Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
4
,
2015, pp.25-43. ISSN: 2255-1905
!
25!
DE NENCATACOA A SAN LUCAS: MANTAS MUISCAS DE
ALGODÓN COMO SOPORTE PICTÓRICO EN EL NUEVO REINO
DE GRANADA.
LAURA LILIANA VARGAS MURCIA
Universidad de los Andes. Bogotá
Resumen
Desde tiempos prehispánicos, los indígenas muiscas (Altiplano Cundiboyacense,
Colombia) tejieron mantas de algodón, su producción continuó durante el periodo
virreinal y uno de sus usos fue el de soporte para pintura de caballete. El presente
artículo analiza las continuidades y los cambios técnicos de las mantas de algodón
muiscas antes y después de la Conquista, relacionándolos con los contextos sociales de
cada periodo.
Palabras clave
mantas muiscas, soporte pictórico de algodón, arte virreinal, pintura colonial, Nuevo
Reino de Granada.
FROM NENCATACOA TO SAN LUUCAS: BLANKET MUISCAS OF COTTON AS
PICTORIAL SUPPORT IN THE NEW KINGDOM OF GRANADA.
Abstract
Since pre-Hispanic times, Muisca Indians (Altiplano Cundiboyacense, Colombia)
knitted cotton cloths, their production continued during viceregal period and became
support to easel painting. This paper analyses the continuities and the technical changes
between Muisca cotton cloths before and after the Conquest within the social context
of each period.
Key words
Muisca cloth, cotton support, viceregal art, colonial painting, New Kingdom of
Granada.
D
Laura Liliana Vargas Murcia!
26
Introducción: El adiós a los tunjos de algodón
En 1577, numerosos tunjos de algodón fueron destruidos en la Provincia de Tunja luego de
la visita en busca de ídolos llevada a cabo por Diego Hidalgo Montemayor
1
. En 1586, en
Chiquinquirá, se extendía la noticia del milagro de la renovación de una pintura de la Virgen
hecha sobre una manta de algodón tejida por indios y pintada por el español Alonso de
Narváez. La más apreciada de las fibras vegetales en los pueblos muiscas seguiría siendo
transformada por manos indígenas en épocas virreinales. Sus usos, significados y técnicas se
conservaron en algunos aspectos pero en otros fueron variando a medida que la tecnología,
la economía, la religión y el orden social de la Corona se implantaban. Las ofrendas de tunjos
a la tierra para que las cosechas de algodón fueran óptimas se reemplazaron por la veneración
a San Isidro Labrador, santo a quien aún hoy en día los campesinos boyacenses dedican
celebraciones en su honor. La gratitud a Nencatacoa, dios que llevó el arte de hilar, tejer y
pintar a los indios, debió ser manifestada luego de la Conquista a Santa Catalina de Alejandría,
mártir protectora de los tejedores
2
. Los indígenas se fueron integrando a la religión católica
y con ella llegó el fervor por los santos patrones afines a sus oficios. San Eloy, santa Bárbara,
San Crispín, san Crispiniano… o san Lucas –santo de los pintores-, en el siglo XVII ya
ocupaban el lugar de las deidades ancestrales
3
. Sin embargo, no fue un hecho automático,
desde el choque de ver la destrucción violenta de los “tunjos” a los indios que por voluntad
se integraban a cofradías religiosas y donaban imaginería católica transcurrieron como
mínimo un par de generaciones
4
.
Las visitas a santuarios de Boyacá hechas con el ánimo de extirpar idolatrías dejarían
registro de objetos utilizados en los cultos indígenas. Los inventarios levantados por los
españoles denominaron a estas imágenes de acuerdo a su saber y entender. Así, aparecen en
los documentos palabras como “santillos”, “ídolos” y “hechurillas”. Las figuras de algodón
y de palo fueron a parar a la hoguera, mientras que las de oro y esmeraldas fueron conservadas
para aprovechar estos materiales preciosos
5
. Pero la extirpación no se limitaba a la quema
pública y ejemplar de templos e ídolos, ésta se acompañaba de reprimendas físicas que
hicieron que estas primeras generaciones que se acercaban a la cristiandad buscaran formas
de ocultar sus prácticas, llevando los “tunjos” a sus casas o escondiéndolos entre los cultivos
de maíz
6
.
Estas irreversibles y agresivas destrucciones de ídolos hacen parte de lo que Serge
Gruzinski ha calificado como “guerra de imágenes”. La eliminación de imágenes
incompatibles con la religión católica no solamente fue una medida necesaria para introducir
a los indios en el cristianismo sino que también desestabilizaba en todo sentido a la población,
ya diezmada por las luchas y epidemias
7
.
Desaparecer todo vínculo tangible del indígena con su religión era apenas uno de los
primeros pasos para que se convirtiera al cristianismo. La misión doctrinal hacia las
poblaciones que por primera vez escuchaban el evangelio era complicada y sus estrategias
debían adaptarse a un mensaje teológico pero también a las características de cada grupo, a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
López, 2001: 53.
2
La pintura mural del presbiterio de la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Turmequé, datada entre
1587 y 1611, presenta una imagen de Santa Catalina de Alejandría. Este era el pueblo que más mantas producía
para la Corona.
3
Ver por ejemplo la participación de indios con pendones en las procesiones de Corpus Christi en Tunja,
en 1585. En: Corradine, 2009: 92, 93.
4
Acertadamente, en el caso novohispano, Alessandra Russo se ha planteado la pregunta que debieron
hacerse muchos indígenas: ¿cómo podía ser el shock de la conquista un modelo del que surgieran las imágenes
que ahora deberían hacer y venerar? Ver: Russo, 2014: 5.
5
Ver inventarios de las visitas a santuarios de Boyacá en: Cortés (1960): 199 – 273.
6
Langebaek, 2005: 25 – 51.
7
Gruzinski, 1994: 71 y 71.
De Nencatacoac a San Lucas!
27
!
sus respuestas, a la disponibilidad de instrumentos humanos y materiales para llevar a cabo
esta tarea, entre muchas otras variables
8
.
Al abrigo de las mantas
Las mantas fueron objetos de gran valor simbólico, de uso y económico, tanto en periodos
prehispánicos como en los siglos posteriores a la Conquista. Fray Pedro Simón, a principios
del siglo XVI, las consideró una de las “riquezas” de los indios junto al oro, la plata, las
esmeraldas y las perlas
9
. Según este cronista, los indios le contaban que el dios de los tejedores
de mantas era Nencatacoa que además era dios de las borracheras, quien se aparecía en la figura
de un oso o de zorra cubierto por una manta y que le gustaba beber chicha (una bebida de
maíz fermentado)
10
. Pero según el mismo autor, los muiscas atribuían la enseñanza del hilado
de algodón y el tejido de mantas a Bochica, Nemterequeteba, Xué o Sugunsua -el nombre y
la historia variaban un poco según el lugar
11
- porque antes de su llegada vestían con planchas
de algodón atadas con fique, y para que no lo olvidaran, el dios dejaba dibujos de los telares
en piedras de los pueblos por donde pasaba. La geometría que tenían algunas mantas fueron
asumidas por fray Pedro Simón como representaciones de la cruz de Cristo y supuso que las
personas identificadas como deidades entre los muiscas los habían instruido -antes de la
llegada de los españoles- en los misterios, la encarnación y la muerte de Cristo y por ende
aparecían diseños con cruces en sus textiles
12
.
La presencia de las mantas en la cultura muisca se remonta a los mitos de los orígenes de
este pueblo. Se contaba que el Gran Chacha, hijo del Sol, caminaba sobre mantas puestas en
el suelo para que no tocara el suelo en el camino que iba desde su palacio al templo del sol
construido en Tunja. En los entierros funerarios, las mantas eran utilizadas para envolver
ofrendas o a los muertos mismos; al parecer en épocas prehispánicas estas prácticas se hacían
dentro de espacios domésticos, y luego de la llegada de los españoles se llevaban a cabo en
lugares aislados para ocultar estas actividades fuertemente reprendidas. Si el fallecido era
alguien notable la manta que lo envolvía era pintada
13
.
La manta como vestuario adquirió significados especiales, por ejemplo, el psihipqua
14
de
Sogamoso, de quien se decía era el heredero de Bochica, el dios que les había enseñado a
hilar y a tejer mantas en esta población, usaba una manta blanca para dar a entender que su
ira había dañado sus cultivos de maíz quemándolos con heladas. Untar bija sobre la manta
era un honor propio del psihipqua y era el único que podía vestir mantas pintadas y joyas de
oro pues los demás debían pedirle permiso para poder hacerlo; por este valor simbólico de
poder, este tipo de mantas decoradas fueron regalo del psihipqua a los jefes locales. Según
las declaraciones hechas por los muiscas a los visitadores, antes de la llegada de los españoles
a sus territorios las mantas eran un objeto muy apreciado que se daba a los psihipquas junto
a oro y esmeraldas, como símbolo de sujeción, lo que se siguió haciendo un tiempo después
de la conquista. Con la llegada de los españoles muchas cosas cambiaron y los psihipquas ya
no podían ser llevados en andas como lo solían hacer en épocas prehispánicas, ahora eran
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Los ciclos de evangelización temprana en América pueden diferenciarse según sus etapas en: kerigma,
catequética y homilética. Para una explicación de cada una de ellas, ver: Valenzuela, 2015: 13 –32.
9
Simón, 1892: 44.
10
Simón, 1981: T. III, 378.
11
Los nombres de estos dioses son muestra de la heterogeneidad de los distintos pueblos que habitaron el
altiplano Cundiboyacense y que se han denominado “muiscas”. En los últimos años se ha planteado una
discusión en torno a la imprecisión de esta generalización. Ver: Gamboa (2016): pp. 11 -33.
12
Simón, 1981: T. III, 374 – 376. Correa, 2004: 34 - 38, 348, 356, 374.
Ver imágenes de pintura rupestre que se han identificado como “piedras de los tejidos” en:
Martínez Celis, Diego (s/f): “Arte rupestre, tradición textil y sincretismo en Sutatausa (Cundinamarca)”.
En: http://www.rupestreweb.info/sutatextil.html [1 de junio de 2016].
13
Gamboa, 2013: 93, 94, 491.
14
Denominación de los jefes muiscas en esta lengua. Ver: Gamboa, 2013: 13, 48.
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28
ellos los que pagaban una multa de 50 mantas por infringir esta prohibición. De otro lado,
una manta rasgada y el cabello cortado eran signos de que la persona que la usaba había
cometido una falta o un delito menor, esto inicialmente era un castigo llevado a cabo por los
muiscas pero luego también fue implantado por los encomenderos y los curas doctrineros
15
.
Como vestimenta, las mantas eran usadas por los indios pues al parecer los mestizos y
españoles debían usar “ropas de Castilla”
16
, aunque tenían muchos otros usos como cobijas,
telas para uso doméstico y seguramente para el abrigo personal en los espacios privados.
Cronistas como fray Pedro de Aguado y Juan de Castellanos afirmaron que a los primeros
españoles que llegaron a tierras muiscas se les ofrecieron mantas, oro y esmeraldas como
regalo. Al principio no las consideraron valiosas pero luego se dieron cuenta de que eran un
bien muy estimado por los indígenas y podían tener gran importancia como objeto de
trueque; tanto así que más tarde los indios se quejaron de torturas por parte de españoles que
les exigían oro y mantas. Pronto los españoles comprenderían que una manta fina era una
buena forma de acercarse a un cacique y mejorar las relaciones entre ellos.
Estos tejidos se usaron como compensación: en el caso de un delito grave como un
homicidio hubo pago de multas a través de mantas. También fueron bienes que sirvieron
para que el marido de una mujer muerta en el parto indemnizara a los familiares de su esposa
por la pérdida. La solicitud de justicia al psihipqua se hacía llevándole mantas u oro, y también
estos textiles fueron premios en carreras deportivas.
La ceremonia en la cual un psihipqua se convertía en vasallo de la Corona y aceptaba la
implantación de la encomienda en su territorio tenía un ritual con la manta que era muy
significativo: el encomendero le quitaba y le volvía a poner esta vestimenta, mientras el
escribano apuntaba que todo se había hecho sin oposición alguna, entonces el muisca entraba
en la categoría jurídica y social de indio. Por otro lado, la entrega de una manta colorada y un
bonete por parte de un psihipqua a los herederos de cacicazgo de sus territorios daba a
conocer públicamente la aceptación de estos cargos.
Como bien de cambio y venta las mantas ocuparon un papel fundamental, sirvieron de
mercancía-moneda y fue común este uso en territorios de lo que hoy es Cundinamarca y
Boyacá. Como ejemplo se puede citar el compromiso de Jerónimo Gutiérrez, vecino de La
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
La constatación de estos usos y significados de las mantas se puede encontrar en crónicas y documentos
ampliamente estudiados en: Gamboa, 2013.
16
Gamboa, 2013: 466.
Fig.1. Manta muisca. Tejido de
algodón pintada con pincel.
122 x 135 cm Siglo XIV-XV
d.C. Colección British
Museum Número de registro
Am1842,1112.3 © The
Trustees of the British
Museum.
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29
!
Palma (Cundinamarca) y residente en Tunja, de pagar al mercader Diego Díez 475 pesos y 4
tomines de oro de 20 quilates a través de ropa (mantas) hechas en La Palma, pueblo
productor de algodón y en donde funcionaba un obraje de tejidos. Este “trueque” se realizó
por los siguientes bienes: 8 manos de papel a 10 tomines la mano (10 pesos), dos docenas y
media de papeles medianos de figuras, a dos tomines y medio cada uno” (9 pesos y 3
tomines), cinco rosarios (6 pesos), tres rosarios de ébano (2 pesos y medio) y seis “papeles
grandes” (10 pesos)
17
.
Los muiscas pagaban parte de su tributo en mantas blancas, coloradas o pintadas, y
pidieron que parte del oro y la plata que debían dar se reemplazara por estas telas de algodón
porque era más fácil para ellos; esta petición se aceptó y así circularon sobre todo en la
segunda mitad del siglo XVI. Con el tiempo, fue beneficioso para los encomenderos ya que
así evadían el quinto real, y a su vez, ellos mismos también podían pagar el trabajo a los indios
en mantas. En Santafé, a mediados del siglo XVI, un indio tributario debía dar anualmente
una manta de la marca, dos tomines de oro y media fanega de maíz (27,75 litros). Según la
encomienda, el precio de una manta cambiaba, hubo lugares en los que se pagó un peso por
2 o 3 mantas pero hubo otros que por el mismo precio se daban 6 mantas. En 1560, el precio
de una manta se fijó en 5 tomines de oro corriente
18
.
Para tener una idea del valor que podían tener, se han establecido algunas equivalencias:
en 1560, una carga de algodón podía intercambiarse por una cantidad de “mantas buenas”
que iba de 4 a 8 unidades; una manta blanca buena podía valer lo mismo que una fanega de
maíz o de fríjol; un bohío valía tres o cuatro mantas finas; y en cuanto a una “manta chinga”
19
podría cambiarse por una carga de papas o por cuatro totumas de frijoles
20
.
Las crónicas y las quejas que denunciaban robos de mantas indígenas por parte de los
españoles causaron la emisión en 1530 de una cédula real en la cual la reina Isabel ordenaba
que no se permitieran tales abusos contra los indios
21
. Estaba prohibido quitarle a los indios
sus mantas, siendo tan grave hacerlo que fray Pedro Simón registró la ejecución de un
soldado español ordenada por Gonzalo Jiménez de Quesada, fundador de Santafé de Bogotá.
Las mantas fueron objetos que pasaron a otras manos por medio de las herencias y
también se comercializaron en tiendas. En Tunja, en 1593, el mercader de Anserma, Alonso
Martín le compró mercancías a Félix del Castillo por pesos de oro corriente, es decir de 13
quilates. Entre los objetos se inventariaron seis mantas de pincel en 7 pesos y medio de 20
quilates que pagó en un equivalente de 11 pesos y 4 tomines de oro corriente, dos mantas de
lana en 2 pesos de oro corriente, una manta blanca de algodón en 1 peso y 1 tomín de oro
corriente y seis frazadas a 4 pesos cada una
22
. Estos datos nos hacen pensar en la presencia
extendida que tuvieron estos tejidos por otras provincias del Nuevo Reino de Granada.
En 1594, el oidor Ibarra realizó investigaciones sobre la doctrina de los repartimientos de
Suta y Tausa encomendados en Gonzalo de León Venero. Actuando como testigo don Diego
Tenasuchiguya, capitán de Tausa, afirmó que un padre dictó penas a los indios por estar
amancebados, y que ellos pagaron la multa en mantas y oro para comprar una caja para
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Obligación de Jerónimo Gutiérrez, 1591, Archivo Histórico Regional de Boyacá, Tunja (AHRB), Notaría
segunda, t. 45, ff. 349v-352r.
18
Gamboa, 2013: 309, 407, 412, 414.
19
Una manta chinga era una manta burda. Ver: Gamboa, 2013: 97.
20
Gamboa, 2013: 394, 395.
21
Real cédula, 1530, Archivo General de Indias, Sevilla (AGI), SANTA_FE, 1174, L.1, Madrid 1530 - 4-5,
f.32.
Real Cédula de Dª Isabel al gobernador y capitán general de la Provincia de Sta. Marta, para que no consienta
que ninguna persona robe a los indios, ni les tomen mantas, plumajes y atavíos de sus casas, ni hagan daño a
sus personas y haciendas, ni reciban de ellos mas de lo que de su voluntad les quisieren dar, proveyendo en
todo de manera que se guarden las Instrucciones que están dadas acerca de su buen tratamiento y conversión.
22
Obligación de Alonso Martín, 1593, AHRB, Notaría Segunda, t. 51, ff. 122v-124v.
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30
guardar los ornamentos que costó 6 pesos, y afirmó que la iglesia tenía además 10 mantas
23
.
Como se observa, la circulación de las mantas se amplió y se multiplicó al ser aceptadas como
mercancía moneda.
Gracias al trueque entre grupos indígenas, a las imposiciones tributarias y laborales de los
españoles a los indios y a la necesidad de tener templos mínimamente dignos para la liturgia,
las mantas llegaron a iglesias de otros territorios neogranadinos. El templo de San Juan de
La Vega, que aunque no fue pueblo muisca sino panche, sí tuvo en 1604 entre sus bienes una
manta colorada y de pincel, además de un Cristo de bulto pequeño con la cruz de ébano, una
imagen de lienzo, pequeña y sin marco de Nuestra Señora del Pópulo y una imagen de bulto
dorada de Nuestra Señora de la Concepción
24
.
El inmenso valor a todo nivel que los pueblos muiscas otorgaban a estas telas debe estar
presente a la hora de imaginar a estas primeras generaciones de indios que se adentraban en
el orden social hispánico y veían los nuevos roles de sus textiles.
Cielos de algodón
La compleja transición del indio gentil a indio cristiano necesitó de una operación de
‘aniquilación y sustitución’
25
. Los tunjos fueron cambiados por la imaginería católica, y las
mantas variaron sus temas pictóricos y usos. Los indígenas debieron acostumbrarse a ver sus
tejidos cubriendo altares de iglesias pero no sabemos si esta ornamentación sirvió para
adentrar a los indios más adelantados en la doctrina en el estudio del libro del Éxodo para
entender sus orígenes o si por el contrario ante la prioridad de otros temas en la doctrina
pasó ante sus ojos como una mera decoración.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
Suta y Tausa: investigaciones en repartimientos indígenas, 1594, Archivo General de la Nación, Bogotá (AGN),
Colonia, Visitas de Boyacá, t. 17, año 1594, f. 315r.
24
Visita a San Juan de La Vega, 1604, AGN, Colonia, Visitas Cundinamarca, t. 1, año 1604, f. 567v.
25
Gruzinski, 1994: 41.
Fig. 2. Por menor manta Am1842,1112.3. Colección
British Museum © The Trustees of the
British Museum.
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31
!
Se denominaba cielo a la cobertura textil ubicada en la parte superior del altar y que tenían
varias funciones: protección, ornamentación y focalización de la mirada
26
pero también
simbólica. El uso de cielos de tela fue una constante en las iglesias de doctrina, a modo de
baldaquino, costumbre que aún a mediados del siglo XVII se seguía manteniendo, un poco
atrasada con respecto a lo que sucedía en España
27
.
Los textiles en los altares remiten al santuario, al atrio y a la tienda que Dios ordenó hacer
a Moisés, los cuales son descritos ampliamente en la Biblia en cuanto a su material, color,
decoraciones, medida, ubicación y forma de montaje. Entre las indicaciones dadas por El
Señor se tienen las siguientes: “Haz el santuario con diez cortinas de lino torcido, tela morada,
tela de púrpura y tela roja; borda en ellas artísticamente dos seres alados” (Éxodo 26, 1),
igualmente, le hizo mención al velo de telas de lino, bordadas con un par de querubines que
debía cubrir el Arca de la alianza (Éxodo 26, 31 – 35), así como las cortinas de lino que
mandaba colgar en el atrio (Éxodo 27, 9-19).
Ante las exigencias y las revisiones que se hacían a la arquitectura y a las dotaciones de las
iglesias en los pueblos, los indios debieron intuir la materialidad preciosa que debían tener
los lugares sagrados
28
: Y ahí estaban sus mantas -cielos protectores y testigos de ceremonias
litúrgicas-. Por un lado, las mantas atendían la demanda de textiles que se demoraban en
llegar a los pueblos porque dependía de los ritmos dictados por la flota que llegaba a
Cartagena de Indias y del tiempo que tardaban los comerciantes en adentrarse al Reino por
el río Magdalena y la cordillera de más de 2600 metros de altura; por el otro, existía una
continuidad en la dedicación a un oficio prehispánico que suponía para los encomenderos,
corregidores y doctrineros una tarea menos de enseñanza e implantación, ese conocimiento
ya manejado por los indígenas era una ventaja para los españoles.
Los registros de las visitas hechas a finales del siglo XVI y en las primeras décadas del
XVII a iglesias de doctrina de indios del altiplano cundiboyacense colombiano revelan la
presencia frecuente de mantas en estos espacios eclesiales de los pueblos muiscas,
especialmente alrededor del altar. Es posible que las menciones hagan referencia tanto a
mantas pintadas con temas católicos como a mantas al pincel con diseños muiscas de tipo
geométrico o teñidas de un solo color como las coloradas. Esta hipótesis se plantea por el
hecho de que en repetidas ocasiones los inventarios solamente nombran la presencia de
“mantas”, mientras que en el resto de referencias a estas telas se especifica el tema de la
pintura. Es fundamental señalar que partir de las visitas en la Provincia de Tunja, la Real
Audiencia ordenó en 1575 que se prohibieran las mantas pintadas en las iglesias porque podía
ser que fomentaran las idolatrías entre los indígenas, ya que en ellas los españoles veían las
figuras de tunjos y demonios
29
. (fig. 1 y 2) Cabe preguntarse si las mantas con pinturas
geométricas –sin tunjos- tenían significados legibles para los muiscas (tal como sucedía con
los tocapus incas), pasando desapercibidos para los españoles que con la eliminación del
temido motivo prehispánico veían suprimido cualquier atisbo de remembranza a sus
deidades.
El uso de mantas dentro de los espacios eclesiales debió ser algo asimilado, aceptado y
hasta alentado por los españoles, quienes en las mismas trazas de templos ya proyectaban su
presencia, obviamente cuidando que no aparecieran “ídolos” pintados. Ejemplo de ello es la
traza general del templo de Guaramito, de 1602, en la que no solamente se daban indicaciones
de los diseños, dimensiones y materiales constructivos sino también la precisión de hacer un
altar de adobe o tapia y encima de él una imagen de pincel y un cielo y frontal de lienzo o
manta. De la misma manera el visitador Andrés Egas de Guzmán informó en 1594 de la
inexistencia de una iglesia donde dar doctrina a los indios de Bombaza, por lo que dio
instrucciones de lo que se debía hacer, dejando por escrito su mandato de dotar el interior
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
Abellán, 2002: 31.
27
Herrera / Gila (2013): 308.
28
Chica, 2016: 26 – 31.
29
Gamboa, 2013: 493.
Laura Liliana Vargas Murcia!
32
con una manta para debajo de los manteles del altar, dos mantas pintadas para los lados del
altar y un cielo de mantas pintadas, entre los demás ornamentos e imágenes básicos
30
.
La relación de mantas que se presenta a continuación muestra las iconografías que en ellas
se plasmaban y otras imágenes que las acompañaban, dato que puede ser importante a la hora
de realizar lecturas de estos espacios en cuanto a su uso didáctico y devocional; por ahora se
destaca el tema cristológico, especialmente la Pasión. En 1592, el visitador Bernardino de
Albornoz fue a la iglesia de Suta, una construcción de tapias y cubierta de paja, y entre sus
bienes encontró doce mantas pintadas de diferente color alrededor del altar, y en el cielo,
cuatro mantas y en ellas pintada la Pasión, un lienzo de la Magdalena, un lienzo con un
crucifijo en él y San Juan, María Santísima y la Magdalena
31
.
El oidor de la Real Audiencia, Miguel de Ibarra, en julio de 1593, visitó la iglesia de
Chocontá, en cuyo inventario se registró un cielo de manta encima del altar, con una
guarnición de madera y otras tres pintadas en el altar, en la pared y en el cielo, andas, y una
manta para enterrar a los muertos
32
, uso que no era extraño para los muiscas que tenían esta
práctica, así como la de envolver las momias con finas mantas
33
. En 1594, el escribano Sancho
de Camargo fue a la iglesia de Suta y realizó la visita en presencia del padre Pedro de Aguirre,
al parecer aún estaban las mismas mantas con la escena de la Pasión de Cristo y el cielo de la
visita de 1592, y se tomó la siguiente nota: “Se vido el altar mayor que tenía cuatro mantas
pintadas de la historia de la Pasión, que sirven de ornato del altar las tres que tienen la dicha
historia y la otra de cielo del altar…[y] dos mantas pintadas y una líquida que sirven de guarda
frontal y están puestas debajo del frontal”
34
, además de un Cristo pequeño que estaba en el
altar y un lienzo de la Magdalena guarnecido de madera, este último ya visto dos años atrás.
La revisión de 1600 realizada en Fómeque dejó constancia de mantas junto a imágenes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30
Romero, 2008: 729, 730, 874, 875.
31
Visita a Suta, 1592, AGN, Colonia, Encomiendas, t. 3, ff. 446r - 447v.
32
Visita a Chocontá, 1593, AGN, Colonia, Visitas de Cundinamarca, t.11, ff. 214 v.-216 v.
33
Gamboa, 2013: 134.
34
Visita a Suta, 1594, AGN, Colonia, Visitas de Boyacá, t. 17, f. 333rv.
Fig. 3. Por menor Manta muisca Tejido de algodón con hilos
teñidos 92 x 26 cm 1300 - 1400 d.C. Colección
British Museum. Número de registro
Am1842,1112.4 © The Trustees of the British
Museum
De Nencatacoac a San Lucas!
33
!
católicas: tres mantas “despintadas” y una blanca, todas para el adorno del altar, cuatro
mantas pintadas (tres viejas y una nueva), un lienzo de un Ecce Homo, un lienzo viejo de
Nuestra Señora de los Ángeles, un frontal de guadamecí con una imagen de Nuestra Señora,
dos lienzos pequeños cada uno con una pintura de un crucifijo y dos retablos de Nuestra
Señora
35
. La iglesia de Tenjo, en 1603 contaba con una manta grande pintada que servía de
cielo del altar y doce mantas pintadas (sin notas sobre sus temáticas o diseños), un lienzo sin
marco de Cristo crucificado acompañado de Nuestra Señora de las Angustias y san Juan y
otro lienzo de “figuras”
36
. En este punto, se debe recalcar que estas revisiones eran hechas
por funcionarios de la Corona, lo relacionado con las imágenes y ornamentos religiosos no
era tarea exclusiva de religiosos.
Durante 1602, el oídor Luis Henríquez visitó Soatá encontrando “varias mantas pintadas
para adornar el altar”, y en el templo de doctrina de Busbanzá halló dos mantas coloradas
que servían de cielo de altar y otras dos, también coloradas, a los lados del altar, acompañadas
de estampas, guadamecíes, un retablo, reposteros e imágenes de bulto. Continuando con las
visitas de ese año, Henríquez fue a Ceniza y en su iglesia encontró diez mantas de pincel
coloradas y negras que adornaban el altar, cinco mantas de pincel con las que estaba hecho
un cielo para el altar, un frontal negro de manta y un frontal de manta pintada. La iglesia de
doctrina de Iza tenía entre sus bienes dos medias mantas blancas, dos mantas de pincel, cinco
mantas blancas, dos de ellas en el altar, y una manta colorada, a las que se sumaban pinturas
religiosas sobre lienzos e imágenes de bulto. En Paipa, hubo un gran adorno del cielo y del
altar conformado por catorce mantas coloradas y blancas acuchilladas, y en el caso de la
doctrina de los indios de Támara tenían una ornamentación textil que se consideró como
“un cielo de manta de pincel bueno”, según el inventario de 1602. En otros listados se
especificaron las imágenes pintadas, como el Cristo pintado en una manta que tenía la iglesia
de Tabio en 1638. Algunos inventarios dan la idea de conjuntos formados por las pinturas y
las mantas, es el caso de Tenjo, cuyo templo en 1638 tenía “un lienzo con la hechura de un
Cristo con Nuestra Señora de las Angustias y san Juan… Otro lienzo por guarnecer de
figuras…Una manta grande pintada que sirve de cielo del altar. Doce mantas pintadas que
están a los lados del lienzo del dicho”
37
.
Además de cielos, las mantas sirvieron de frontales y vestimentas litúrgicas. En 1596, la
visita de Egas de Guzmán al pueblo de Pesca registró una manta pintada que servía de frontal,
una manta para debajo de los manteles de altar, dos mantas pintadas para los lados del altar,
una cruz de madera dorada con su manga pintada con flocadura y, nuevamente, un cielo de
mantas pintadas para el altar. En 1601, la misma población registraba un cielo de manta pero
con caídas de tafetán de colores y con borlas, quizás era el mismo pero la descripción fue
más precisa. En 1600, el oídor Luis Henríquez inventarió dieciocho mantas pintadas que
servían de dalmáticas para los jóvenes cantores de Cáqueza
38
; años atrás, la visita de 1594, en
esta misma población, comprobó la existencia de una manta blanca que era usada como cielo
del altar mayor, más cuatro guadamecíes viejos que servían de ornato del altar, una imagen
de Cristo en un lienzo sin marco, un retablo pequeño del descendimiento de Cristo de la
cruz, un retablo de madera con un lienzo con la escena del prendimiento de Jesús y un lienzo
de la pasión de Cristo
39
. Entrado ya el siglo XVII, las mantas se siguen adaptando como
partes de objetos litúrgicos; el inventario de la iglesia de Cocuy y Panqueba, de 1635, da
noticia de otro frontal formado por telas de diferente procedencia, por un lado un terciopelo
de China de color verde
40
, fondo en raso de seda, flecos de seda azul, aforrados por una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35
Visita a Fómeque, 1600, AGN, Colonia, Visitas Cundinamarca, t. 4, ff. 291v – 292r.
36
Visita a Tenjo, 1603, AGN, Colonia, Visitas Cundinamarca, t. 6, ff. 14rv.
37
Romero, 2008: 450, 1811, 1942, 2371, 2513, 3333, 2824, 2830, 729, 730, 874, 875.
38
Romero, 2008: 251, 2567, 241.
39
Visita a Cáqueza, 1594, AGN, Colonia, Visitas Cundinamarca, t. 2, ff. 926v – 927r.
40
Para el tema de objetos asiáticos en pueblos de indios cundiboyacenses, ver: Romero / Ruíz, 2010: 111 –
130.
Laura Liliana Vargas Murcia!
34
manta negra, ornamento donado por los caciques de estas dos poblaciones
41
; este ornamento
podría ser ejemplo perfecto de la “mundialización ibérica”
42
que se inició con la expansión
de la monarquía española: asiático por un lado, muisca por el otro, parte del ceremonial
católico y costeado por indios. El lector podrá denominar un hecho así como “sincretismo”,
“hibridación”, “transculturación”, “semiosis colonial”, palimpsesto”, entre otros términos,
ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo definitivo de designación de los fenómenos
materiales y conceptuales ocurridos en las creaciones artísticas americanas posteriores a la
conquista
43
. Igual reflexión nos causa el pensar que hacia 1594, en Cucunubá, el padre del
templo vestía una casulla de manta.
Los testamentos también dieron cuenta de la presencia de mantas en espacios civiles. Es
el caso de Diego Vales, vecino de Tunja, quien testó en 1593, enumerando entre sus bienes:
una imagen de Nuestra Señora Santa Ana guarnecida en plata, tres lienzos: uno de la Oración
del huerto, otro un crucifijo con San Juan y Nuestra Señora y otro un descendimiento de la
cruz, un lienzo del señor San Francisco, una imagen de Nuestra Señora del Rosario en tabla,
dos “papeles de Flandes”, seguramente haciendo referencia a unas estampas, una de Nuestra
Señora del Rosario y otra de los seis Doctores de la Iglesia, tres bastidores con sus dos
bancos, uno grande y otro pequeño y tres mantas de pincel
44
.
Entre los bienes de dotes se incluyeron mantas, apreciadas por la versatilidad de sus usos,
fueron fundamentales en la protección del frío en esta región montañosa de los Andes. En
1593, en Tunja, Melchor de los Reyes, barbero, dio a su mujer Margarita de Vales un recibo
por un valor total en bienes de 1.400 pesos de oro corriente de 13 quilates, entre lo que se
contó: La hechura de un lienzo en bastidor de Nuestro Señor Jesucristo, Nuestra Señora, San
Juan y la Magdalena y otros lienzos de la Oración (en el huerto) y el Descendimiento (de
Jesucristo), apreciados los tres en 60 pesos de oro corriente, un lienzo del señor San Francisco
valorado en 7 pesos de oro corriente, dos “papeles de pinturas” grandes avaluados en 2 pesos,
tres papeles de la Resurrección y de la Muerte (de Jesús) y un Cristo a un precio de 1 peso y
medio, y una manta pequeña de pincel que valía un peso
45
. Al no darse el tema de la pintura
de pincel sobre manta, se podría suponer que se trata de las geometrías usuales en los diseños
muiscas o de mantas monocromas.
Observando estas obligaciones de pago, testamentos, dotes y ventas, podríamos plantear
un “mestizaje” en sentido inverso, el de grupos sociales -diferentes a los indios- que tienen
mantas en sus casas, apropian este producto “de la tierra” y lo acomodan a sus necesidades.
Vírgenes sobre algodón
Es común que en los inventarios de obra colonial en Colombia no se detalle la materia
prima del soporte, se registra genéricamente como “tela” o “lienzo”. Para establecer la
frecuencia de uso de algodón sería necesario verificar en el laboratorio el tipo de fibra en las
pinturas conservadas en los que fueron pueblos de indios en Cundinamarca y Boyacá. Sin
embargo, gracias a los trabajos de restauración se puede asegurar la presencia de algodón en
dos imágenes marianas consideradas milagrosas y de gran devoción.
La imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá es la pintura más conocida entre las que
utilizaron mantas de algodón de elaboración indígena como soporte en el Nuevo Reino de
Granada
46
. Esta pintura debió ser pintada alrededor de 1555 y 1562
47
, ha sido atribuida al
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
Romero, 2008: 1215, 2032.
42
Gruzinski, 2006: 217 – 237.
43
Russo, 2014: 4.
44
Testamento de Diego Vales, 1593, AHRB, Notaría Segunda, t. 50, ff. 219r-223r.
45
Dote de Margarita de Vales a Melchor de los Reyes, 1593, AHRB, Notaría Segunda, t. 50, ff. 287v-292v.
46
Una de las mejores fotografías de la pintura de la Virgen de Chiquinquirá se puede observar en: “Cofradía
de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá” (s/f). En: http://virgendechiquinquira.org/wp-
content/uploads/2015/08/Cofradia-Virgen-de-Chiquinquira.jpg [17 de mayo de 2016].
47
Romero, 2011: 13. Acosta, 2009: s/p
De Nencatacoac a San Lucas!
35
!
andaluz Alonso de Narváez y es famosa por su milagrosa renovación ocurrida en 1586. Su
renovación fue tratada por varios autores, como fray Pedro Tobar y Buendía quien especificó
que la pintura fue hecha “en una manta de algodón que era el lienço, que avía en aquel
tiempo”
48
o como Alonso de Zamora quien también llamó la atención en el material de su
soporte
49
. En 1674, Juan Flórez de Ocáriz en el Libro primero de las genealogías del Nuevo Reino
de Granada hizo mención a una manta como soporte de la imagen mariana
50
.
Tom Cummins ha planteado que el tipo de manta de la imagen chiquinquireña guarda
relación con la que viste la Cacica de Sutatausa en la pintura mural del templo de doctrina y
resalta el énfasis puesto por Tobar y Buendía, Zamora y Flórez de Ocáriz en el material del
soporte de la imagen milagrosa, cuyo origen indígena generaría sentimientos de identidad y
orgullo al haberse manifestado la divinidad sobre un tejido de mano muisca; además, recuerda
la relación establecida por Zamora entre la Virgen de Chiquinquirá y Rosa de Santa María
(Santa Rosa de Lima) al interpretar los méritos de la limeña como primicia de la predicación
en las Indias Occidentales, así como con la Virgen de Guadalupe mexicana pintada sobre
una tilma de maguey
51
. En este sentido, Alessia Frassani relaciona a la cacica -por la forma
triangular de su manto- con una Virgen tipo alcuza, alusión reforzada por su actitud orante
con un rosario en sus manos y por su ubicación al lado de los murales del Viacrucis
52
.
La confirmación de que el soporte de la pintura de Nuestra Señora de Chiquinquirá es
una tela de algodón la realizó la restauradora María Cecilia Álvarez en 1986:
“En cuanto a la manufactura de la tela, se ha comprobado, mediante el análisis
microscópico de la fibra, que se trata de un tejido de algodón. La tela tiene una contextura
muy delgada, de trama abierta, con un promedio de 14.5 hilos por centímetro cuadrado y
tejida en telar manual. Lo más probable, sobre todo por lo delgado de las fibras y lo abierto
de la trama, es que para darle un poco de rigidez al soporte, se haya encolado.
La obra no muestra la capa de base de preparación que habitualmente sirve de apoyo a la
capa pictórica. El color se aplicó directamente sobre la tela impregnando los hilos.
Para la capa pictórica se utilizó blanco de España o carbonato de calcio, que era de muy
fácil adquisición en su estado natural, mezclándolo con cola como aglutinante, a lo cual
fueron añadidos colores de origen orgánico, obteniendo matices en escasa gama. Esta técnica
explica el acabado general en tono mate que presentan las pinturas al temple.”
53
La obra actualmente presenta pérdida de capa pictórica generalizada, huellas de humedad,
manchas de grasa y orificios producidos por elementos metálicos que perforaron la tela
54
.
El hincapié que el dominico Tobar hizo sobre el soporte de la Virgen de Chiquinquirá
nos remite a lo que Gabriela Siracusano ha llamado “cuerpo” de la imagen, entendido como
materia y sustancia, “portadores de cargas significantes al servicio de ciertas prácticas
culturales y necesidades sociales, políticas o económicas”
55
.
La segunda imagen milagrosa con soporte de algodón tejido en telar manual es Nuestra
Señora de las Angustias del pueblo de Labateca
56
; el material fue identificado en el proceso de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48
Tobar, 1694:12.
49
Zamora, 1701: 306.
50
Acosta, 2009: s/p.
51
Cummins, 1999: 67 - 74.
52
Frassani, 2014: 82 – 84.
53
Sastoque Poveda, Luis Francisco, Fray O.P. (s/f): “Historia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá”
En: http://zeus.ustadistancia.edu.co/distancia/ventanainfinito/descargas/Libro%20de%20Chiquinquira.pdf
[17 de mayo de 2016]. Álvarez, 1986.
54
Sastoque, s/f: 31.
55
Siracusano, 2009: 156.
56
Pese a su fama milagrosa, no es posible encontrar imágenes de alta calidad de la Virgen de Labateca; en
internet se pueden ver algunas fotografías que no alcanzan la definición necesaria para ser publicadas. Ver:
“Municipio de Labateca” (s/f). En:
http://municipiolabateca.jimdo.com/municipio-labateca/la-virgen-de-las-angustias/ [1 de junio de 2016].
Laura Liliana Vargas Murcia!
36
restauración llevado a cabo por Hildegard Otto
57
. Esta pintura debió ser pintada alrededor
de 1633, fecha de la fundación de la cofradía que lleva como nombre esta advocación de la
Virgen y cuya historia tiene como protagonista a una india que lavaba en el río y a quien se
le apareció el lienzo que posteriormente se renovó
58
.
Dada la ubicación del municipio de Labateca en el departamento de Norte de Santander,
Colombia, surge la duda si el soporte de algodón no corresponde a una manta muisca sino
guane, otro grupo indígena destacado también por sus tejidos hechos de los copos
algodoneros. La tecnología de la elaboración de mantas en ambos grupos guardan muchas
similitudes como la torsión de la fibra en S la mayor parte de las veces y en menor frecuencia
en Z, el uso de las mismas especies vegetales para la obtención de pigmentos, los mismos
mordientes, uso de telar vertical y decoración pintada. Como han señalado los estudiosos del
tema es difícil diferenciar entre mantas guanes y mantas muiscas, siendo la zona de ubicación
del entierro lo que sobre todo determina su clasificación, así como la comparación de los
diseños pintados con diseños de cerámicas y esculturas de cada grupo
59
.
No se conoce la identidad del pintor de esta Virgen de las Angustias por lo que también
cabe la posibilidad de que la pintura hubiera sido hecha en alguna región con mayoría de
población muisca- donde hubo más presencia de pintores, especialmente en Tunja - y luego
llevada a la población nortesantandereana. Sin embargo, no se debe olvidar la existencia de
pintores en otras poblaciones como la de Vélez, departamento de Santander, en donde
precisamente el pintor Simón de Lora llevó a cabo una obra para el templo mayor de dicha
ciudad en 1606; el encargo se trataba de un óleo sobre lienzo de la Santísima Trinidad,
Nuestra Señora y los doce apóstoles, para lo cual le darían ocho libros de oro para la
guarnición y el frontispicio, además del lienzo, por un precio de 240 pesos de oro fundido
de 13 quilates, de los cuales, 100 se le darían en pesos de ley y el resto en “géneros de la
tierra”, los cuales eran alpargates, conserva, azúcar y lienzo, lo que hace suponer que la tela
usada como soporte y denominada “lienzo” pueda tratarse de un tejido de algodón hecho en
la región, de ahí que se le llame “de la tierra”
60
.
Existen pinturas europeas de grandes artistas sobre batistas de algodón como es el caso
de Albert Dürer o de Peter Brueghel
61
, pues se debe recordar que es una especie botánica
existente en varios continentes aún antes de 1492 y su uso se remonta a milenios atrás en
diversas culturas. En algunos casos se hacían telas mixtas de algodón, por ejemplo con
cáñamo o lino.
Hay pruebas del uso de soportes de algodón en el Nuevo Reino de Granada durante el
siglo XVII tanto en obras existentes aún como en notas documentales de la época. En
muestras tomadas a pinturas del artista santafereño Gregorio Vásquez se hallaron, entre otros
soportes, el denominado “lienzo de la tierra”. Por estudios químicos y por tabla de color se
identificó la presencia de blanco de plomo, bermellón, ocre, laca de garanza, lapislázuli,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57
Escobar, Hernando (1999): “Labateca le hizo el milagro a su patrona”. En:
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-888405 [20 de mayo de 2016].
58
Ferreira, 2001: 461 y 462.
Gamboa Mendoza, Jorge Augusto: “Antes que falten los mayores en edad...”: Religiosidad indígena, memoria e identidad
en el virreinato de la Nueva Granada a finales del siglo XVIII, texto inédito. Agradezco al antropólogo Jorge Gamboa
compartirme su interesante artículo aún sin publicar.
59
Cárdale, 1993: s/p.
60
Simón de Lora se obliga ante el cabildo de Vélez a pintar un lienzo con destino al altar del templo mayor de dicha ciudad,
1606, Archivo San Luis Bertrán – Orden de Predicadores, Bogotá (ASLBOP), Fondo Santander – Serie Asuntos
Jurídicos, Índice 811, Subserie Contratos, Vol. 2/8/50/1.
Este documento se encuentra transcrito en: Vargas, 2012: 134 y 135.
61
Doerner, 2005: 129 y 131. Este autor lamenta la hinchazón de las fibras de algodón encolada cuando se
expone a altas temperaturas y humedad. En el caso de textiles muiscas han tenido la ventaja de estar en climas
fríos sin estaciones.
Agradezco a la restauradora Patricia García Páez y a los maestros pintores Jorge Cortés y Gustavo Rico por
sus apreciaciones técnicas sobre soportes de algodón.
De Nencatacoac a San Lucas!
37
!
amarillo de plomo, negro de marfil, azurita, malaquita y verdigris, y en menor medida se
hallaron cochinilla, rejalgar, oropimente, minio y esmalte y tierras en pinturas de caballete
neogranadinas; entre los materiales de carga hay calizas, caolín, yesos y tierras rojas, ocres y
amarillas que por su contenido de hematita y limonita podrían proceder de la Cordillera
Oriental de Colombia
62
. El envío de telas para pintura no fue corriente entre los bienes
registrados en la Casa de Contratación, mientras que sí aparecen pigmentos y medios
63
; los
textiles que se exportaron a América eran usados en mayor medida en la sastrería.
Las mantas no solamente fueron soporte para imágenes religiosas, también se usaron para
encargos oficiales de temas civiles como la pintura de las armas imperiales de Castilla e
Inglaterra por encargo de la Real Audiencia con motivo de las honras fúnebres del emperador
Carlos V llevadas a cabo en 1559, un año después del fallecimiento del monarca. Estas armas
se hicieron por un precio de 17 pesos de oro, lo cual significaba una buena ganancia para el
pintor porque el valor de una manta oscilaba entre 1,5 a 2 pesos de 20 quilates
64
. Hacia 1582,
según testimonio del pintor Joan de Rojas, el corregidor y capitán Antonio Jove le encargó
entre otras pinturas para la casa del Cabildo cuatro reposteros, cada uno formado por tres
mantas blancas de la marca de algodón con las armas al temple y un poco de oro
65
.
El cuerpo de las mantas
Las mantas prehispánicas de algodón que se han estudiado hasta el momento han sido
encontradas enterradas o en cuevas por lo que en su mayor parte fueron afectadas por la
humedad y los hongos, se han hallado relativamente pocas y frecuentemente solamente
fragmentos. Las mantas mejor conservadas provienen de territorios cálidos y secos. En
algunos enterramientos se han encontrado elementos ligados al tejido como lo son volantes
de huso de cerámica o piedra, agujas de madera o hueso y palos de cruce de telares. Junto al
algodón también se han encontrado textiles realizados con cabello humano y fique utilizados
para elaborar cuerdas de gran resistencia. Posiblemente los telares usados podían ser: telar de
cintura, telar horizontal a nivel de piso y telar vertical, este último aún usado en Colombia y
Ecuador
66
.
La especie de algodón identificada como la usada en los tejidos muiscas es Gossypium
barbadense de la familia Malvaceae
67
. A la bellota algodonera se le retiraban las semillas de los
copos usando dos varas de madera para agrupar en mechas que luego se hilaban
68
. El algodón
utilizado por los muiscas provenía de zonas de clima templado, por lo que debían conseguirlo
a través de intercambio de maíz y papa con otros grupos indígenas ubicados en zonas menos
altas que las del altiplano cundiboyacense. Las mantas tejidas por los muiscas eran cambiadas
a los indios teguas por productos de estas tierras más cálidas como yuca, aguacate, ají y
pescado
69
.
Los hilos encontrados en textiles precolombinos colombianos presentan torsión en S y a
veces en Z, que luego eran tejidos en telar. En cuanto a las características de la tela formada,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62
Rodríguez, Darío. “Materiales de pintura de caballete en la Nueva Granada”. Informe de investigación al
Centro de Patrimonio. Bogotá, 1995. (Texto inédito, mecanografiado, consultado en el Ministerio de Cultura
de la República de Colombia).
Agradezco al restaurador Pablo Vargas Álvarez la información sobre la existencia de este estudio.
63
Sánchez / Quiñones, 2009.
64
Libros de acuerdos de la Real Audiencia de Santafé, 1559, AGN, Colonia, Real Audiencia de Cundinamarca, t.
50, f. 194r.
65
Pleito entre el pintor Joan de Roxas y el corregidor Antonio de Jove, 1590, AGN, Colonia, Residencias de Boyacá,
t. 1, f. 598r. Documento transcrito en: Vargas, 2012: 99 - 127.
66
Cortés, 1990: 63 y 64.
67
Las dos especies americanas son Gossypium hirsutum y Gossypium barbadense, mientras G. arboreum y G.
herbaceum provienen de Asia y África. Ver: León, 2000: 115 - 120.
68
Tavera / Urbina, 1994: 39.
69
Gamboa, 2013: 128, 420, 430.
Laura Liliana Vargas Murcia!
38
su urdido era corredizo, es decir sin remate ni costura en ninguno de los cuatro bordes; sus
ligamentos podían ser tipo tafetán (tejido plano o sencillo o 1x1), teletón (plano o sencillo
desigual, siendo el 2x1 al parecer el más común en textiles muiscas y guanes), tejido
balanceado (el más común para tejidos pintados), esterilla (casi siempre al inicio y al final de
la tela), cara de urdimbre, cara de trama, de estructura diversa y tejido doble; en cuanto a los
orillos, se han encontrado planos, redondeados, ondeados, tubulares y en flecos. En general,
se encuentran muchas similitudes con los textiles peruanos
70
. Al parecer la presión de los
hilos de la trama se hacía con una herramienta hecha con hueso de venado, lo que la hacía
más compacta y resistente
71
. (fig. 3) Al tratarse de un tejido artesanal se observan variaciones
en las densidades de hilos por centímetro cuadrado entre muestras de tejidos de algodón
prehispánicos y coloniales, que pueden producirse por el grosor de cada hilo y por la distinta
fuerza que cada persona ejerce sobre el telar.
El tamaño de las mantas prehispánicas generalmente era de 1,80 m de largo x 1,20 m de
ancho aproximadamente, medidas tomadas a partir de una de las pocas mantas que se ha
hallado completa en Santander (Colombia) y que pertenece a la cultura guane pero que
sugiere que las muiscas tenían un tamaño similar. Llama la atención que la longitud es casi la
misma que tendrían las mantas coloniales. Las investigadoras Tavera y Urbina proponen que
las dimensiones corresponden a un área donde se puede recostar un cuerpo tendido
72
,
además el ancho corresponde a lo que los brazos del tejedor alcanzan a manejar en el telar.
Los tintes utilizados para colorear las mantas podían ser orgánicos como los extraídos del
añil (Indigofera tinctorea), jagua (Genipa americana), achiote (Bixa orellana), trompeto (Bocconia
frutescens), dividivi (Caesalpinia coriaria), barba de piedra (Usnea sp.), palo de Brasil (Caesalpinia
echinata), chilco (Baccharis latifolia), palo amarillo (Haematoxylon campechianum), además de la
púnciga, la batatilla y el insecto conocido como cochinilla (Dactylopius coccus)
73
. Otras muestras
de tejidos han hecho proponer otra amplia variedad de pigmentos vegetales: Marrón oscuro
del gamón (Dianella dubia); verde de las hojas de chilco (Baccharis latifolia) y yemas de caraote
(Phaseolus vulgaris); azul a partir de flores de curubo (Passiflora sp.), flores de papa (Solanum
tuberosum L. grupo Andigenum) y ramas de uvilla (Cestrumtinctorium); pepa de aguacate
(Perseaamericana), añil (Indigoferasuffruticosa), frutas de jagua (Genipaamericana), frutas de sabuco
o sauco (Sambucus nigra); amarillo de la raíz de lengua de vaca (Rumexcrispus), espino moral
(Rubussp.), achiote (Bixaorellana), morcate (Miconiasp.) y azafrán de raíz (Escobediagrandiflora);
rojo del cactus espinoso (Opuntiabonplandii), bija chica (Arrabidaeachica), punta de lanza
(Vismiabaccifera), y barbas de piedra (Usnea sp. y Cladonia sp.). Otros pigmentos minerales
usados fueron las tierras: azul de Siachioque, amarilla de Soracá y óxidos rojos de Sura. De
origen animal se utilizaba sangre para obtener marrón y cochinilla para el rojo. La fijación de
colores se hacía con tanino, lejía y mordientes como guarapo de aguacate, cal apagada,
dividivi de tierra fría (Caesalpiniaspinosa), corteza de aliso (Alnusacuminata), barro cocido, orina
y lejía de maderas ricas en taninos
74
.
Las mantas prehispánicas muiscas pintadas con pincel y con pluma presentan hilos finos
de una densidad de 78 a 100 hilos por pulgada, la pintura no pasaba al otro lado de la tela,
sus diseños son generalmente geométricos y posiblemente para hacerlos se reservó el soporte
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70
Tavera / Urbina, 1994: 58, 64 – 78, 133 - 135. A diferencia de Tavera y Urbina, Emilia Cortés no encontró
tejidos muiscas con cara de urdimbre, ver: Cortés, 1990: 64.
71
Cortés, 1990: 64 y 65. Este artículo presentó interesantes imágenes de telares sacadas del libro El primer
nueva coronica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala, 1615.
72
Tavera / Urbina, 1994: 83-87.
73
Tavera / Urbina, 1994: 30, 40, 48 - 53.
74
Cortés, 1990: 62.
Algunas actualizaciones de los nombres científicos de las especies fueron realizadas por la autora del
presente artículo, quien así mismo, duda del uso de la naranja agria (Citrusaurantium), de la sábila (Aloevera) y de
la hierbabuena (Menta piperita) que plantea como mordientes Emilia Cortés, ya que fueron especies introducidas
en el periodo virreinal.
De Nencatacoac a San Lucas!
39
!
con cera o barro para hacerlo impermeable
75
. En documentos coloniales se hallan referencias
a las “maures” que según explicó fray Pedro Simón eran fajas de algodón pintadas de colores
con las que se ceñían las indias y que eran muy estimadas
76
. Existen también menciones a
mantas “pachacates” que eran las coloradas
77
. También hubo mantas en las que el diseño se
construyó a partir de hilos teñidos (fig. 4).
Las mantas de algodón se clasificaban como “finas” y “chingamanales” o “chingas”, es
decir las ordinarias. Con una carga de algodón se hacía una manta buena o fina, y con la
misma cantidad de materia prima se hacían cuatro mantas chingas, las que fray Pedro Aguado
describía como mal torcidas y peor tejidas. Una manta fina debía medir 2 varas y una sesma
(1,81 m. aprox), aunque en 1555 se dio el caso de la petición de la disminución de un palmo
en la medida de manta de la marca grande por parte de los indios de Ubaté
78
. Al ordenar
fragmentos de mantas conservados en el Museo del Oro se plantearon dimensiones entre
1,81m y 1,86 m de largo
79
.
Los oficios alrededor de las mantas
La producción de mantas no solamente obedeció a una demanda de telas para vestuario
y uso doméstico sino a la imposición de tributos –a veces llamados “demoras”- por parte de
los españoles a los indios y al papel de “mercancía-moneda” que fue común en la economía
americana. Ésto, unido a la reducción de los indígenas en pueblos, al establecimiento de
costumbres españolas y al control de las actividades de los adoctrinados en el catolicismo,
generaron el establecimiento de obrajes para aumentar el número de mantas tejidas. En 1603,
el obispo Bartolomé Lobo Guerrero exponía al rey que la eliminación del servicio personal
que los indios ofrecían a los españoles era una gran equivocación puesto que la “natural
inclinación” de los indios a eximirse de trabajar los dejaba ociosos y desocupados para así
acudir a sus vicios, idolatrías y supersticiones, y con la posibilidad de juntarse con los pijaos,
indios de guerra, y con los carares y areguíes, salteadores del Río Grande de la Magdalena.
Además, la falta de labor en las minas de oro y plata, ingenios de azúcar, obrajes de lienzo y
lana y en la ganadería causaría una disminución en las arcas reales. El religioso hacía énfasis
en que dadas las malas costumbres de los indios, convenía que estuvieran ocupados con
trabajo moderado para tenerlos “bien adoctrinados e instruidos en las cosas de nuestra santa
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75
Tavera / Urbina, 1994: 116-122. Cortés, 1990: 65 – 66.
76
Simón, 1626: s/p. En la sección “Vocablos de este libro”.
77
Londoño, 1990: 121.
78
Gamboa, 2013: 409.
79
Cortés, 1990: 73, 74.
Fig. 4. Manta muisca. Tejido de algodón con hilos teñidos 92
x 26 cm 1300 - 1400 d.C. Colección British Museum
Número de registro Am1842,1112.4 © The Trustees
of the British Museum
Laura Liliana Vargas Murcia!
40
fe católica”, y destacó que los indios ya no querían hilar y tejer como antes. Sin embargo,
iniciaba su carta aclarando que los indios no debían sufrir maltrato ni vejaciones por parte de
los españoles
80
.
La nueva organización administrativa y social supuso la introducción de tecnología
europea. A los telares tradicionales prehispánicos se sumaron telares europeos, tornos,
batanes, palmares para hilar, calderas de cobre para los tintes e instrumentos de hierro,
además de una nueva materia prima que llegó con los conquistadores: la lana de oveja. En
regiones de la zona andina se aprovechaba la lana de vicuña, alpaca y llama desde tiempos
prehispánicos. Sin embargo, continuó la producción doméstica constituida por hiladores y
tejedores, que en algunos casos entregaban telas para ser finalizadas en los obrajes
81
.
Los niños trabajaban como hiladores, existiendo una proporción de 10 a 12 niños por
cada telar. Existen registros de talleres que tenían desde un solo telar hasta los que tenían
nueve, y obrajes que alcanzaron a tener 80 niños indios laborando. La producción de ropas
de la tierra generó varias líneas de trabajo: cultivadores para alimentar a la gente de los obrajes,
pastores de ovejas, comercializadores de tintes, comerciantes, transportistas, carpinteros y
herreros. Aunque a los indios se les pagaba por el trabajo, en el fondo, esta mano de obra era
forzada y en ella el tributo y el salario no se compensaban y vivían endeudados, y a veces los
tejedores además debían cumplir con labores del campo. Específicamente en la labor del
tejido de algodón se encontraban los siguientes oficios: hiladores de torno, devanadores,
urdidores, tejedores oficiales, tejedores asistentes, perchadores, canilleros, bataneros,
tintoreros y picadores de palo Brasil, mientras que en el tejido de la lana, fuera de los
mencionados, había otros trabajadores como apartadores, cardadores y batidores
82
.
Debemos preguntarnos si la exigencia de producción de mantas para la Corona, los
horarios impuestos, el trabajo infantil, los castigos físicos y otras situaciones rompieron esa
relación “íntima”
83
que los muiscas tenían con el algodón como materia prima, ligada a
enseñanzas legadas por sus deidades para el bien de sus pueblos. ¿Era el algodón como
componente de los antiguos tunjos un material que a los muiscas les representaba divinidad
como fácilmente lo suponemos del oro, la tumbaga y las esmeraldas? Si así era, lo más
probable es que las condiciones laborales coloniales hubieran roto cualquier encanto con el
suave y ancestral algodón.
El oficio de pintor de mantas fue preferido por los indígenas en lugar de las duras labores
agrícolas. Quizá por esto, los caciques y capitanes de la encomienda de Nicolás de Sepúlveda
en Gachancipá se quejaron en 1593 de los pocos indios labradores que había pues muchos
se habían dedicado a la pintura, a la platería y a labrar oro
84
. La imposición de grandes
cantidades de mantas a elaborar requirió implementar una desconocida forma de producción
a gran escala para los indios a través de la cual no se dejaba la opción de tener tiempo libre
que representara el riesgo de dedicarlo a alguna práctica idolátrica prehispánica, mientras los
usos de las telas se iban adaptando a las nuevas formas de la vida virreinal.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
80
Cartas y expedientes del Arzobispo de Santa Fe, 1603, AGI, Audiencia de Santa Fe, 226, nº 87, 20 de mayo de
1603.
Agradezco al Dr. Francisco Herrera García por la aportación de este documento al presente estudio.
Para ampliar el tema del control de los indios a través de la doctrina y el trabajo, ver: López, 2001.
81
Vanegas Durán, Claudia Marcela (2007): “La producción textil en el Nuevo Reino de Granada: Obrajes y
tributación indígena en los Andes Centrales. Siglos XVI y XVII”. En:
http://www.icanh.gov.co/?idcategoria=6505 [3 de junio de 2016]: 3, 4, 22, 23.
82
Vanegas, 2007: 12, 13, 17, 18, 19.
83
Por ejemplo, en el caso de la Nueva España se han estudiado y planteado hipótesis en torno a estas
relaciones del hacedor, los materiales y las técnicas en el caso de los amantecas y la plumaria en la época posterior
a la Conquista. Ver: Russo, 2014: 7, 92.
84
Encomendero de Gachancipá y caciques deben recoger a los indios que se ausentan por sus oficios de aretsanos , 1593,
AGN, Sección Colonia, Encomiendas, t. 20, año 1585, ff. 794r – 797v y AGNC, Sección Colonia, Tierras de
Cundinamarca, t. 6, ff. 880rv. Documentos transcritos en: Vargas, 2012: 91 – 93, 129 - 130.
De Nencatacoac a San Lucas!
41
!
Conclusiones
La facilidad de conseguir tejidos de algodón elaborado por los indios y los espaciados
tiempos de la Flota de Indias hizo que rápidamente se adaptara como soporte pictórico para
la creciente demanda de pintura en los pueblos de reducción de indios y en las ciudades recién
fundadas.
La creación de obrajes supuso un gran cambio en la producción de telas tanto por la
organización de talleres de trabajo como por la inclusión de máquinas y herramientas de
origen europeo. A nivel social, el indígena se vio frente a una obligación de trabajo,
rendimiento, pago de tributos y control de sus actividades que significó un cambio radical.
De la prehispánica labor artesanal concebida como herencia de su dios Bochica, el indio pasó
a trabajar como vasallo del rey.
Se deben diferenciar dos tipos de pintores: el pintor de manta y el maestro pintor que se
dedicaba al caballete, murales, policromía de escultura y al dorado. El primero, conservó la
técnica de pintura directa sobre la tela de algodón y durante algunas décadas mantuvo la
iconografía propia de su tradición muisca, utilizando principalmente pigmentos de especies
vegetales nativas con mordientes. Y el segundo, empleó las técnicas y materiales llegadas de
Europa. Los diseños muiscas aparecen en obras de caballete y mural como parte del vestuario
de retratos a indígenas. Los puntos en común que se observan en ambos tipos de pinturas es
la preferencia de tejido plano balanceado y el uso de pigmentos minerales de extracción local.
Las pinturas de Labateca y de Chiquinquirá hacen pensar en el uso de temple encolado en
las primeras obras hechas sobre tejidos de algodón en el periodo colonial, siendo de resaltar
la tendencia de llegada de pinturas al temple (más que pinturas al óleo) a América desde
Europa hasta mediados del siglo XVII, según los registros de la Casa de Contratación que
conserva el Archivo General de Indias de Sevilla.
Las mantas muiscas monocromas y con diseños a pincel hicieron parte de la
ornamentación de las primeras iglesias, apareciendo con frecuencia entre la segunda mitad
del siglo XVI y las primeras décadas del XVII, época en la que se estaban dotando los templos
de doctrina. La disminución de su presencia debió obedecer a:
1. La eliminación de diseños muiscas en lugares de culto para evitar la idolatría
escondida entre las imágenes católicas.
2. La organización de talleres que surtían la demanda de obras pictóricas, escultóricas y
de retablos de madera, desplazando así a la pintura mural, los retablos fingidos y la
ornamentación con textiles.
Las mantas muiscas siguieron usándose como soporte para pintura de caballete pues la
producción en los obrajes se mantuvo durante el periodo colonial, siendo llamado “lienzo de
la tierra”.
A través de un objeto ha sido posible ver un ejemplo del impacto de la inclusión de los
reinos americanos a la Corona española. Las momificaciones y ofrendas dieron paso a los
tributos para la Corona y a los milagros marianos pasando previamente por la extirpación de
idolatrías. Del tunjo se pasó a la Virgen, en una compleja operación de estrategias,
percepciones, respuestas y adaptaciones que deben ser estudiadas desde el mayor número de
disciplinas posibles.
Colofón
El sincretismo de tradiciones, técnicas y materiales muiscas y españoles han continuado
hasta nuestros días, visible en las artesanías de muchos pueblos colombianos. Quizás alguna
vez un indio muisca soñó que sus tejidos cubrían a su diosa Chía, la luna, y así fue. En 1969
el Apolo XI fue forrado internamente por telas de lana virgen de ovejas de Boyacá y
Santander (Colombia) tejidas a mano en Usaquén, el que fuera un pueblo de indios, hoy un
barrio de Bogotá. Los mordientes del tejido, usados tradicionalmente en las ruanas, lo hacían
incombustible y fijaban el color de manera duradera, además brindaban una sensación
Laura Liliana Vargas Murcia!
42
psicológica de bienestar a través de sus diseños, características que hicieron que Telas
Huantay ganara la licitación de la NASA
85
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
85
Linares Gómez, Andrea (2009): “Telas colombianas ‘forraron’ el Apolo 11; eran resistentes al fuego y por
eso la Nasa las escogió”. En: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-5654787 [15 de marzo de
2016].
De Nencatacoac a San Lucas!
43
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