Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
4
,
2015, pp.9-23. ISSN: 2255-1905
!
OBRAS ATRIBUIDAS E INÉDITAS DE JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ
EL VIEJO Y SU TALLER EN EL EN EL REINO DE SEVILLA.
JESÚS PORRES BENAVIDES
Universidad Rey Juan Carlos. Madrid
Resumen
En el presente artículo, se da a conocer varias obras inéditas en la antigua diócesis
sevillana, atribuidas al escultor Juan Bautista Vázquez “el viejo” (San Sebastián de la
capilla de San Francisco de Carmona y San Antonio Abad de la iglesia de Santa María
de Carmona), que muestran rasgos semejantes con otras obras conocidas. Aparte, se
analizará la imagen de San Juan Evangelista de la capilla del Dulce Nombre de Sevilla
que, aunque fue tratada en artículos anteriores, no ha sido suficientemente estudiada.
También se incluyen, dentro de la producción cercana al maestro, obras como las
imágenes de Santa Ana, Santa Bárbara y un Dios Padre que pueden estar en la
producción de los seguidores de Vázquez. Además del método comparativo, que ha
permitido identificar estas imágenes, se ha procedido al análisis de las distintas
iconografías.
Palabras clave
Juan Bautista Vázquez “el viejo”, Escultura manierista sevillana, Iconografía cristiana,
San Sebastián, Dios Padre, San Antonio abad, San Juan Evangelista y Santa Ana.
WORKS ASSIGNED AND UNEDITED BY JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ EL VIEJO
AND HIS WORKSHOP IN THE IN THE KINGDOM OF SEVILLA.
Abstract
In this article several new works to be found in the old diocese of Seville, they are
attributed to the sculptor Juan Bautista Vázquez “el Viejo” (for example, the images of
Saint Sebastian which is located in the Church of San Francisco of Carmona and of
Saint Anthony Abbot of Santa Maria Church in Carmona). These pieces show features
which are similar to other known works of this sculptor. This article also studies the
images of St. John the Evangelist in the Dulce Nombre Chapel of Seville. Although this
work has been dealt with in previous articles, to date it has not been sufficiently studied.
An analysis of three further works is also included, namely, Saint Anne, Saint Barbara
and God the Father, because they are closely related to artists who moved in the same
circle as Vasquez. Besides this comparative method, which has allowed me to identify
the various works, I have also undertaken an analysis of different iconographies.
Key Words
Juan Bautista Vázquez “el Viejo”, Sevillian mannerist sculpture, Christian Iconography.
Saint Sebastian, God Father, Saint Anthony Abbot Saint John Evangelist and Saint Ane.
D
Jesús Porres Benavides
10
Introducción
En los últimos años se ha procedido a una revisión de las atribuciones de esculturas andaluzas del
llamado Siglo de Oro en general, y en concreto, de la de algunos escultores como, Juan Bautista
Vázquez, tanto en Andalucía como en América
1
. Vázquez, “el viejo” será el que formule las bases de
esta escuela
2
junto a otros artistas venidos también de Castilla a Sevilla. Es sobre 1570 cuando puede
considerarse a Vázquez como jefe de esta incipiente escuela.
Siendo Vázquez el escultor activo más importante del momento en Sevilla, es lógico que su obra
y la escuela que en torno a él se formó tuviera una notable influencia en Andalucía occidental y en
América. En este sentido, en los últimos años se ha localizado un número importante de sus obras
fuera del marco estrictamente sevillano. Algunos estudios de los profesores Fernando Cruz Isidoro
3
o Francisco Herrera García han aumentado su producción en zonas como la provincia de Cádiz o en
algunas partes de América latina como Colombia respectivamente.
Juan Bautista Vázquez, “el Viejo” o “el mayor”, como en su época lo distinguen los documentos
de su hijo homónimo y también escultor Juan Bautista Vázquez “el Joven”, representa quizás uno de
los mejores exponentes de la imaginería renacentista de la segunda mitad del XVI en Sevilla. Se le
considera el padre de una escuela de imaginería local, enraizada con artistas de gran talento como son
Jerónimo Hernández, Gáspar del Águila o Miguel Adán, por citar a algunos. Además, se distinguió
por sus labores como retablista, pintor y grabador.
Vázquez organiza en Sevilla su taller, donde tendría como aprendices a Jerónimo Hernández
4
-
que estuvo con él desde Toledo- a Melchor Turín, granadino (1563)
5
, y al portugués Amador López,
que luego emigraría al Perú. Turín alcanzará el grado de escultor y colabora con el maestro en Medina-
Sidonia y con el “Mozo” en San Jerónimo de Granada. Como comenta el profesor Valiñas López,
poco se conoce todavía de este último escultor
6
.
En su desplazamiento a Sevilla, le acompañaron como oficiales su cuñado Juan de Oviedo, “el
viejo” y el colaborador de éste, Miguel Adán, que desde 1553 hasta 1557 estará con Vázquez en
Toledo y después marchara con él a Sevilla
7
. También trabajara junto al abulense, Gaspar del Águila,
hijo del también escultor y pintor Juan del Águila. En su testamento cita también como oficiales a
“Alberto y Zapata”
8
.
Recientemente, el profesor Fernando Cruz Isidoro, ha demostrado que Gaspar Núñez Delgado
fue primero discípulo y colaborador de Vázquez “el viejo” y no de Jerónimo Hernández como se
venía creyendo
9
.
Vázquez, también se relaciona con los artistas locales, a los que sirve de fiador, perito e incluso
albacea testamentario. Todo este refuerzo de artistas constituyeron una amplia y penetrante
vanguardia que expandió por la ciudad y por su área de influencia del Renacimiento italiano.
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1
Gila Medina/Herrera García, 2010 o Porres Benavides, 2014: 182-194. También creo que se ha
contribuido al conocimiento en general de Bautista Vázquez y en concreto de su técnica con la publicación de
la tesis doctoral: Porres Benavides, 2014 (2).
2
Bernales Ballesteros/García de la Concha, 1986: 29.
3
Cruz Isidoro, 2006 y 2012.
4
Palomero da a conocer el contrato fechado en 1555 en Ávila, por el que Hernández “se compromete
como aprendiz para Bautista Vázquez, entallador e imaginario, vecino de Toledo”. Por el cual “Bautista
Vázquez... digo que acepto y recibo en mi casa a y oficio al dicho Gerónimo Hernández por el dicho tiempo
de los seis años que de los dichos ocho años faltan por correr”, pues dos años antes habían suscrito un
compromiso verbal por el que ingresaba en el taller, cosa infrecuente, pues lo habitual era un contrato desde el
principio en Palomero Páramo, 1981: 139-142.
5
En octubre de 1563, Melchor de Torines, natural de Granada, de trece años de edad, entraba de aprendiz
con Vázquez durante cinco años en López Martínez, 1932: 141.
6
“Un nombre con atisbos de medianía” en Valiñas López, 2010:27.
7
Cursó aprendizaje en Cuenca con Esteban Jamete, para pasar en 1553 al obrador toledano de Vázquez el
Viejo en Rokiski Lázaro, 2010: 27.
8
Palomero Páramo, 1981: 169.
9
Cruz Isidoro, 2006:7. El 10 de noviembre de 1576, era oficial en el taller de Vázquez, previo a su relación
con Jerónimo Hernández en Alonso Moral, 2010:336.
Obras atribuidas e inéditas de Juan Bautista Vázquez
el viejo
11
Es en el periodo que abarca de los años 1560-1580 cuando se observa una actividad más frenética.
Una actividad que no tendrá como único epicentro Sevilla sino otros puntos de la geografía andaluza
como Jerez, Málaga, Écija o algunos pueblos de Córdoba o Huelva e incluso envíos a América.
Después, en la década de 1580 se observa una paulatina disminución en el quehacer de Vázquez en
Andalucía Occidental hasta su muerte en 1589. También tendrá lugar la desaparición de algunos de
sus mejores discípulos y colaboradores como Jerónimo Hernández que morirá en 1586.
En la provincia de Sevilla, obras como el San Pablo de Écija
10
, la berruguetesca imagen del San
Antonio Abad de Carmona
11
o el crucificado de la Salud de Sanlúcar la Mayor
12
han sido devueltos a
la paternidad de Vázquez, o al menos atribuidos con bastante seguridad a él.
Obras de Vázquez
San Sebastián de la quinta Angustia de Carmona
El contrato del retablo mayor para la iglesia de San Francisco
13
de Carmona, describe el concierto
de Vázquez con “Juan de Góngora de la Barrera, clérigo, presbítero beneficiado de la iglesia de Santiago de la Villa
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10
Porres Benavides, 2009: 233-244. Porres Benavides/ García Rosell, 2010: 90-101.
11
Porres Benavides, 2009: 237-259.
12
En algunas referencias artísticas sobre Sanlúcar la Mayor, el Cristo se atribuía a Roque Balduque. No
obstante, un historiador local, Enrique Ramos Sánchez-Palencia adelantó que puede ser obra de Juan Bautista
Vázquez "el viejo". Consta en documentación notarial, fechada en el siglo XVI, que este imaginero cobró de la
parroquia de San Eustaquio una cantidad por la obra de talla que he hecho para esa parroquia, sin especificar en qué
consiste la obra de talla a que se refiere el documento; si imagen, retablo o alguna modificación. Silva Fernández,
2006:287.
13
Fechado en Carmona a 11 de Noviembre de 1574.
Fig.1. Imagen de San Sebastián.
Capilla de San Sebastián,
Carmona (Sevilla). ©Jesús
Porres Benavides.
Fig.2. Por menor de los pies. Imagen de
San Sebastián. Capilla de San
Sebastián, Carmona (Sevilla).
©Jesús Porres Benavides.
Jesús Porres Benavides
12
de Carmona”
14
. En el documento se regulan los materiales que debían de utilizarse, y se le pedía que
empleara pino de segura en las columnas, con objeto de que fuesen de una sola pieza, al utilizar un
tronco para cada fuste. El retablo habría de ser “de borne de flandes seco y bien sazonado…eceto las colunas
que seran de pino de sigura,” al igual que la imaginería. En la escritura contractual, Vázquez se
comprometía también a asentar personalmente el retablo en la iglesia, corriendo a cuenta de la
comunidad solo los gastos de transporte y el andamiaje para montarlo.
Este retablo fue concebido por Vázquez como un tabernáculo mayor, y que sepamos, tendría en
la calle central a San Sebastián, y arriba una figura de bulto “de más de medio relieve” de San Francisco.
Encima tendría “el padre eterno echando la bendición” coronando el retablo.
Aparte, habría escenas de pintura al óleo en las calles laterales, que tendrían un apretado programa
iconográfico con temas cristíferos, marianos y de la propia orden. Estas tablas pictóricas las realizaría
el propio Vázquez u otros que subcontratara él, junto al dorado de la mazonería y la policromía de
las esculturas
15
, con las figuras que fueren señaladas y pedidas por el reverendísimo padre guardián de la casa. La
obra se debería acabar en 18 meses y el coste ascendería a mil ducados.
La obra fue encargada, como se ha comentado, para la iglesia del convento de San Sebastián o
San Francisco, nombre popular de este, debido a que esta orden habitó el convento hasta la
exclaustración. Parece que hasta el primer tercio del siglo XX se conservaban sus retablos. El mayor
fue cedido a la parroquia de Cazalla de la Sierra, pero ya no se trataba del ejecutado por Vázquez,
sino el realizado en el primer cuarto del XVII. El resto de imágenes se trasladaron al convento de la
Concepción de Carmona.
Hemos identificado la imagen del San Sebastián que presidía el retablo mayor de la iglesia. Esta
debió de permanecer en el retablo barroco que se efectúa en el siglo XVII. Tras la declaración de
demolición de la iglesia en plena Guerra Civil y su traslado a Cazalla de la Sierra, algunas imágenes se
llevaron hasta el cercano convento, también franciscano, de la Concepción.
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14
Muro Orejón, 1932:64-66.
15
Palomero Páramo, 1981: 173.
Fig.3 San Sebastián, Gaspar del Águila.
Iglesia de San Sebastián,
Marchena (Sevilla) Circa 1575.
Obras atribuidas e inéditas de Juan Bautista Vázquez
el viejo
13
En la década de los 90 del siglo pasado, cuando las monjas cierran y ponen a la venta dicho
monasterio, algunas imágenes, que según las monjas “habían pertenecido a san Francisco”, son entregadas
a la hermandad de la Quinta Angustia, radicada en la capilla adyacente al convento de San Francisco
o de San Sebastián desde 1634
16
. La actual capilla fue levantada nuevamente en el XVIII, y allí se
encuentra en un retablo neoclásico en el lado derecho o lado de la epístola de la iglesia.
La imagen (fig.1), algo menor del natural
17
, aunque atribuida por algunos historiadores a Gaspar
del Águila
18
, corresponde a la tipología vazquiana. El santo de pie, como suele ser normal en su
iconografía, se apoya en un árbol a cuyas ramas se encuentra atado. Presenta los atributos habituales
de su martirio
19
, como son las flechas que tiene introducidas en su cuerpo.
En general tiene una complexión delgada, aunque fuerte sin estridencias, en donde remarca la caja
torácica y algunos músculos del cuerpo. La imagen presenta una gran elegancia en su composición,
quizás algo hierática. Esta tranquila postura, se rompe solo por el brazo derecho, que tiene levantado
al estar atado por la muñeca a una rama alta. Este movimiento lo acompaña la pierna correspondiente,
que se retrae hacia atrás delicadamente.
Tiene sudario corto y sencillo como en algunos de los crucificados de Vázquez, con la decoración
de rayado hebreo, parece que la policromía es la original. Los pies que apoya en el suelo, presentan
similitud con pies de obras seguras de Vázquez, destacando las falanges marcadas y alongadas (fig.2).
La cabeza muy serena, mira hacia arriba como en contemplación de la divinidad, y el rostro algo
magro, también recuerda otros santos realizados por el maestro. Así como su boca de pequeña
apertura pero carnosa hace esa inflexión característica de Vázquez. El pelo corto, de rizados muy
voluminosos y algo abstractos también se asemejan a los que presentan algunos niños de Vázquez.
Esta imagen de San Sebastián, originaria de la iglesia del convento del mismo título de Carmona,
aclara algo del quehacer de Vázquez allí y ha enriquecido el corpus local del artista en dicha ciudad
20
.
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16
Leiria, 2007: 62, 76.
17
Mide 1´4 m. x 0´5m. x0´45 m.
18
Villa Nogales/ Mira Caballos, 1993: 42. Los autores la identifican con un San Sebastián contratado por
Gaspar del Águila para la vecina iglesia de San Pedro en 1592. Según lo capitulado en la escritura de adjudicación
de capilla, Sebastián Pérez se comprometía con el mayordomo de San Pedro a «facer retablo e aliñar los que en ella
ay». Unos meses después, el 4 de octubre de 1592, se concertaba con el gran escultor Gaspar del Águila para la
ejecución de un tabernáculo e imagen de San Sebastián, con destino a su capilla del Sagrario y que debía entregar
realizada «el primer día de Pascua», cobrando por todo ochocientos reales. Dichos autores identificaron
correctamente un san Blas procedente de la iglesia del mismo nombre, como obra de Gaspar del Águila en
1576 ahora en San Bartolomé.
Para más confusión a esta atribución, tenemos la noticia de que en 1600 el escultor Matías de la Cruz
concierta con el mayordomo de la hermandad de San Sebastián de la iglesia de San Francisco, una imagen de
seis palmos de altura “sin la peaña con sus saetas de madera.. en dos meses y precio de 28 ducados” en López Martínez,
1932:.41. De hecho, esta atribución sale en algunas publicaciones como el blog de la parroquia de San Pedro y san
Francisco “San Sebastián (II) - capilla san Francisco”, Carmona lunes, 21 de febrero de 2011.
http://sanpedrocarmona.blogspot.com.es/2011/02/san-sebastian-II-capilla-san-francisco.html. Creemos sin
duda alguna que esta imagen es otra de la que nos referimos, quizás vicaria para salidas procesionales o cultos.
19
Nació en Narbona (Francia) en el año 256, pero se educó en Milán. Fue militar del ejército romano. Como
cristiano, ejercitaba el apostolado entre sus compañeros, visitando y alentando a otros cristianos encarcelados
por causa de su religión. Acabó por ser descubierto y denunciado al emperador Maximiano que le condenó a
morir asaeteado. Los soldados del emperador lo llevaron al Estadio, lo desnudaron, lo ataron a un poste, y
lanzaron sobre él una lluvia de saetas, dándolo por muerto. Sin embargo, sus amigos se acercaron y, al verlo
todavía con vida, lo llevaron a casa de Irene, que lo mantuvo escondido y le curó las heridas hasta que quedó
restablecido.
Sus amigos le aconsejaron que se ausentara de Roma, pero Sebastián se negó rotundamente. Se presentó
ante el emperador, quien, desconcertado, lo daba por muerto, y le reprochó enérgicamente su conducta por
perseguir a los cristianos. Maximiano mandó que lo azotaran hasta morir, tirando su cuerpo en un lodazal. Los
cristianos lo recogieron y lo enterraron en la Vía Apia, en la célebre catacumba que lleva su nombre. Murió en
el año 288. Para saber más de este tema se puede consultar: Lanzuela Hernández: pp.231-258.
20
Villa Nogales/Mira Caballos, 1993: 129. Recordemos que continúa la obra del retablo mayor de Santa
Maria, iniciado por Nufro de Ortega y unas labores en la iglesia de San Bartolomé que no se han conservado,
aunque en dicha iglesia hay una santa Lucia que presenta características propias del autor.
Jesús Porres Benavides
14
Tradicionalmente ha sido adscrita a Gaspar del Águila, cosa en absoluto descabellada
21
, pues como
sabemos, éste fue discípulo de Vázquez, con quien se vino desde su Ávila natal, incluso llegando a
realizar algunas obras e imágenes en mancomún como el San Pablo de Écija. Pero nada se dice de su
colaboración en 1574 en este retablo, fecha en que creemos que ya se había independizado del taller
de Vázquez. De hecho el San Sebastián (fig.3) que realiza para Marchena hacia 1575
22
, tiene una
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21
Al que además se le adjudican obras en Santa María de Carmona y Federico García de la Concha le
atribuye el magnífico Cristo con la cruz a cuestas, hoy en el convento de franciscanas concepcionistas de
Mairena del Aljarafe (Sevilla), pero proveniente de las concepcionistas de Carmona. También realizó para el
mismo convento de San Francisco un retablo con la imagen de San Diego en 1589 y el propio patrón de la
ciudad San Teodomiro en 1599.
22
Esta imagen de Marchena ha sufrido alguna intervención como la colocación de ojos de cristal en el siglo
XIX por el escultor Gabriel de Astorga que sin duda ha modificado su expresión en Ramos Suarez, 2014: 58-
59. En esta misma iglesia de San Sebastián de Marchena, se encuentra un crucificado de tamaño casi natural
que desgraciadamente ha pasado inadvertido para la crítica. Pertenecía a la hermandad de Ánimas de dicho
templo, y de hecho a los pies del crucificado se disponen cuatro pequeñas imágenes de las ánimas del purgatorio.
Está en una cruz plana y estilísticamente recuerda a las obras del tándem Vázquez-Vergara de Toledo como el
Cristo para la catedral de aquella ciudad, desgraciadamente perdido en la última contienda. Las caderas se
desplazan hacia la derecha provocándole cierta contorsión que no presentan otros crucificados de Vázquez. La
imagen tiene una musculatura fuerte parecida el Cristo ya mencionado de Toledo, el de Tunja o al que se le
atribuye del Amor, actualmente en el Viso del Alcor. El sudario corto y ceñido presenta la lazada suelta como
el de Tunja. Los dedos índice y corazón de ambas manos se estiran como señalando. La cabeza, muy bella, tiene
muchas analogías con obras de Vázquez. El cabello modelado de manera muy desdibujada al igual que la barba.
La boca está entreabierta como muchos de sus crucificados. Por último los pies con esos dedos alongados y
huesudos también recuerdan a otros crucificados como el de Burgos. También en la localidad del Garrobo se
Fig.4. San Juan Evangelista. Iglesia del
Dulce Nombre de Jesús.
Sevilla. © Benjamín Domínguez
Gómez.
Fig.5. Por menor de perfil San Juan
Evangelista. Iglesia del Dulce
Nombre de Jesús. © Benjamín
Domínguez Gómez.
Obras atribuidas e inéditas de Juan Bautista Vázquez
el viejo
15
concepción algo diferente, mucho más dinámica y efectista, con un contraposto muy sensual, que la
de Carmona no posee y una musculatura más marcada, el sudario además es más complejo y se anuda
al centro haciendo una moña muy voluminosa. Hay que reconocer sin embargo, que el tratamiento
del rostro, en especial de la boca, la nariz y rasgos generales sí se aproximan a la imagen carmonense.
Comparándola con otros santos de dicha iconografía, no tiene demasiado que ver con el existente
en la parroquia de Salteras (Sevilla), más manierista y quizás relacionable con otras obras anónimas
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conserva otra interesante imagen atribuida a Gaspar del Águila, fechable en el último tercio del XVI. Morales y
otros, 1981: p. 574.
Jesús Porres Benavides
16
como el pequeño Cristo atado a la columna de la parroquia de Cantillana (Sevilla)
23
. El cuerpo de este
santo dispone un bello contraposto, con la cadera girada hacia la derecha y la cabeza también,
disponiendo una contorsión “serpentinata”.
Otros santos de tema homónimo y que siguen algo la composición son el que realiza Diego
Rodríguez, para Arequipa (Perú) en el último tercio del XVI, discípulo de Hernández y parece que
del propio Vázquez, y emigrado a América. También similar es el San Sebastián de Huejotzingo
(Méjico) realizado por Pedro Requena hacia 1585
24
. Más evolucionado, sin embargo, sería el San
Sebastián de la iglesia de San Bernardino en Xochimilco (Méjico)
25
.
San Juan Evangelista
En las dependencias de la hermandad de Vera Cruz, que ocupa hoy la iglesia del Dulce Nombre
de Jesús, se encontraba una imagen de san Juan Evangelista, aunque en la reforma que tuvo a
mediados del siglo XX fue convertido en una santa Lucía
26
, quizás por haber estado allí la hermandad
del mismo título hasta los años 60
27
. Otros autores apuntan que originariamente podría haber sido
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23
De autor anónimo y fechable en el 2º tercio del XVI.
24
Porres Benavides, 2014 A: 189.
25
Moyssen, 1966: pp. 4-7. En esta imagen Margarita Estella ha visto la mano de Vázquez junior, quizás por
comparación con el realizado para la iglesia de la Anunciación sevillana. Estella Marcos, 1990: p.94
26
Se tenía constancia de que había sido utilizada también como san Rafael, habiéndose colocado diferentes
atributos iconográficos, según los casos.
27
Durante los años en los que la Organización Nacional de Ciegos (O.N.C.E.) celebraba sus actividades
religiosas en esta capilla, permaneció la imagen en el altar mayor al menos hasta, la década de los cincuenta. La
adaptación se resolvió colocándole la espada en la mano derecha y la bandeja con los ojos en su mano izquierda,
atributos propios de su iconografía. Tras pasar por otros retablos cuando la imagen del Cristo de la Vera Cruz
Porres Benavides
Fig.7. Reverso de la imagen de San
Antonio Abad. Iglesia de Santa
Maria de Carmona (Sevilla).
©Jesús Porres Benavides.
Obras atribuidas e inéditas de Juan Bautista Vázquez
el viejo
17
una santa Bárbara, aunque morfológicamente no corresponde con una figura femenina. Ya hace unos
años se estudió convenientemente el retablo donde se ubicó dicha imagen
28
a raíz de la intervención
que se le practicó. En dicho artículo se apuntó la posibilidad de que dicha imagen hubiera formado
parte de este retablo y la relación con imágenes como el San Juan Evangelista de Acora
29
.
La obra (fig.4), sin duda, goza de los grafismos de Vázquez y tiene relación con esculturas
realizadas por él, o en su órbita, como el ya comentado de Acora (Perú) con el que comparte la
disposición de la cabeza y las manos. Aunque también por supuesto con algunas imágenes realizadas
por el maestro como el San Juan evangelista que se ubica en el Calvario del retablo mayor de Santa
María de Carmona, aunque con una disposición ligeramente diferente al interactuar con la Virgen a
la que acompaña.
La imagen que nos ocupa pudo presidir el retablo, ya que estilísticamente y por sus medidas encaja
y actualmente se ha colocado allí tras la restauración de ambas piezas. La madera en que está
compuesta la imagen es cedro y los estofados de la vestimenta corresponden en su gran mayoría al s.
XVI
30
. Observando el perfil (fig.5) podemos comprobar cómo fue hecha para retablo, debido a la
poca profundidad que presenta sobre todo en la parte posterior.
Por lo que respecta a su iconografía original, si atendemos a los pocos elementos de juicio que
tenemos, todo parece indicar que se trata del discípulo amado de Cristo. En primer lugar por la
juventud que presenta su rostro, de la cual Pacheco nos refiere que ha de representarse “mozo” y
“mancebo”, de unos 22 años de edad; en actitud de portar en su mano el cáliz
31
, lo cual puede
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pasó a presidir la capilla, se retiró del culto en 1988 y pasó a las dependencias interiores. Domínguez Gómez,
2015: 46.
28
Porres Benavides/ Domínguez Gómez, 2012. Aunque la posible paternidad de la obra ya la apuntaba la
profesora Fraga Iribarne en la publicación de la que fuera su tesis doctoral. Fraga Iribarne, 1993: p.56
29
Porres Benavides/ Domínguez Gómez, 2011: p.117.
30
Domínguez Gómez, 2015: 45.
31
Sus atributos más constantes y característicos son el águila, la copa de veneno, el caldero de aceite hirviente
y la palma del Paraíso. En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema la copa envenenada, de la que escapa
Fig.8. Santa Ana. Iglesia de Santa María de
la Asunción de Aroche (Huelva)
©José María Sánchez Vázquez.
Jesús Porres Benavides
18
corresponderse por la disposición de los dedos. También por el colorido y disposición de los ropajes
-verde y rojo-
32
que, aunque- Pacheco indica el blanco como el correspondiente a la túnica, como
viene siendo habitual en la iconografía occidental desde época medieval- se representa, ataviado con
túnica verde “ceñida” y manto rojo sobre los hombros. Los pies alargados y con las falanges muy
pronunciadas recuerdan a los pies típicos de Vázquez.
Por la información que arroja el análisis organoléptico de la escultura, se evidencia que la imagen
ha sufrido, al menos, dos intervenciones: la primera y más antigua que sustituyó la peana original por
la actual y otra consistente en el "repintado" de los motivos vegetales del estofado de la túnica con
"purpurina" o pintura dorada comercial, de una manera burda
33
.
San Antonio Abad
También en la localidad de Carmona se encuentra la imagen de San Antonio Abad (fig.6) que
puntualmente cité en un artículo hace unos años y que se localiza debajo de la pintura mural de San
Cristóbal
34
en Santa María de Carmona. Por el análisis organoléptico que hemos realizado para la
ocasión, se ha comprobado que la imagen es de madera, posiblemente cedro, se encuentra ahuecada
y tiene la típica tapa posterior que cubre la totalidad de la imagen desde los hombros hasta los pies
en la espalda que se encuentra adherida mediante colas y clavos de forja (fig.7). A pesar de este
ahuecamiento presenta un gran peso para el volumen que tiene.
Es estilísticamente muy cercano a los modelos de Vázquez, cuya autoría es muy posible al haber
realizado él el retablo mayor de dicha iglesia. Quizás se hubiera realizado previamente a la
construcción de éste como prueba de la habilidad del escultor. El santo
35
se encuentra de pie, en un
pequeño contraposto, en el que adelanta la pierna izquierda, en donde a su vez descansa la mano que
sujeta un rosario. El rostro magro girado del santo anciano y sus manos son de bastante calidad. El
tratamiento de los cabellos y en especial las barbas alargadas y tratadas en mechones zigzagueantes
de cierto barroquismo y tratados de una manera abstracta, herencia berruguetesca, las recrea el autor
en otras imágenes como Dios Padres o incluso algunos apóstoles (como los que están en el mismo
retablo mayor de la iglesia).
Vestido con túnica, escapulario (con la típica cruz de san Antonio) y capa, cuyo lado izquierdo se
recoge elegantemente tras la mano que sostiene un rosario. Con la otra mano sostiene el típico
cayado
36
(atributo habitual del santo, junto al cerdo que está a sus pies). En la imagen, a pesar del
estofado rococó que presenta
37
, se aprecian los típicos rasgos del maestro, quizás todavía bajo el
influjo de Berruguete, apreciable en la disposición y zonas como la barba muy barroca. Esto es
comprensible pues la obra del retablo se puede fechar hacia 1563, una fecha temprana que todavía
denota ese manierismo florentino propio del maestro de Paredes de Nava.
Obras del círculo de Vázquez
Santa Ana
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el veneno en forma de dragoncillo. El atributo de la copa apareció tardíamente, en el siglo XIII. Esta con
frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del dragón, encima del recipiente se representa una hostia.
Según la tradición recogida por el pseudo-Isidoro de Sevilla, se había intentado envenenar a san Juan con un
cáliz de la comunión (aparece como atributo en el siglo XIII) con un pequeño dragón alado símbolo de la
fuerza del veneno saliendo de la copa. Vilaplana, 1995: 400.
32
López Aparicio, 2013.
33
Domínguez Gómez, 2015: 46.
34
Porres Benavides, 2009: 237-259.
35
Con unas dimensiones: alt. 1,27 mt. x anch. 46 cm. x prof.35 cm.
36
El que presenta en la actualidad es uno metálico de factura moderna, aunque se observa en la mano restos
del cayado en madera original.
37
Seguramente realizado en la segunda mitad del XVIII y en el que se dejó sin acabar la parte posterior,
cuya preparación tiene una tonalidad marrón-ocre, debido a que se pensaba que no se iba a contemplar en su
totalidad.
Obras atribuidas e inéditas de Juan Bautista Vázquez
el viejo
19
En la iglesia parroquial Santa María de la Asunción de Aroche se encuentra una imagen de Santa
Ana
38
de tamaño casi natural. Esta imagen (fig.8) habría que adscribirla cronológicamente en la
segunda mitad del XVI y al entorno de Vázquez.
La imagen se encuentra erguida y frontal con una mínima flexión en su pierna izquierda, que le
confiere un tímido contraposto acompañado con una curvatura hacia la izquierda. En el rostro sereno
y frontal se dibujan los rasgos de la ancianidad, principalmente en el detalle de los pómulos tan
pronunciados. En la mano derecha porta un libro por ser la santa madre-maestra y que enseña a leer
a su hija María; en la izquierda sostendría un lirio. En la obra, aunque enmascarada en una restauración
posterior del siglo XVIII que le habría afectado a su imagen exterior: encarnaduras y estofados en la
vestimenta
39
, se puede apreciar unas características propias del taller de Vázquez. Esa disposición en
huso de la obra, el tratamiento delicado de los paños y el tratamiento de los pechos y la disposición
del velo o toca
40
sobre estos recuerda a obras seguras o atribuidas con fundamento.
En la iglesia de Consolación del Pedroso (Sevilla) hay una Santa Ana, sedente y de las denominadas
triplex por estar con la Virgen y el Niño en su regazo. Esta Santa Ana se fecha en el segundo tercio
del XVI y se relaciona con Vázquez, aunque también recuerda a las realizadas por Pesquera. Con
esta última obra comparte algunas características como son las manos y la concepción del torso,
aunque la disposición iconográfica sea diferente.
Sin duda la imagen desmerece de perfil, sobre todo por grandes desproporciones como el brazo
derecho que parece portar un atributo; o la excesiva planitud de la parte trasera, en parte comprensible
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
Se ha intervenido por los restauradores Paula María Campos Abejón y José María Sánchez Vázquez en el
periodo 2015-16. Tiene unas medidas de 140 x 60 x 54 cm. El soporte en que está realizada es pino y cedro
(esta última para manos). Está ahuecada en su interior y cerrada con una tapa el reverso.
39
Compuestas básicamente por piezas ornamentales doradas y rocallas, acompañados de rameados florales
polícromos en el manto con su consiguiente cenefa dorada y labores de esgrafiado y picado de lustre en el resto
como el velo o la túnica. Según los restauradores, hay restos de una policromía anterior debajo de la actual.
40
Por su condición de casada, Peinado Guzmán 2014; 205.
Fig.9. Santa Barbará. Iglesia de Omnium
Sanctorum (Sevilla). ©Jesús Porres
Benavides.
Jesús Porres Benavides
20
al ser una obra concebida para un retablo. Tampoco ayuda esa cierta rigidez en el rostro y la excesiva
amplitud de las manos; aun así, en general tiene calidad y se podría atribuir a la labor de algún seguidor
de Vázquez como Miguel Adán o Gaspar del Águila
41
.
Otra obra que tampoco podríamos considerar del maestro, pero sí de un seguidor cercano como
el propio Jerónimo Hernández, es la Santa Bárbara de la iglesia de Omnium Sanctorum de Sevilla
42
.
Esta imagen (fig.9) que se encuentra actualmente en una de las capillas de la nave del Evangelio,
parece que proviene de una iglesia de Carmona u Osuna en los años 40 tras la quema de dicha iglesia
en los acontecimientos de 1936. Entonces, la iglesia pierde prácticamente todos sus retablos e
imágenes, salvo las que se guardaron escondidas. Dentro del programa de recuperación de iglesias
arrasadas, el párroco, que al parecer formaba parte de la Comisión de Arte de la diócesis hispalense,
consigue retablos y enseres de distintos puntos de la provincia.
La santa se encuentra erguida, con una torre que se apoya en el suelo como atributo personal y
presenta un leve contraposto, adelantando la pierna derecha, mientras que la cadera se gira levemente
al igual que la cabeza que se gira hacia su izquierda. Presenta el cuello alargado parecido a otras
imágenes del entorno de Vázquez y la forma del plegado de los paños la acerca a otras imágenes del
autor como la Virgen de las Fiebres, o incluso la forma tan sensual de marcar los pechos que repite
en otras composiciones como el Giraldillo. La mano izquierda que sostiene delicadamente el libro, y
que grácilmente compone con el detalle de separar el dedo índice de los otros tres, recuerdan a otras
manos femeninas del autor. También por detalles como el tocado del pelo recogido y el velo que,
discretamente parece partir del tocado, recuerda a otras composiciones que se le pueden encuadrar
en un artista muy cercano a Vázquez: como la Santa Rufina de la actual colegial del Salvador, en
especial el tocado y el volumen de los pechos y el delicado contraposto.
Esta imagen de la iglesia del Salvador tiene una repolicromía en el siglo XIX que la desvirtúa algo
de su configuración original. Gómez Piñol la asocia a la labor del mejor discípulo de Vázquez,
Jerónimo Hernández, situándola en la década de 1580 y poniéndola en relación con otras obras del
artista como la desaparecida Virgen de Villalba del Alcor o la Virgen del Rosario del convento de
Madre de Dios (Sevilla).
Recordemos por último que Jerónimo Hernández contrató en 1586 en colaboración con Núñez
Delgado un retablo con esta advocación, y se supone que contendría las imágenes de las santas, para
el monasterio sevillano de la Concepción. La santa Rufina, con ese contraposto, motiva una
amplísima curva en la cadera izquierda -un verdadero “dehanchement” clásico subrayado por el
predominio de los largos pliegues que surcan la blanda anatomía-. Gómez Piñol dice de ellas que
“policromadas con tonos escasamente atractivos, se percibe, no obstante la mórbida calidad, el
“contraposto” compositivo y los rasgos de idealización de la belleza femenina emanados del
clasicismo renacentista italiano”.
Dios Padre
Recientemente identificado, está el relieve de Dios Padre
43
(fig.10) en una colección particular de
Sevilla. Se trata de un alto relieve que está inscrito en un óvalo o tarja en una superficie rectangular.
Dios Padre está de medio cuerpo, en la mano izquierda, sostiene la bola del mundo y la derecha está
en actitud de bendecir. Destaca la apostura de su composición y recuerda a otros Dios Padre y a
esculturas de santos en la órbita de Vázquez; aunque también hay que reconocer en esta imagen
influencias de Jerónimo Hernández, y quizás, haber formado parte de un retablo desmontado de este
autor. Así tenemos por ejemplo que el Dios Padre que iba en el ático del retablo del monasterio de
las Dueñas de Sevilla va en el óvalo del remate. No se sabe su procedencia, aunque seguramente formara
parte de un retablo de alguna iglesia sevillana.
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41
Quien realizó alguna imagen con esta iconografía.
42
Porres Benavides, 2010: 164 .
43
Tiene unas dimensiones de 102 x 69 cm.
Obras atribuidas e inéditas de Juan Bautista Vázquez
el viejo
21
Otra obra, que aunque comentada ya, y que habría que encuadrar en la producción de algunos
discípulos de Vázquez (quizás Miguel Adán), es la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo
Domingo
44
de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz)
45
.
Estas obras que atribuimos a la producción del maestro, enriquecen el estudio de Vázquez en su
etapa sevillana (1560-1588). Son obras de imaginería, talladas en madera, policromadas y estofadas
en sus partes de vestimenta. Se pueden fechar en un arco cronológico de una quincena de años (1565-
1580) El San Antonio sería el más antiguo (fechable hacia 1563), el San Sebastián hacia 1574 y el San
Juan entendemos que se realizaría simultáneamente con del retablo del Dulce Nombre
46
,a principios
de la década de los 70.
Todas las obras pertenecen al periodo álgido del maestro, que hacia 1580 empieza a notar cierta
decadencia en su taller reservándose para encargos como los relieves de la Sala Capitular sevillana.
En esta década de los 80 se observa una paulatina disminución en el quehacer de Vázquez, entrando
en competencia con sus discípulos más aventajados.
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44
Dicho monasterio dominico fue fundado en la primera mitad del siglo XVI por el V duque de Medina-
Sidonia, Alonso Pérez de Guzmán y Zúñiga y su mujer, Ana de Aragón. Sin embargo, su construcción se realizó
más tarde, entre los años 1558 y 1570 a expensas de la condesa de Niebla. Sin duda el patronazgo de la casa
ducal hace más fuerte esta hipótesis, pues como hemos visto Vázquez y Núñez Delgado trabajan al servicio del
VII Duque don Alonso Pérez de Guzmán para sus palacios de Sevilla y el de Sanlúcar de Barrameda en los
años 1575 y 1576. Es interesante el dato de que la iglesia fuese trazada por Hernán Ruiz II, con quien Vázquez
trabajaba a menudo. Cruz Isidoro ha puesto en relación un cristo atado a la columna que se encuentra en dicha
iglesia al entorno de Vázquez. También sabemos que trabajó allí Miguel Adán, discípulo de Vázquez, realizando
el retablo mayor, contratado en 1592 y que por tanto podrían ser obras de él, aunque demuestren una clara
filiación con el maestro. Así tiene cierto parecido con la Virgen del Rosario que hace Adán para la iglesia de
Palomares del Río (Sevilla) en 1588.
45
Porres Benavides, 2010; 164.
46
El contrato se hace el 15 de Mayo de 1571, por el cual Juan Bautista Vázquez se compromete con Alonso
de Barrionuevo y con el Doctor Juan de Castañeda que actúa en su nombre a realizar un retablo para la Capilla
que el mencionado Alonso de Barrionuevo poseía en el Convento del Dulce Nombre de Jesús. (Oficio 9, año
1571, libro nº 20 105-15, n2 .17616).
Fig.10. Dios Padre. Colección particular
sevillana ©Jesús Porres
Benavides.
Jesús Porres Benavides
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