidas tridimensionalmente, se ha recurrido a un modelo estandarizado de esculturas. En
este caso no aparece el atributo correspondiente (ave) que acompañaba a la figura, a pesar de
indicarse en la obra Tristes ayes… que “la siguiente Lámina podrá satisfacerle el genio más curioso
y observativo; ella está sacada con toda la fidelidad y exactitud”47. De este modo, la calcografía
digitalizada en 2023 para esta investigación por Bancroft Library UC Berkeley en alta definición
(300 dpi), se ha introducido en Adobe Photoshop 2020 y, mediante la herramienta pluma, se han
recortado y extraído elementos 2D como las esculturas y armas (vid. Fig. 4) para proceder a su
modelado de manera independiente y, más tarde, incorporar estas figuras sobre la composición
arquitectónica modelada virtualmente. Para ello, se exportó el archivo .png al escritorio de
47 VV.AA., 1760: s.f.
Fig. 6. Estudio de la luminosidad en el catafalco erigido en la catedral de México
para las honras regias de Bárbara de Portugal. 81,49 FPS. Elaboración propia.
David Cejas-Rivas
146
Blender como imagen de referencia en plano y, una vez escalada la representación, se fueron
marcando las formas extruidas para generar un artefacto tridimensional (Fig. 7).
Respecto a la incorporación de los jeroglíficos, no son incluidos en láminas adjuntas a la
relación -como ocurre en otros libros de exequias-, por lo que no pueden añadirse durante el
proceso de virtualización, únicamente aquellos emblemas representados en el frente principal
conservado en el grabado. Por lo tanto, se debió recurrir nuevamente al programa de edición y
retoque de imagen Adobe Photoshop 2020 para extraer las tarjas de la citada estampa e ir
colocándolas en el lugar correspondiente en la representación 3D del catafalco. Estas imágenes
se han dejado al natural (tono sepia de la lámina), ante el desconocimiento exacto de sus dibujos
y colores durante la celebración funeraria (Fig. 8).
Hay que comentar la diversidad de perspectivas en el programa de diseño asistido por
ordenador, encontrándose la visión de plano con el alzado arquitectónico, con y sin policromías
(Fig. 9). Para el estudio del color, siguiendo la descripción poética, nos hemos aproximado a
cómo debieron simularse aquellos materiales más preciados, como jaspe natural y rosado,
mármol blanco u oro. La hipótesis abocetada en Adoble Photoshop 2020 ha dado como resultado
una propuesta bidimensional coloreada que facilita, tras la búsqueda de texturas, la
reconstrucción del catafalco. Esta se acompaña de una infografía con las medidas totales y
desglosadas de la pira fúnebre (Fig. 10).
Fig. 8. Jeroglíficos del zócalo extraídos del frente principal del
túmulo. Edición en Adobe Photoshop 2020. Elaboración propia.
Fig. 7. Visualización de las esculturas y escudos de armas en la máquina fúnebre erigida a
Bárbara de Portugal. Elaboración propia.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
147
Fig. 9. Diferentes vistas y modos del objeto 3D en el escritorio Blender. Elaboración propia.
Fig. 10. Infografía con medidas y texturas del catafalco regio. Elaboración
propia
.
David Cejas-Rivas
148
Para el renderizado, tanto del modelo en 360º sobre fondo neutro como del
objeto tridimensional integrado en la catedral virtualizada, se han importado todos los
detalles de la obra efímera dedicada a Bárbara de Braganza desde los entornos de
trabajo en Blender al motor Unreal Engine. Esto es una prueba de cómo las herramientas
de diseño asistido por ordenador pueden -y deben- combinarse para ofrecer un producto
final atractivo, coherente y riguroso, cargado del mayor fotorrealismo posible en las
formas, materiales y luces del escenario recreado. Finalmente, tuvo lugar la fase de
postproducción que, con Adobe Premiere Pro, permitió unir el diseño 2D (grabado) con los
modelos 3D, por un lado, el artefacto en 360º sobre fondo negro, y por otro, la
reconstrucción virtual del túmulo en el crucero de la catedral metropolitana de México
(Fig. 11). El resultado audiovisual puede ser visto en la plataforma de streaming
DAILYMOTION: https://dai.ly/kroyo6ciohHEJtEbiIo
Conclusiones
Esta máquina fúnebre ha resultado ser una fábrica arquitectónica novedosa
respecto a los catafalcos regios anteriores, erigidos a María Luisa Gabriela de Saboya
en 1715 o Luis I en 1725 en la catedral mexicana48. Como han señalado otros
investigadores a partir de la somera de scripción poética de la obra y como
demuestran los grabados c onservados, el diseño de la pira sirvió para los funerales
novohispanos de l real matrimonio, Bárbara de Braganza y Fernando VI. La
reutilización de materiales e ntre ambas celebraciones debió ser una realidad, sobre
todo teniendo en cuenta el breve espacio temporal que separó a las dos c elebraciones,
de apenas un año y como atestiguan las representaciones gráficas. De esta forma, se
erigieron unas arquitecturas prácticamente idé nticas en su morfología,
48 Los datos sobre las exequias y túmulo de Felipe V en la catedral de México (1746) son insuficientes, según
ha corroborado Prieto Hames, 2024a: 106-108.
Fig. 11. Reconstrucción virtual del catafalco erigido a Bárbara de Braganza en la catedral metropolitana
de México. Realizado en Blender 4.2. Elaboración propia.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
149
exceptuando algunas ligeras modificaciones en arcadas, cornisas y, especialmente, en el
tercer cuerpo y remate, que sí quedan totalmente diferenciados entre ambas producciones
efímeras.
A mitad del siglo XVIII se sucede un progresivo cambio en las iconografías, puesto que
los eruditos criollos fabricaron, transformaron y reinterpretaron las imágenes emblemáticas
tratando de manifestar las raíces de su propia identidad cultural y, para ello, se transformó
el águila imperial en águila mexicana49. Por lo tanto, la ceremonia funeraria sirvió para
rendir pleitesía a la consorte a la par que reivindicar la identidad mexicana. El programa
simbólico del evento ahondaba en la tristeza del águila mexicana que, representando la
Nación, manifestaba grandes quejidos del ave por la pérdida de su soberana, estableciendo
el vínculo reina-águila y águila-mexicana50. Tal es así que la propia relación de sucesos
informa que se representaron en la cima de la pira, junto al remate en forma de ave, otras
águilas sobrevolando la máquina fúnebre, las cuales quedaron dispuestas como atrezo
colgante en las cubiertas de la catedral primada, respondiendo a un epigrama de Ovidio51.
Para las honras regias de Fernando VI y Bárbara de Braganza parece diseñarse una
tipología turriforme similar en ambas celebraciones, la cual no volvió a emplearse en
exequias posteriores, aún próximas en el tiempo, como las de María Amalia de Sajonia en
1761. Entonces surgió otra composición arquitectónica que, de la mano de Miguel Cabrera,
se mantendría en las siguientes ceremonias fúnebres dedicadas al arzobispo Rubio y Salinas
(1765), la reina Isabel de Farnesio (1767), el virrey Matías de Gálvez (1785) o el virrey
Revillagigedo (1799). Estos paradigmas partían del modelo iniciado en 1761 que, salvo la
innovación clasicista en Carlos III (1789), gestará una nueva estela arquitectónica en los
túmulos mexicanos de la segunda mitad del siglo XVIII, extendiéndose hasta el siglo XIX
con algunos cambios formales e iconográficos a lo largo de los ejemplos neoclásicos52.
En cuanto a la reconstrucción virtual, esta se ha gestado a partir de diferentes programas
de diseño asistido por ordenador como Sketchup Pro 2020 para la realización de las
composiciones arquitectónicas del templo catedralicio y de la máquina fúnebre.
Posteriormente, se importó a Blender 4.2, donde se revistieron de corporeidad las hechuras
arquitectónicas a través de las diversas esculturas y otros ornatos, adición de texturas
(incluyendo las numerosas composiciones picto-poéticas) o los comentados efectos
lumínicos y atmosféricos para ofrecer un aspecto más naturalista a la escena reconstruida.
A pesar de los motores de renderizado tan potentes incluidos en el citado software, como
Blender EEVE o Cycles, se ha optado por trasladar a Unreal Engine 5 toda la carpeta que
acogía los millones de polígonos y texturas añadidas en formato .blend para optimizar las
perspectivas y resultados, además, esta aplicación permite crear el producto final de manera
más ajustada y mejorada en rendimiento de tiempo y recursos del equipo técnico. De este
modo, se trata de ofrecer una visión más fotorrealista a la recreación con el fin de simular
una representación próxima a las honras regias de los días 17 y 18 de mayo de 1759 en la
49 Un recurso empleado previamente en las entradas de virreyes como las del conde de Paredes (1680) o el
marqués de las Amarillas (1756), abordados en Rodríguez Moya, 2006: 121, 122 y 128.
50 Se trata de un paralelismo simbólico abordado por Rodríguez Moya, 2013: 67-68.
51 VV.AA., 1760: s.f.
52 Esto puede comprobarse en De la Maza, 1946: 105-126.
David Cejas-Rivas
150
catedral metropolitana de México. En todo momento apegados a la normativa competente
de la Carta de Londres (2009) y Los Principios de Sevilla (2017) para asegurar una reconstrucción
rigurosa, sostenible y reversible de cara a futuros avances científicos.
En definitiva, la búsqueda, vaciado e interpretación de toda la documentación histórica
supone una labor fundamental para reconstruir con un alto grado de veracidad los modelos
tridimensionales de obras históricas que no se han conservado hasta nuestros días. Estos
métodos de trabajo documental adquieren aún mayor importancia debido a la propia
naturaleza efímera de la obra artística. En esta tipología arquitectónica temporal no ha dejado
testimonios materiales en los que apoyarse para su reconstrucción, salvo lo relatado en las
relaciones de sucesos o la presencia de algún grabado con el frente principal del túmulo, por
lo tanto, son fuentes que resultan determinantes para formular una hipótesis de modelado
tridimensional con un sólido rigor científico. De hecho, en el presente estudio fue
especialmente relevante descubrir el grabado que muestra cómo fue el cenotafio, ya que la
obra Tristes Ayes… está redactada en verso, lo que complica aún más, si cabe, la interpretación
de cómo pudo ser este artefacto efímero de cara a su propuesta en 3D. No obstante, gracias
a esta documentación histórica se ha podido generar una hipótesis de reconstrucción virtual
bastante aproximada y coherente, ofreciendo a la sociedad actual un conocimiento más
completo visualmente sobre esta tipología artística temporal. Estas arquitecturas efímeras se
convirtieron en la obra principal de las celebraciones funerarias de los gobernantes en los
territorios de la Monarquía Hispánica, integrándose como un elemento fundamental en el
capítulo de la fiesta barroca en la Edad Moderna.
Documentación para una propuesta de reconstrucción virtual: Tristes Ayes del Aguila Mexicana y el grabado…
151
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