Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 14, 2025, pp. 276-296, ISSN: 2255-1905
LA MODA EN EL IMPERIO TROPICAL DE RÍO DE JANEIRO,
1860-1889
CARLOS JAVIER CASTRO BRUNETTO
Universidad de La Laguna (España)
Fecha de recepción: 03/04/2025
Fecha de aceptación: 29/09/2025
Resumen
El periodo comprendido entre 1860 y 1889 en Río de Janeiro fue apasionante. Mientras
languidecía por luchas internas el sistema político imperial, y aún con el drama de la
esclavitud formando parte de la vida cotidiana, el ascendente comercio del café y otros
productos de calidad encumbraba a la burguesía, que adoptaba hábitos y modelos de
conducta social propios de Europa. En ese contexto, disfrutar de la moda personificaba
el ascenso social en la capital del imperio, que anhelaba reflejar el brillo de París. En este
trabajo analizaremos las fuentes documentales que ponen de manifiesto la importancia
de la moda en la cultura local, dando a conocer sastrerías, modistas, el género vendido,
pero también el papel que juega la pintura de retrato para consagrar a la moda como un
como alegato social. Con ello pretendemos, al mismo tiempo, contribuir al debate sobre
la posible existencia de un sentido estético carioca vinculado a la indumentaria y a la
moda. Palabras clave
Moda, Brasil, Río de Janeiro, Prensa Brasileña, Pintura Brasileña
FASHION IN RIO DE JANEIRO’S TROPICAL EMPIRE, 1860-1889
Abstract
The period between 1860 and 1889 in Rio de Janeiro was a fascinating one. While the
imperial political system was weakening due to internal struggles—and with the drama
of slavery still a part of daily life—the rising trade of coffee and other luxury goods
elevated the bourgeoisie, who European habits and models of social behavior. In this
context, engaging with fashion became a symbol of social ascent in the imperial capital,
which longed to mirror the splendor of Paris. This paper analyzes documentary sources
that highlight the importance of fashion in local culture, shedding light on tailors,
dressmakers, the types of garments sold, and the role of portrait painting in establishing
fashion as a form of social statement. At the same time, we aim to contribute to the
debate around the possible existence of a distinct carioca aesthetic sensibility related to
clothing and fashion.
Keywords
Fashion, Brazil, Rio de Janeiro, Brazilian Press, Brazilian Painting.
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
277
Moda e indumentaria. El contexto brasileño del siglo XIX.
La cultura de Brasil del siglo XIX bajo la perspectiva de la moda continúa siendo una
gran desconocida. El interés que despierta la lenta descomposición del sistema esclavista
como herencia colonial, la evolución de los sistemas políticos y la expansión del
comercio, coronado con el gran ciclo del café hacia finales de siglo, ha provocado que
otras cuestiones que podrían considerarse secundarias hayan quedado relegadas casi a la
intrascendencia para la investigación. Sin embargo, esos pequeños detalles, esos ladrillos
de barro y paja, también conforman la identidad de la cultura brasileña que se pergeña
durante la etapa imperial (1822-1889) y eclosiona a lo largo del siglo XX.
La indumentaria y la moda, muchas veces consideradas artes menores y en ocasiones,
aún hoy, manifestaciones de la vanidad humana, son expresiones mayúsculas de la cultura
y exteriorizan la percepción estética que tiene de sí misma una sociedad a través de su
forma de vestir; pero también pueden ser un reflejo de las tensiones sociales, los cambios
políticos y las realidades globales que conforman la identidad de un territorio.
En el caso de Brasil, los estudios sobre la indumentaria y de la moda decimonónica ha
ocupado escasas páginas en la historiografía del país, y mucho menos escritas en el
exterior, a pesar de la abundancia de fuentes que permiten la investigación. Sin embargo,
creemos que el panorama poco a poco está cambiando entre la comunidad científica,
aproximadamente desde la década de 2010, gracias a los trabajos de fin de máster y tesis
doctorales que han abordado el asunto de forma integral o parcial, considerando estos
estudios que la moda es un hecho artístico o, al menos, cultural.
Lo primero es recordar, aunque someramente, la diferencia entre indumentaria y
moda. El término indumentaria, más allá de aludir al vestido, debe ser incluido en un
término más completo, atuendo, que se define como “conjunto de prendas con que se
cubre el cuerpo”
1
. Pero no toda indumentaria o atuendo es moda. La palabra moda se
define como “estilos de ropa, accesorios, música, arte, etc. que son populares en la cultura
de un periodo específico. En lo que se refiere a la ropa, las modas son normalmente de
muy corta duración”
2
. De esta forma, hay que considerar en las prendas la forma de cortar
las telas, la diferencia entre los tejidos, la confección sastre, el ornato, las aplicaciones y,
a continuación, analizar si las mismas siguen las pautas de la moda en un momento
concreto. Eso nos lleva a un nuevo problema: si queremos identificar un número de
prendas producidas en una ciudad o país, ¿cuál sería la fuente u origen del concepto de
moda que se consideraba válido en ese mismo instante?
Este problema, que afecta a todos los estudios sobre moda, ha sido enfatizado por
Pedro Mansilla: “durante mucho tiempo aposté por establecer un criterio que separase
meridianamente la moda y el traje, porque creo que, aunque estén reflexivamente
relacionados, no son lo mismo. El vestido es algo material, son las ropas con las que nos
vestimos, y la moda es algo inmaterial, es la información con la que se sabemos de qué
vamos vestidos”
3
. Bajo esta perspectiva, no queda duda de que al analizar la historia y la
cultura de la moda debemos considerar vital entender el entorno geográfico y cultural,
sin perder de vista que durante el siglo XIX fue Francia el germen de la moda, una
cuestión a la que no fue ajeno Brasil, que veía en ese país una fuente de inspiración y de
comparación.
1
Newman/Shariff, 2010: 17.
2
Newman/Shariff, 2010: 123.
3
Mansilla Viedma, 2025: 33-34.
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En un extenso libro sobre la historia de la moda en Brasil, Luís André do Prado y João
Braga analizan sucintamente el tiempo del imperio y los primeros años de la República,
brevedad que refleja la escasez de estudios de investigación previos sobre este fenómeno
cultural. En cualquier caso, en sus páginas podemos leer datos relevantes, como el
aumento de la producción fabril de tejidos en Bahía a lo largo del siglo y cómo en 1882
existían ya 48 fábricas en todo el país, 33 de ellas en el Sudeste, entre Río de Janeiro,
Minas Gerais y São Paulo. A ellas habría que sumar las creadas en los años finales del
siglo en Rio Grande do Sul, Santa Catarina y Paraná
4
. Los tejidos incluían cachemir, o
casimir, y lanas gruesas, pero también franelas de lana o algodón y distintas clases de
algodón
5
. Este dato es valioso porque revela que a pesar de hallarnos mayoritariamente
en climas tropicales (en el sur del país las temperaturas son mucho más frías), el trabajo
textil a partir del pelo de ovejas o cabras demuestra la continuación de las tradiciones de
cardado e hilado para luego crear el tejido, quizás porque la mayor parte de los
industriales textiles proviniesen de Italia o Alemania.
Así pues, analizaremos la evolución del mercado de la moda en Río de Janeiro en un
periodo comprendido entre 1860, año en que se crea el ministerio del comercio (que,
obviamente, retrata el éxito de esa actividad en las rutas marítimas internacionales) y la
caída del imperio en 1889. A lo largo de este periodo se vivió el despegue del trato de la
moda en la capital y se definieron los criterios que lucharían por asentar el gusto de París,
a pesar de las diferencias climáticas. De esta manera, el hábito de vestir de los cariocas
privilegió las apariencias sobre la conveniencia, el éxito social sobre el confort, aunque
existirán excepciones. Esto pone en evidencia una realidad; que la moda era el objetivo y
la inadecuación de la ropa, una obviedad.
En cuanto a las clases más bajas y las personas esclavizadas no hay referencias a
destacar por razones obvias. Su presencia en la documentación relacionada con la moda
es casi inexistente, puesto que entonces y ahora, la marginalidad es incompatible con la
moda. Sin embargo, podría realizarse un seguimiento sobre el impacto de la evolución de
la indumentaria a través de la fotografía que, al mostrar el aspecto de las calles, acaba por
retratar a todas las personas, independientemente de su clase o entorno social.
La mirada extranjera y la moda.
La oscilación que dirige los hábitos sociales lusitanos del tiempo de la colonia hacia la
órbita francesa está perfectamente recogida por el pintor, grabador y cronista Jean-Baptiste
Debret (París, 1768-1848), llegado a Río entre los integrantes de la Missão Artística de
franceses relacionados con el imperio napoleónico e invitados por el rey d. João VI de
Portugal en 1816 tras la caída de Bonaparte. Entre ese año y su retorno a Francia en 1831,
no solo dibujó y pintó la corte y la sociedad carioca, sino la flora, la fauna, las tradiciones y
todo lo que le resultó de interés a la vez que exótico. El resultado fue la publicación en París
entre 1834 y 1839 de varios volúmenes bajo el título Voyage Pittoresque et Historique au Brésil,
ou Séjour d'un Artiste Français au Brésil [Viaje pintoresco e histórico viaje a Brasil, o la permanencia de
un artista francés en Brasil], obra ampliamente conocida y divulgada a través de abundantes
publicaciones. En el volumen III, al referirse a las modas de las damas de la corte entre 1816
y 1822, asume que se hallan bajo la influencia de Francia e indica que “las plumas rojas de las
princesas reales dieron paso a las plumas blancas de punta verde la honra de coronar la
diadema de la emperatriz Leopoldina; las demás damas de la corte usaban todas plumas
blancas y la combinación del oro y del verde aparecía solo en la combinación de su turbante,
4
Prado/Braga, 2011: 42.
5
Prado/Braga, 2011: 43.
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
279
junto con el manto verde bordado a oro y el faldón blanco bordado de plata que constituían
la vestimenta de gala para los días solemnes”
6
.
Si Debret demuestra tempranamente la ruptura con el ciclo colonial, los viajeros llegados
en la primera mitad del siglo no dejan de sorprendernos por su visión, siempre sesgada por
el eurocentrismo, sobre los gustos de la sociedad carioca. Las referencias a la moda en sus
textos son muy marginales (pues en ningún caso era objeto específico de curiosidad) y en las
escasas ocasiones en que se detienen, solo describen la manera de portar la ropa y las
diferencias entre los europeos (mayoritariamente franceses) y los brasileños. Sin embargo,
existe una mención valiosa que realiza el paleontólogo Alcide d’Orbigny (1802-1857),
comisionado por la Société de Géographie à Paris entre 1826 y 1834 para viajar por América
central y del sur con el fin de analizar especies fósiles. Mientras exploraba por varios países
se detuvo en las costumbres locales, dedicando buen tiempo a estudiar Brasil y su pulso
social. De vuelta a París consiguió publicar en 1836 Voyage pittoresque dans les deux Amériques,
acompañada de numerosas litografías abiertas por Julien-Léopold Boilly (1796–1874).
En un fragmento en el que refleja la estancia en Río, afirma lo siguiente: “(…) Sería difícil
dar una idea del intenso comercio de Río de Janeiro. El puerto, la bolsa, los mercados de las
calles paralelas al mar están abarrotadas por una multitud de negociantes, marineros y negros.
Los distintos idiomas allí hablados, la variedad de los vestuarios, los cantos de los negros que
cargan fardos, el ruido áspero de los carros de bueyes que transportan las mercancías, las
frecuentes salvas desde los fuertes y de los navíos que entran, los toques de las campanas que
convocan al rezo, los gritos de la multitud, todo eso contribuye para dar a la ciudad una
fisonomía confusa, ruidosa y original (…). La llegada de incontables portugueses
acompañando a la corte, la afluencia siempre creciente de ingleses, franceses, alemanes e
italianos, unos negociantes, otros trabajadores, fueron los factores responsables de este
aumento rápido y acentuado. Junto a este crecimiento vinieron la abundancia, la riqueza, el
lujo, frutos de un comercio y de una industria que progresan día a día”
7
.
Ese ambiente, meramente circunstancial, nos prepara para poder comprender el prestigio
social de la moda en aquellos años. Recibir la influencia extranjera no era algo puntual sino
el objetivo perseguido por los involucrados en el mundo de la moda. En realidad, Río, como
capital, aspiraba a ser comprendida como una ciudad “europea” más. La bibliografía sobre
los cambios operados en el siglo XIX en el sector de la indumentaria y la moda no paran de
recordar los avances conseguidos gracias a la revolución industrial, pero también la mayor
abundancia en Europa (y por el comercio, en América del Sur) de los tejidos de algodón, que
vienen a complementar la lana y la seda, tejido este último que se empleaba para los vestidos
o aderezos más caros: “la vía europea para satisfacer a millones de consumidores interesados
en seguir la moda consistió en desarrollar ingenios mecánicos que permitieran la hilatura de
algodón a costes módicos”
8
. Eso, unido a la creación de fábricas de algodón en Inglaterra,
Francia (seda industrial en Lyon), Estados Unidos y otros países, no solo multiplicó la
disponibilidad de los tejidos sino el vuelo imaginativo de los modistas en su faceta más
artística, creando e innovando vestidos y prendas para las mujeres y afianzando el discurso
de la moda.
Esta revolución, con origen en Europa, se inició gracias a una serie de factores. La
revolución industrial actuó sobre la costura gracias a la mejora en las máquinas de coser, los
avances en los tintes industriales y los sucesivos cambios y mejoras en la producción textil
6
Debret, 1940: 241.
7
D’ Orbigny, 1976: 167.
8
Riello, 2016: 59.
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280
en las fábricas. “A mediados del siglo XIX, almacenes de novedades, sastres y modistas
basaron en la riqueza de las telas, originalidad en los diseños y perfección del acabado el
criterio de calidad, valorado por el cliente, junto a otra propiedad no menos novedosa, la de
poder elegir, entre varias, la prenda que mejor le sentase o fuera acorde con su sentido
particular de la elegancia”
9
. Todos estos elementos entre la década de 1860-1870 tuvieron
como consecuencia una explosión en la calidad y variedad de la moda que finalmente llegará
a las clases medias (que comprará ropa hecha) y exigirá la constante obligación de crear
modelos distintos para favorecer la creciente industria de la moda como herramienta
capitalista. Este fenómeno económico y cultural tendrá una repercusión universal y abarcará
de lleno a Brasil.
La generalidad de la indumentaria femenina francesa hacia 1870 impone la variedad y el
éxito de la palabra moda se afianzará como sinónimo de innovación: “los vestidos de señoras
eran complejos en cuanto a elementos, casi como un estilo, bellas artes en arquitectura, un
sobre todo. Cuellos cuadrados, solapas, lazos, corsé, polisón y crinolina caja, volantes,
pliegue, cola, lorzas, delantales decorativos, mangas con decoraciones profusas en las
muñecas”
10
. La moda masculina por aquellos años no tuvo tanta variedad; al contrario, las
oportunidades para vestir de forma original se vieron muy restringidas. Hacia 1860 quedó
fijada la toilette masculina en “una combinación de chaqué y levita negra hasta la rodilla, que
se usaba con pantalones rectos de lana a rayas negras y grises, así como una chistera de
seda”
11
, que certificaba, hasta cierto punto, la muerte de la moda para el hombre
prácticamente hasta el triunfo de la cultura pop en la década de 1960, un siglo después.
Partiendo del origen de la moda en París, este trabajo investiga sobre su llegada,
aceptación y seguimiento en Río de Janeiro. Al mismo tiempo, es importante resaltar que la
motivación para seguir la moda es individual y depende que la persona comprenda que la
moda puede convertirle en una obra de arte en movimiento. El método de estudio se basa
en realizar catas en la prensa local carioca rastreando algunos periódicos en días y/o meses
consecutivos para comprobar si solo hay un tipo de anunciante que se repite o, en cambio,
hay variedad en comercios, productos, importación, etc., además de buscar información
concreta de interés para la indumentaria o la moda. De esta manera, hemos conseguido
resultados que nos autorizan a elaborar una serie de conclusiones que presentaremos en el
apartado final. La prensa consultada se puede dividir en tres apartados: periódicos publicados
diariamente, aunque su durabilidad suela ser de pocos años; revistas -aunque regulares- de
tono satírico sobre la crítica política y social con referencias a la moda y, finalmente, algunos
periódicos parcial o íntegramente dedicados al público femenino y a la moda -ambas cosas
se confunden-, aunque también aborden temas literarios, pero que no incorporan la crítica
de moda, comparable a la crítica artística.
El comercio de la moda en Río de Janeiro en el ocaso del Imperio.
La década de 1860 será el momento en que despegue de forma definitiva la moda francesa.
Por aquellos años, sabemos que en Río se había adoptado el esquema romántico del vestido
que, de arriba hacia abajo, se conformaba por un escote que solía dejar parcialmente al aire
los hombros de los que arrancaba una manga variable, quedando el pecho cubierto por un
fichú de encaje. Bajo el cuello lucía una joya. El corpiño era la pieza central del cuerpo del
vestido, unido por una cinturilla a una falda de ricas sedas con guarniciones de encaje o
9
Cerrillo Rubio, 2010: 44-45.
10
Padín Otero: 2023, 70.
11
Breward, 2023: 45.
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
281
pedrería, según el gusto del modista, que descansaba sobre enaguas
12
. También es
frecuentemente citado en Río el uso del chal de cachemira -o casimir-, una fina de lana de
cabra, seguro que entremezclada con seda y que, sin duda, fue el objeto central del armario
de cualquier mujer con éxito social. El hombre de la élite social vestiría a la inglesa siguiendo
el modelo ya comentado, cubriendo su cabeza con un top hat o chistera.
Esta breve descripción, que resume la esencia del periodo que investigamos, es el
resultado de seguir la pista al género vendido en las tiendas de tejidos, sastrerías, mercerías y
todos los establecimientos que, en general, se ocupaban de la confección textil y la venta de
complementos. En ese año, llama la atención que el vendedor de modas (y no sabemos si
sastre) Antônio José de Araújo Amorim vendía en su tienda de la rua do Hospício 83
13
ropa
hecha a medida para hombre, cortes de tejido de seda, volantes de encaje, variada
guarnicionería, encajes de guipur -ejemplo del éxito de la industria textil-, así como camisas
bordadas y otro género. El propietario enfatiza que es una tienda de guarnicionería (encajes,
volantes, ribetes) y ropa hecha
14
. Otra tienda, situada en este caso en la rua dos Ourives 78,
bajo el pretencioso nombre -a la vista del presente- de Ao Toilette Econômico, con una sutil
referencia a Francia, pero añadiendo la palabra “económico” para no asustar, ofrece también
guarnicionería, tocados con plumas para niños y niñas, peines de tortuga y otras muchas
prendas, pero destaca las saia balão, o saia balonê, es decir, faldas sobre varias enaguas o, tal
vez, crinolina
15
. Ambas noticias contienen un dato esencial: que era usual la venta de ropa
hecha, algo que hoy puede parecernos evidente, pero no en 1860, pues en muchas ciudades
del mundo lo común era que la ropa la hiciesen sastres y costureras en sus talleres. Esto pone
en evidencia que la ciudad era verdaderamente comercial, actualizada en la organización de
su actividad profesional y abierta a la modernidad internacional, incluso con trajes hechos y
a la venta para las clases medias, como había descrito décadas antes Alcide d’Orbigny.
La publicidad de la tienda de Lyrio, Brandão e Velloso situada en la rua da Alfândega 117,
vendía mantillas “de nobleza” negra con adornos de terciopelo y vidrilhos (algo así como
apliques de pedrería de vidrio, es decir, flecos de canutillo, o paillettes), ricos cortes de seda
negra con 3 capas de volantes -babados-, faldas de terciopelo -veludo-, otra variedad de faldas
guarnecidas y faldas de bordados a ponto real, es decir, punto de cruz. También menciona
tejidos (y faldas
16
producidas en su taller) de “chita em cambrainha de duas saias [chita en
batista de dos faldas, o capas]”, una información confusa porque la chita es un tejido de
algodón de escaso trenzado y poco valor, mientras que la cambraia es tejido batista de algodón,
muy fino, más valioso y requerido para prendas frescas. También anuncia camisas de algodón
o de lino y, al mismo tiempo, de fustão (tejidos de lino, algodón o seda más grueso,
normalmente de lino) y franela, que, aunque sea de algodón, al estar cardado por las dos caras
ofrece mayor rugosidad y, consecuentemente, es más abrigado y pesado
17
. Si observamos los
tejidos que se vendían (en metros de tela o ropa confeccionada), abundan los textiles ligeros
como el algodón o el lino. Considerando la producción brasileña de algodón, no es de
extrañar que las tiendas cariocas lo vendiesen a un precio competitivo, además de ajustarse
12
Llama la atención que la crinolina de gran diámetro no sea nombrada en la documentación carioca, pero fue
usada en la ciudad, como podemos apreciar en algunas fotografías tomadas entre la década de 1870-1880.
13
Creemos que es relevante ofrecer el nombre de las calles de la época, sin traducir, porque nos permite hacer
un seguimiento de la geografía de la moda carioca.
14
Diario do Rio de Janeiro, 27 de março de 1860.
15
Correio da Tarde, 4 de janeiro de 1860.
16
El término saia, que en español literalmente significa falda, es el usado en la época, pero también se emplea
saia como un vestido sencillo enteramente confeccionado con el mismo tejido, lo que invita a la confusión al
no ser claramente especificado en el texto original.
17
Correio da Tarde, 9 de janeiro de 1860.
Carlos Javier Castro Brunetto
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al clima tropical. Pese a todo, no existió un combate entre la lana y el algodón en Río de
Janeiro. Como ya hemos indicado, seguir las modas como ascensor social fue más fuerte que
la diversidad climática que representan ambos tejidos, la fría humedad y el calor,
respectivamente, pese que la ciudad pasa muchos meses del año entre 30 y 40℃.
La preferencia por el algodón en el comercio popular, así como entre los clientes de la
burguesía y la aristocracia imperial, se aprecia en la aparición de numerosas tiendas que
despachaban prendas ligeras listas para usar, como el Depósito de Camizas ubicada en la rua do
Hospício 68, en la que se vendían calzones y camisas de todas las calidades para hombres y
para niños, además de confeccionarse expresamente a medida ese tipo de prendas, empleando
un amplio surtido de fazendas, es decir, guarnicionería, suponemos que para la ropa infantil18.
Ese tipo de comercio podemos verlo reflejado en Depósito da Princeza en la rua Direita, 68-70,
entonces y hoy el eje vertebral del centro de Río, que publicaba en 1883 la venta de camisas de
18 Jornal da Tarde, 27 de novembro de 1869.
Fig. 1. Publicidad del comercio “À la Ville de Paris”. O Cruzeiro, 4/01/1878.
Fuente: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional Digital, Brasil.
https://bndigital.bn.gov.br/hemeroteca-digital/
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
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lino superiores (para mujer), pañuelos y otros objetos de fantasía (se entiende que se refiere
mantillas rodeadas de encajes de blonda, cintas, pasamanería varia, etc.)19.
Otros comercios que alcanzaron éxito en las décadas de 1870 y 1880 fueron À la ville de
Paris, en la rua do Ouvidor 41, (fig. 1) un nombre escogido para aportar distinción al género
vendido (la tienda llega al tiempo de la República, después de 1889) y se distinguía por
confeccionar la ropa a medida por un sastre, sin especificar su identidad, por lo que suponemos
que serían varios oficiales o un sastre jefe cambiante. Realizaban “cortes finos” para piezas de
calidad y destacaban el uso del tejido casimir20. Pero lo que más nos sorprende de este comercio
es que destacan cortar tejidos “propios de la estación”. Por el contexto no se refiere
exclusivamente a las estaciones cálidas, sino al clima carioca en general, una auténtica excepción
pues parece que la climatología estaba fuera de los comentarios o preocupaciones de los
negociantes y cronistas, más allá de quejarse del calor. Ao Balisa es el nombre de un comercio
de moda en la rua do Hospício 84, que vende fracs de lana franceses, trajes de casimir de color,
pantalones de casimir o batista, chaquetas de cheviot y otros productos, todos a medida21.
La nómina de sastres no para de crecer conforme pasa el tiempo y las referencias siempre
se refieren a hombres, pero esto no hace de la profesión exclusiva para los varones, pues las
mujeres sastres contaban por aquel entonces en París con gran prestigio y en tiempos anteriores
a los que ahora estudiamos ya se conocía el nombre de sastras en Río. No obstante, la identidad
de algunas de ellas será comentada más adelante. En 1881 el periódico semanal Brazil. Folha
semanal…, en un apartado sobre profesionales en la ciudad, reconoce la existencia de 16
sastrerías, algunas citadas por el nombre del sastre, en otras ocasiones por los apellidos y en
algunos casos, por el nombre del comercio22. Affonso Marinho Iorio se publicita como nuevo
sastre en su establecimiento A Capital de Roma, en la rua do Concelho 99 y todo indica que
fuese un emigrante italiano o hijo de emigrante23. En esos mismos días aparece registrado el
alfaiate, sastre, Alfredo Ramos & Cabral en su atelier Duas Coroas24; el anuncio no especificaba
sus tejidos o los servicios ofrecidos y también hemos podido rastrearlo durante varios años.
En el ya citado diario Brazil en 1881, se añade la identidad de algunos sastres que no aparecen
en otros medios de comunicación. Es el caso de Bento Ferreira, Araújo Amorim, Baillon &
Kétéle, A. Farrouch, Carvalho & Gomes, J. C. de Rebello, o como hemos dicho, el nombre de
las sastrerías caso de Águia de Ouro o Estrella do Brasil25. Por cierto, en esos años 80 muchas
sastrerías adoptaron nombres franceses como Au Trocadero o A Nôtre-Dame de Paris, incluyendo
en la publicidad imágenes grabadas de los monumentos de París, aumentando constantemente
entre la élite la dependencia de las ideas francesas sobre la moda.
Aunque no es frecuente, más bien raro, hemos identificado a un sastre (cuyo nombre no se
indica) especializado en uniformes militares con establecimiento abierto en la rua Príncipe dos
Cajueiros 96. Entre la oferta de productos incluye una propuesta que nos sorprende, al menos
bajo la perspectiva del siglo XXI, que consiste en confeccionar dichos uniformes sin
19 Correio da Tarde, 6 de junho de 1883.
20 O Cruzeiro, 4 de enero de 1878.
21 Brazil. Folha semanal…, 25 de dezembro de 1881. Citaremos la publicación de este número en reiteradas
ocasiones, no por haber dejado de consultar otras fechas, sino porque, al parecer, dejó de ser publicado a pesar
de ser anunciado como semanal. Sin embargo, en ese ejemplar aparece una riquísima información sobre la
moda de ese año, como una foto fija.
22 Brazil. Folha semanal..., 25 de dezembro de 1881.
23 Correio da Tarde, 8 de junho de 1883.
24 Correio da Tarde, 5 de junho de 1883.
25 Brazil. Folha semanal..., 25 de dezembro de 1881.
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necesariamente pagarse en el momento, sino aceptando un descuento mensual a partir de su
sueldo de militar, un dato marginal que dice mucho de la época. También señala que
confecciona ropa de paisano “no rigor da moda”26.
Los complementos al gusto de la élite carioca.
Como es de esperar, los complementos formaban una parte esencial de la forma de vestir.
En una ciudad capital, cabeza de la diplomacia internacional, del comercio y de la vida social,
vestir a la europea suponía una promoción social y las sombrererías no solo eran
imprescindibles, sino que en muchas ocasiones se situaban en los rincones privilegiados de
la geografía carioca. Entre los numerosos establecimientos nos ha llamado la atención la
Chapelaria A. J. Machado, en la céntrica rua da Quitanda 57, publicitada como la que
oficialmente sirve a S. M. el Emperador. Más allá de divulgar la variedad y calidad de sus
sombreros -chapéus- informa de un sistema de arrendamiento de sombreros, una especie de
leasing iniciático, en el que se crea en la tienda una suscripción para los que deseen tener todos
los domingos un sombrero como nuevo pasen por allí a recogerlo, dejando el anterior en
consigna para ser planchado y repasado, ofreciendo la opción de compra. Estamos en 186927.
Más convencionales serían las opciones registradas en Ao Chapéo de Bragança en la rua
Visconde de Uruguay, que vendía todo tipo de sombreros, desde las chisteras comunes a un
tipo que, hemos observado, se puso de moda en la década de 1870, el sombrero de Chile para
hombre, de fieltro, pero de ala ancha y redonda, de mayores dimensiones que el sombrero
panamá. También vendían chapéu de manilha, propio para las mujeres en día de paseo, de paja
redondeado, ala ancha y copa más baja, además de sombreros de paja plana tipo canotier
para hombre y niños, etc28.
Sin abandonar el ámbito del ornato de la cabeza, el peinado y las aguas refrescantes para
el cabello ocuparon un espacio en los años sesenta. Por lo que hemos podido investigar A
cabeça de ouro sería regentado por el peluquero parisino Charles Guinard, local que se ofrecía
para realizar peinados, pero destacaba como la estrella del negocio la promoción de lo que
parece ser un ungüento, llamado Água Circassiana, con receta elaborada por el Dr.
Chosnososkoff, que no hemos podido identificar y que, tal vez, fuese un producto más de la
charlatanería decimonónica. Lo cierto es que se prometía como perfumador del cabello y
retardador de las canas29.
En cuanto al calzado, no hay dudas de que el más prestigioso era el importado de
Inglaterra, pues las referencias son constantes, sin dejar de lado las importaciones francesas
e incluso el trabajo del cuero nacional. De hecho, en Calçado Santos, Lopes & Cia, en la céntrica
rua da Quitanda, se ofrecía la venta de zapatos de origen inglés, aunque también nacional,
para mujeres, hombres y niños30. Tuvo mucho éxito un comercio que hemos visto durante
varios años, el Novo armazém de calçado de D. S. Ribeiro, en la rua do Rosário 44, que vendía
calzado inglés de varias marcas, destacando Homan & Co. de Londres, marca que no hemos
conseguido rastrear31. También destacaba las botas tipo Napoleón, caracterizadas por tener
caña alta hasta la rodilla y, a veces, la puntera más afilada. Vendían botines de becerro
llamados Garibaldi, es decir, de caña media, a unos 10 cms. sobre el tobillo y borzegins chagim,
botines ajustados a tobillo y forrados de pellica o cuero fino; es decir, que vendía todos los
26 Diario de Notícias, 7 de julho de 1872.
27 Jornal da Tarde, 3 de dezembro de 1869.
28 O Fluminense, 22 de maio de 1878.
29 Diario do Rio de Janeiro, 20 de março de 1860. Circasia es una región del Cáucaso, y el origen del agua o receta
parece aludir a esa región.
30 Jornal da Tarde, 27 de novembro de 1869.
31 Siempre existe la posibilidad de que se haya producido un error de la redacción correcta del nombre en origen.
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
285
productos de calidad y moda en Europa32. Otro establecimiento de éxito fue Casa Mascotte
del empresario Cesáreo Lopes Rangel, en la rua Barão de Amazonas 17, que vendía calzado
internacional y funcionaba, al mismo tiempo, como depósito de cueros nacionales33. Lo
cierto que es que no hay demasiadas referencias sobre su género, pero debía tener precios
populares pues hemos apreciado su permanencia desde los años finales de la década de 1870
y toda la de 1880. No podemos olvidar los célebres calzados Clark, creados en Inglaterra en
1825 y vendidos en Río, al menos, desde finales de la década de 1870, apareciendo su
publicidad en diversos diarios y periódicos de la época.
El cuero, en un país como Brasil, no solo era abundante sino relativamente barato.
Además, durante la segunda mitad de la época imperial, gracias a las migraciones
provenientes del centro y norte de Europa, especialmente desde Alemania, establecidas en
los estados del sur, la cantidad y calidad de la producción de cueros dio prestigio a sus
derivados (zapaterías, guarnicionerías, complementos variados) que se extiende hasta la
actualidad. A Luva de Ouro, existió en la rua dos Ourives 74 dedicado al género de los guantes,
entre los que destacaban los de la casa Jouvin, célebre empresa de Grenoble (Francia) en la
confección y venta de guantes con una expansión notable desde la década de 1860 al abrir
una nueva sede en París34 y podemos comprobar su éxito en Río de Janeiro en 1872. Se
despachaban en todos los colores, con dos o tres botones de cierre. También se vendían
guantes de gamuza para montar, de pellica de Suecia y otras variedades. El negocio
aprovechaba también para vender ropa blanca de señora, camisas bordadas de hombre para
boda, así como ajuar de novias, bautismo, zapatillas de lana con adornos de vidrio, en fin,
objetos de lujo para una sociedad burguesa y exigente35.
En el país del oro y las piedras preciosas no sería de extrañar que las joyerías no solo
existiesen, sino que abundasen. Sin embargo, aunque encontramos publicidad de tiendas
especializadas, no es un tipo de establecimiento tan común. Creemos que la causa se debe
precisamente a lo primero, que era tan común la existencia de piedras preciosas que
probablemente los joyeros u orfebres -ourives- fuesen contratados directamente, como en
tiempos de la colonia, y no a través de tiendas. De hecho, en la actualidad, las afamadas
joyerías de la zona sur de Río, de gran calidad, venden a un público turista; el carioca sigue
encargando estos trabajos al ourives. Podemos destacar al joyero Antônio Teixeira da Costa,
que anuncia en 1883 su comercio Ao Regulador Goytacaz abierto en la rua Direita 92,
especializado en relojes, objetos de oro, plata, brillantes y otras piedras preciosas36. También
conocemos el prestigio de la Relojoaria E. J. Gondolo, establecida en la rua da Candelária 16,
que, además de relojes, en 1881 vendía otros complementos de lujo como medallas, cadenas
o pulseras37.
Por último, durante el último cuarto del siglo XIX, haciendo una valoración de conjunto
sobre la ubicación de los comercios de moda, las sedes de las revistas y todo lo relacionado
con este sector, el eje en el que transcurría la vida, la milla de oro de Río de Janeiro era la rua
do Ouvidor y la rua dos Ourives (hoy Miguel Couto) en el actual centro de la ciudad, que ya
no poseen el prestigio del pasado, pero sí mucha historia.
32 Diario de Notícias, 7 de julho de 1872.
33 Correio da Tarde, 5 de junho de 1883.
34 Wahl/Vinourd, 2022: 3.
35 A Nação, 3 de julho de 1872.
36 Correio da Tarde, 5 de junho de 1883.
37 Brazil. Folha semanal…, 25 de dezembro de 1881.
Carlos Javier Castro Brunetto
286
La prensa
de moda
o la moda en la prensa.
La prensa carioca en el periodo cultural que analizamos recoge casi un centenar de
publicaciones de diversa índole. Por un lado, están los diarios que divulgan el palpitar
cotidiano, con duración temporal variable y donde mejor se refleja la publicidad. La prensa
asociada a una ideología política o a instituciones culturales y sociales también es muy
numerosa, frecuentemente publicada semanal o quincenalmente. Lo mismo acontece con los
periódicos satíricos, de trasfondo político, pero de gran utilidad para la moda, pues las
inevitables viñetas litografiadas muestran, a veces de forma hiperbólica, los usos y
costumbres del vestir. En general podemos indicar que sería extraño que fuese cual fuese el
objetivo de la prensa, no incluyese, al menos, alguna gacetilla o anuncio indicando sastrerías,
sombrererías y todo lo relacionado con el gremio de la confección de prendas y de moda.
Las viñetas que muestran a personajes en diferentes situaciones guardan sorpresas para la
moda, sobre todo en la prensa satírica. Es cierto que la moda no era protagonista como tal,
a no ser que se introdujese como fórmula irónica para mofarse de la grandilocuencia del
vestido, el exceso del tamaño de los sombreros, la altura de las chisteras, etc., pero, sin
quererlo, señalan los indumentos más usados. En Río de Janeiro el italo-brasileño Ângelo
Agostini creó en 1879 la Semana Illustrada, publicando números hasta 1894 y luego algún
número suelto hasta 1898. El contenido era irreverente, presidido por la sátira política, el
abolicionismo (que solo va a proclamarse en 1888) y el espíritu republicano38. Junto a los
textos destacan las ilustraciones satíricas en las que se dibujan las formas de vestir de la época.
Sobre las caricaturas solo sabemos que fueron dibujadas en los años finales por el pintor y
grabador Pereira Neto; las anteriores no
vienen acompañadas de firma. Para
analizar la impronta de la moda en las
composiciones artísticas tenemos
centenares de ejemplos a lo largo de sus
quince años de existencia, pero nos
centraremos solo en 3 casos
representativos. En el número del 12 de
marzo de 1871 (fig. 2) se publica una
viñeta en la que el marido promete a su
esposa hacer un regalo cada día de los
santos que componen su nombre, y en la
siguiente, ella le reclama esos regalos y él
le indica que se han diluido en las
facturas de los modistas a lo largo del
año, señalando comercios de ciudad,
entre ellas de la sastrería Nôtre-Dame, de
Palais Royal, de la casa do Bernardo y de
Mme. Comaitá y Mme. Creten, dos
sastres mujeres y aparentemente
francesas, que no aparecen en otros
registros39.
En otra ilustración de 1876 se retrata
una supuesta conspiración, en la que
participan miembros de la élite, unos
vestidos de frac, otros portando un paletot,
38 Aragão, 2005: 32-34.
39 Semana Illustrada, 12 de março de 1871.
Fig. 2. Viñeta. Semana Illustrada, 12/03/1871. Fuente:
Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional Digital, Brasil.
https://bndigital.bn.gov.br/hemeroteca-digital/
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
287
hoy paletó -una casaca- embozados en capas y claramente identificados por las chisteras,
contra hombres del pueblo, vestidos en tonos claros que sugieren prendas de algodón que
serían un calzón y camisa ajustadas al cuerpo40. En otra escena, esta de 1877, se presenta
junto a otras muchas, un baile en la corte, donde los hombres visten de impecable frac con
cuello stock, y las damas llevan vestidos con silueta sirena, de ligera cola y discreto polisón,
que, en cualquier caso, siguen la moda de la maison Worth de París, creada en 1858, que
expandió sus modelos por el mundo a lo largo de la década de 1860, incluido Río de Janeiro41.
Pero la publicación más directamente relacionada con la moda es el periódico quincenal
A Estação. Esta revista fue creada en Río de Janeiro por el belga Jean-Baptiste Lambaert y
situada en la rua dos Ourives (un tramo hoy desaparecido, al ser construida la avenida Rio
Branco). Este magazín formaba parte de un negocio creado en Berlín por la revista Die
Modenwelt, cuyos artículos eran redactados en esa ciudad y los grabados diseñados en Leipzig,
destinados a divulgar el gusto de la moda francesa. El emprendimiento fue un éxito porque
aparecieron versiones nacionales en muchos lugares de Europa que tomaban la revista
original pero traducida en París con versiones pensadas para los países donde sería publicada.
Ya en el periódico local, como es el caso de Río, se añadían textos literarios de autores
locales42. El amplio estudio realizado por Ana Cláudia da Silva nos informa sobre el origen y
evolución de la revista carioca, la filiación alemana, la participación francesa, su expansión
por el mundo y otros muchos detalles, pero nos interesa especialmente la valoración que
hace de su impacto en Río. Destaca que A Estação también podría interesar perfectamente a
las damas de la clase privilegiada, porque la revista promovía los valores culturales apreciados
por la élite carioca, la cual buscaba legitimación, identificándose con la cultura tradicional y
aristocrática europea. Así, para los miembros de la élite, A Estação expresaba la fantasía de
una identificación cultural con Europa, mientras para las clases medias alimentaba las
aspiraciones de ascenso social al nivel de la élite”43.
Gracias a esa información previa, podemos entender los objetivos de la revista. No se
trataba de reflexionar sobre la moda más conveniente para Brasil, o se sugería lo que convenía
vestir en función de la realidad local. Al contrario, proponía una forma de actuar socialmente
parisina a través de los vestidos y los complementos, adecuando los trajes a las edades de la
mujer, las estaciones (versión europea), así como las mejores guarniciones -fazendas- para
adornar los vestidos. Las crónicas de París, habitualmente publicadas en la primera página,
aluden a las novedades observadas y derivadas de las habilidades de modistas o costureras,
pero en ningún momento se introduce una reflexión crítica. En las páginas interiores se
desarrolla una explicación de cada vestido, que no solo está dirigido a la lectora, sino que se
dan instrucciones a modistas y costureras (o costureros). Es cierto que, en alguna ocasión
aislada, el texto se redactaba en París para la edición carioca incluyendo alguna referencia a
la conveniencia de un tejido o un corte para los climas más calurosos, pero poco más.
Como ejemplo, en la portada de la edición del 15 de febrero de 1879 (fig. 3) bajo el título
de Crónica Pariziense, la escritora Antônia Auré aconseja el uso del vestido “a la polonesa”,
con un pequeño recogido bajo la cadera y el consabido corte sirena que impuso
progresivamente en la década de 1860 el modista Worth en París44. Cada página, como hemos
40 Semana Illustrada, 13 de janeiro de 1876.
41 Semana Illustrada, 27 de outubro de 1877.
42 Brasil, Bruno (2025). “A Estação-Jornal Illustrado para a Família”. Biblioteca Nacional Digital, disponible en:
https://bndigital.bn.gov.br/artigos/a-estacao-jornal-illustrado-para-a-familia/ [consulta 20 de enero de 2025].
43 Silva, 2009: 21.
44 A Estação, 15 de fevereiro de 1879.
Carlos Javier Castro Brunetto
288
dicho, incluye figurines; ello significaba que el texto estaba destinado a explicar la prenda
dibujada y la mejor manera de confeccionarla, como es el caso de la ropa infantil, más delicada
y exigente en la selección de los tejidos45. Esa línea continua en el tiempo, por ejemplo,
presentando modelos de vestir para recibir en casa o vistiendo una lujosa capa festoneada de
encaje y otras aplicaciones de encaje de chantilly 46. A modo de curiosidad, hemos consultado
la portada publicada el 15 de noviembre de 1889 (fig. 4), el día exacto en que caía el imperio,
y encontramos en el “Correio de Moda” el figurín de una mujer vestida con redingote de
pelo de astracán de doble botonadura y cuello chimenea acompañada de otra mujer usando
prendas más simples de lana, ambas mostrando el triunfo del corte de dos piezas, falda sobre
enaguas y una chaqueta ajustada a la cintura que recae en una camisa de lino, quedando el
cuerpo marcado por el corpiño. Esta será la
silueta que llegará hasta el siglo XX y divulgada en Río gracias a esta revista47.
Existieron también otras revistas que contemplaban la moda como parte de la publicación
y las denominadas “revistas femeninas”, que consideraban la preocupación por la moda una
prioridad. Entre las primeras podemos considerar el periódico semanal titulado O Globo
45 A Estação, 15 de março de 1879.
46 A Estação, 30 de maio de 1885.
47 A Estação, 15 de novembro de 1889.
Fig. 3. Ilustraciones en página interior de A Estação,
16/02/1879. Fuente: Hemeroteca Digital. Biblioteca
Nacional Digital, Brasil. https://bndigital.bn.gov.br-
/hemeroteca-digital/
Fig. 4. Portada del periódico A Estação,
15/11/1889. Fuente: Hemeroteca Digital. Biblioteca
Nacional Digital, Brasil. https://bndigital.bn.gov.br-
/hemeroteca-digital/
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
289
Illustrado (fig. 5) publicado durante un año, entre 1881 y 1882. En él se incluyeron opiniones
sobre moda, es decir, qué vestido conviene según el momento, señalando en todos los casos
que fue “visto en París”, mientras la litografía reproducía el modelo comentado48. En todos
los números de ese periódico se repetía el esquema, aunque en los últimos ejemplares los
cometarios sobre moda perdieron fuerza, sin dejar de mostrarse figurines, como el que ocupa
la portada del penúltimo número publicado el 14 de mayo de 1882, que reproduce vestidos
de paseo en raso y seda con mantillas y adornos con flecos aplicados sobre las faldas49.
Entre las revistas dedicadas a la mujer y la familia debemos considerar Echo das Damas,
aparecida en Río entre 1879 y 1888 bajo la dirección de Amélia Carolina da Silva Couto, una
mujer que en la redacción solo empleó a otras mujeres. Los contenidos de la revista no
presagiaban un cambio de rumbo en la percepción social de la mujer, es decir, que no parece
48 O Globo Illustrado, 18 de dezembro de 1881.
49 O Globo Illustrado, 14 de maio de 1882.
Fig. 5. Portada de O Globo Illustrado, 18/12/1881. Fuente:
Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional Digital, Brasil.
https://bndigital.bn.gov.br/hemeroteca-digital/
Fig. 6. Publicidad de sastras. Echo das Damas,
04/01/1888. Fuente: Hemeroteca Digital.
Biblioteca Nacional Digital, Brasil.
https://bndigital.bn.gov.br/hemerotecadigital/
Carlos Javier Castro Brunetto
290
sumarse a la tendencia bloomer que unas décadas antes, en Estados Unidos, promovía Amelia
Bloom, incitando al uso de una especie de falda-pantalón
50
, tal vez el primer avance feminista
en la moda. Sin embargo, la lectura del periódico arroja información valiosa, pues buena parte
de la publicidad revela el nombre de mujeres dedicadas al oficio de sastre. Hemos hecho un
seguimiento al año 1888, quizás el que contiene más información bajo esta perspectiva. En
enero registra publicidad sobre la costurera Mme. Louise Dragne, ex maestra de costura de
la sastrería Nôtre-Dame de Paris y ahora con taller de costura propio para mujeres y niñas en la
rua do Ouvidor 27 (fig. 6); también sabemos que Mme. Marie d’Oliveira, de la casa À la Ville
de Lyon, aceptaba encomiendas de vestidos de seda y raso a medida en su taller de la rua São
José 69. Se anuncian otras casas de moda como Au Palais des Dames, de los sastres Martinho
& Duarte, en la rua São José 62, que insiste en ser casa de modas y de costura -es interesante
que separe ambas funciones- y se compromete a realizar con éxito vestidos de seda a cuadros
o lisos, adornados con encajes, terciopelos y vidrios o paillettes
51
.
En un número posterior, vemos recogido el trabajo de Mme. Lagarde realizando modas
y costuras en su atelier de la rua Gonçalves Dias 45, o a Mme. Capitani, bordadora, en la rua
dos Ourives 32. También se anuncia la sastrería À la Place de la Concorde, de los sastres Abreu
& Santos, en la rua dos Ourives 13
52
, dedicado al comercio de la importación de piezas
confeccionadas en París y Londres, sobre todo casimir francés.
De la prensa al lienzo. La moda en las colecciones pictóricas del Museu
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Hace ya muchos años que iniciamos estudios sobre los contenidos iconográficos y demás
aspectos formales de la pintura del siglo XIX en el Museu Nacional de Belas Artes de la que, por
entonces, era la capital de Brasil. Una de las cuestiones que nos sorprendía era la modernidad
de los artistas brasileños; es cierto que casi todos se formaron en la Academia Imperial de Belas
Artes con maestros franceses, y que muchos emprendieron viaje a Europa con estancias en
París y Roma para formarse mejor, pero aun así había algo de calidad excepcional que no
sabía descifrar. Ahora ya está claro. Era su vasto conocimiento de la cultura de la moda,
reflejado en los pinceles.
La cuestión es que por mucho que conociesen la pintura francesa o hubiesen pasado
periodos en París, la moda es voluble por definición y estos artistas, de regreso a Brasil y
pasado un tiempo, sorprendentemente, aún se mantenían al cabo de sus cambios, una
cuestión casi imperceptible para la mayoría, pero no para los amantes de la historia de la
moda y la indumentaria como parte crucial de la historia del arte. La explicación a este enigma
se hallaba en Río, siempre estuvo allí, presente en la prensa y en muchas de las fotografías de
la época.
El punto de partida para investigar este hecho podría ser el trabajo del fotógrafo Marc
Ferrez (1843-1923)
53
, nacido en Río de Janeiro, de ascendencia francés. Fue un gran estudioso
de los recursos técnicos, revolucionándolos bajo muchas perspectivas y creando encuadres
perfectamente pensados como una escenografía. Era muy frecuente que buscase un
momento de comunicabilidad entre los individuos, gestos e imágenes puntuales, pero que
mostrasen acciones atemporales -sorprender paseos por las calles donde los protagonistas
50
Velasco Molpeceres, 2021: 164-165.
51
Echo das Damas, 4 de janeiro de 1888.
52
Echo das Damas, 26 de agosto de 1888.
53
Para conocer mejor el acervo de este fotógrafo, visitar la página que le dedica el Instituto Moreira Salles de
Río de Janeiro. https://ims.com.br/titular-colecao/marc-ferrez/
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
291
están atentos a conversaciones, por ejemplo- para que sus fotos trascendiesen el tiempo54.
Muchas de sus fotos realizadas entre las décadas de 1860 y 1880, reflejan la vida en las calles
con los comercios de moda abiertos y el género que vendían, por ejemplo, rollos de telas
apoyados junto a las puertas. Entre los 22 estudios fotográficos registrados en Río en la
década de 188055, el suyo era el de mayor éxito por la veracidad de lo que registra siendo la
moda una protagonista accidental.
Sin embargo, la pintura no es resultado de un momento, sobre todo en el género del
retrato, sino una sucesión de toma de decisiones favorables para obtener la consecuencia
deseada. En la creación artística no solo es esencial escoger el dibujo adecuado, la paleta de
colores o el soporte. También la actitud del retratado, la pose y la indumentaria que porta,
pues con esa indumentaria, con esa imagen, será recordado eternamente. Por ello, la elección
de prendas para el retrato era crucial. Nunca sabremos exactamente cuál era el proceso caso
a caso, pero es más que probable que los indumentos fuesen seleccionados por el cliente con
la posible participación del artista aconsejando o añadiendo las prendas que considerase
mejores para el éxito del lienzo. En el caso de haber sido así, el conocimiento del pintor es
relevante, pues no se trata solo de elegir prendas sino asumirlas mentalmente, es decir,
comprender las calidades de los textiles, diferenciar las lanas de la seda, el lino o el algodón,
para poder pintarlos correctamente y que sean reconocidos por el espectador. Bajo esta
perspectiva, todo buen pintor no solo acaba siendo un entendido en indumentaria para elegir
qué conviene en cada momento, sino en el propio lenguaje de la moda.
Ese ha sido el planteamiento que nos ha llevado en los últimos años a analizar los fondos
artísticos del museo y, finalmente, aproximarnos de manera mucho más profunda al contexto
de la moda cuando fueron pintados. La Cabeza de hombre firmada por Vítor Meirelles (1832-
54 Turazzi, 2000: 38-39.
55 Burgi/Kohl, 2005: 69.
Fig. 8. Agostinho da Mota. Retrato de Luís
Antônio Alves de Carvalho. Óleo sobre lienzo, 1863.
Museu Nacional de Belas Arte, Río de Janeiro.
Fotografía del autor.
Carlos Javier Castro Brunetto
292
1903) presenta una perspectiva sobre la moda absolutamente original, sobre todo si
consideramos la fecha de su ejecución, 1856 (fig. 7). Natural de Florianópolis, Estado de
Santa Catarina, se formó en su tierra marchando posteriormente a Roma y París, donde
permanecería entre 1852-1862. El lienzo que ahora nos interesa está perfectamente
ambientado en su tiempo. El corte de la barba es el denominado Napoleón III, obviamente,
de moda en París en la década de los cincuenta. El espíritu bohemio que el artista quería
recoger se refuerza por la chistera con el ala doblada hacia arriba en el lado izquierdo, pero
lo más sorprendente es el foulard que aparenta ser de seda roja con franjas blancas que crea
algo así como la iconografía de un “antisistema” de su tiempo. En realidad, el conjunto de la
vestimenta muestra a un joven burgués, tal vez diletante, que asiste a los acontecimientos de
su tiempo con relativa despreocupación. La pertenencia a la élite se demuestra por el uso de
la chistera y el foulard, propios de un dandi, que está en las antípodas del verdadero rebelde.
Para un artista joven brasileño concebir este retrato debió de ser un salto hacia el futuro,
rompiendo los modelos aprendidos sobre el género en el ambiente académico de su tierra
natal catarinense.
Otro retrato masculino de gran interés es el efectuado por el pintor carioca Agostinho da
Mota (1824-1878), formado en la tradición académica. En 1863 traza un lienzo de Luís
Antônio Alves de Carvalho (Fig. 8). Muestra a un hombre relativamente joven sin que
aparentemente nada llame la atención, usando el traje inglés de tres piezas: chaqueta negra
de lana, chaleco del mismo color y tejido, pero con las solapas de seda, camisa almidonada
con corbata y pantalón en un color crema. Un análisis más profundo del conjunto hace que
apreciemos diferencias que lo sitúan en Río, algo que solo ahora podemos afirmar. En primer
lugar, la chaqueta y el pantalón son más amplios de lo normal, lo que hoy podríamos clasificar
como oversize y que contravenía la propuesta sartorial británica, que apostaba por un traje más
ajustado al cuerpo -no confundir con lo que ahora calificamos como slim, que sería mucho
más sobre la piel-. Aún más chocante es la elección del color crema para el pantalón de lana,
puesto que en Inglaterra sería un color de mañana y muy informal; sin embargo, en Río de
Janeiro, a la vista de las fotografías de Marc Ferrez, era un color aceptado y difundido entre
la élite para todas las ocasiones. Se trata de un guiño al concepto de moda carioca. Por último,
la corbata era de absoluta actualidad con tipo de lazo Napoleón, cruzado bajo el cuello en
puntas cortas con nudo central, un detalle que redondea la informal elegancia brasileña.
Pedro Américo (1843-1905), natural de Paraíba, tuvo la oportunidad de formarse en París,
gracias a la pensión que recibió personalmente del emperador d. Pedro II56 y que le llevó a
esa ciudad entre 1859 y 1869. Al poco de retornar a Brasil se instala en Río y bajo la influencia
del retrato romántico recibiría el encargo de retratar a una dama de la corte, Maria Custódia
Guimarães de Almeida (fig. 9). Para ello recurre a un concepto de retrato muy divulgado desde
el siglo XVIII para los turistas por Italia, mezclando su imagen sobre una veduta, que en este
caso es el Corcovado. Lo singular es que retrata a la mujer con un vestido de raso negro
prácticamente sin ornato, salvo unas bertas, y manga campana bajo la que asoma una blusa
de seda con ricos encajes en los puños y en el cuello redondo, sobre el que recae un foulard
que maravillosamente representa la calidad de un tul de seda con encajes en los bordes. La
construcción da como resultado la imagen de una burguesa carioca viuda poseedora de la
más discreta de las elegancias, que se aprecia en el uso de unos pendientes de chapa de oro
con perlas engarzadas a juego con una gargantilla, pulsera también de oro macizo y un anillo
con un brillante solitario. Es un claro ejemplo del lenguaje de la moda al servicio del
personaje, pero también una prueba de la exigencia del artista en el conocimiento de los
brillos y tonos de color que hay que conseguir para ilustrar, como en este caso, el mundo de
56 Valle, 2007: 130.
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
293
la moda y la joyería. Y decimos bien moda, porque el lienzo revela la consonancia con su
tiempo.
La relación podría seguir con el análisis de muchas obras, pero creemos interesante
contrastar el caso anterior con el retrato de Joana Rosa da Silva (fig. 10) efectuado por el ya
mencionado Vítor Meirelles en 1880. En este caso, el artista se fija en reproducir la calidad
de los tejidos, basados en las modas del II imperio francés57. Analizando las prendas con
detalle apreciamos en el fichú cierta artificiosidad en los volantes del cuello, muy anchos, que
más parecen una pañoleta de encaje. La pieza está organizada en varias capas, la central
confeccionada con malla de seda que se cierra en una lazada, mientras una medalla de oro
pende del cuello por una cinta de raso. Al margen de la calidad de la pintura, que es excelente,
la forma de vestir no parece responder a la moda, sino a un gusto personal de la mujer
retratada. En definitiva, que este lienzo, a nuestro juicio, es un magnífico ejemplo para
diferenciar lo que está de moda y lo que no. En cualquier caso, demuestra que el estudio del
vestido ofrece pistas inusitadas y de gran valor en el caso de realizar una investigación
profunda sobre la persona retratada.
57 Castro Brunetto, 2023: 7.
Fig. 9. Pedro Américo. Retrato de María Custódia
Guimarães de Almeida. Óleo sobre lienzo, c. 1870.
Museu Nacional de Belas Arte, Río de Janeiro.
Fotografía del autor.
Fig. 10. Vítor Meirelles. Retrato de Joana Rosa da Silva.
Óleo sobre lienzo, 1880. Museu Nacional de Belas
Arte, Río de Janeiro. Fotografía del autor.
Carlos Javier Castro Brunetto
294
Conclusiones
El objetivo de este trabajo, como finalmente hemos desvelado en el análisis iconográfico
de algunas pinturas bajo la perspectiva de la moda pertenecientes al Museu Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro, consiste en entender la obra artística a partir de las fuentes
documentales relacionadas con la moda que explican el contexto cultural. Lo que se ha
publicado sobre Río en la historiografía del arte y de la moda es aún parcial y escaso. Es
cierto que se han redactado algunos trabajos al respecto, pero unos abordan cuestiones muy
específicas y otros solo abordan la moda de refilón. Por ello, examinar la prensa y las revistas
se ha mostrado verdaderamente crucial para ampliar los conocimientos y la aplicación de un
muestreo de varios números consecutivos y espacios temporales intermedios ha permitido
conocer la vigencia de los propios comercios en una determinada línea de tiempo, así como
la pervivencia de los géneros textiles y los cortes y siluetas de patronaje preferidas a lo largo
de casi treinta años.
El estudio revela varias cuestiones de interés. En primer lugar, como todo apunta, que
París es la ciudad para imitar en todos los órdenes de la vida para la sociedad carioca. Esto
lo apreciamos perfectamente en el nombre de los comercios de textiles, o sastrerías, que
aluden a ciudades o monumentos franceses bien conocidos. Además, muchas sastras o
costureras tienen nombres franceses (otra cosa es que lo fuesen), lo que aportaba una
sofisticación mayor o un supuesto valor añadido al acudir a su atelier, casi como una forma
de éxito social para el consumidor que comprase allí. Por otro lado, las crónicas de moda
publicadas en la prensa diaria o quincenal son “de París” y el periódico A Estação realmente
estaba redactado en esa ciudad para ser leído en Río.
Frente al peso notorio de lo parisino, de los figurines publicados en los periódicos y del
prestigio social de lo francés, una segunda lectura más sosegada nos permite advertir
pequeños detalles. Los anunciantes pomposamente reclaman la imitación de lo francés, pero
“lo francés” exige telas pesadas como distintos tipos de lana, de fina a gruesa, y una escasa
presencia de tejidos ligeros salvo para las ropas interiores -incluidas las camisas-. Sin
embargo, en Río los comercios vendían frecuentemente casimir -una lana fina- y fustão, un
tejido poco grueso. Sobre la lana de tejeduría densa en cualquiera de sus variedades, hay
menos rastros o son dudosos. Sin embargo, la presencia del percal, de la cambraia o batista y
otros muchos géneros textiles derivados del algodón, tienen una presencia contundente en
la oferta de los comercios, así como las sedas y el raso -cetim-, muy francesas sí, pero tejidos
ligeros al fin. Sí que se comparte con París la utilización masiva de las fazendas, es decir, las
guarniciones: volantes, pasamanería, todo tipo de encajes, etc., pero, por ser adornos, solo
adornan, no abrigan. La propuesta de tejidos en Río es, por tanto, diferente a la de París,
seguro que por la lógica adaptación de las modas francesas al clima carioca. Pero esto, que
ahora así escrito parece tan evidente, no se deduce tan fácilmente de la lectura de la prensa
de la época en las referencias a la moda; solo prestando atención a lo que realmente se vendía
en las tiendas podemos percatarnos de esta contradicción.
Otra cuestión de interés tiene que ver con el color de la ropa. En el París de los años 60-
90 se impone el negro como el color de la elegancia. Es verdad que la propuesta de tonos
azules, beige, verde en menos ocasiones, así como estampaciones a cuadros y el uso
caprichoso de los volantes de encaje, era común en la toilette de mañana. Sin embargo, la
especificación de los colores de los tejidos en las tiendas cariocas, detallando la existencia de
colores claros o directamente blancos para señora, así como la confección de pantalones en
color beige o blanco para caballero para ser usado toda la jornada sería algo inaudito en París.
Para el hombre, la vestimenta del traje sigue las tres piezas (pantalón, chaleco y chaqueta) -y
en momentos solemnes, el frac-, pero la tendencia a los colores claros marca la identidad de
La moda en el imperio tropical de Río de Janeiro, 1860-1889
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Río. Además de la publicidad de las tiendas, es posible ver cómo esto trascendía a las calles
a través de las fotos de Marc Ferrez y de otros fotógrafos que recogieron abundante
información sobre la vida urbana. Sin abandonar esta cuestión, también hemos advertido que
en el traje masculino predomina una mayor anchura de la pernera, y una chaqueta ligeramente
más abierta en los hombros, siguiendo el modelo de la chaqueta tipo Norfolk, que da una
imagen más informal, pero en todo momento empleada como prenda formal.
Todos estos elementos visibles en la fotografía también lo son en la pintura. Ahora sí
puede establecerse un marco más amplio para estudios futuros sobre la indumentaria y la
moda reflejada por los artistas de la segunda mitad del siglo XIX con el fin de profundizar
en la construcción de la imagen visual. Esto nos lleva a una conclusión culminante: que existe,
sí, una moda carioca. La moda, recordemos la definición, es una forma de comunicación
basada en los textiles y complementos que construyen una imagen que se adapta al aquí y al
ahora y que, por necesidad, busca renovarse. La base del lenguaje de la moda está en París,
esto es un axioma. Pero el clima tropical de Río de Janeiro hace que se adapte a una realidad
geográfica y social con hábitos muy diferentes a un agradable paseo por las Tullerías. Por
todo lo explicado, los estudios sobre la moda, basados en conocimientos bien cimentados
sobre la misma, son fundamentales para aproximarnos de forma concisa y certera a la cultura
carioca en la segunda mitad del siglo XIX.
Carlos Javier Castro Brunetto
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