Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 4, 2015, pp.93-113. ISSN: 2255-1905
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INFLUENCIAS DE LA MÚSICA PARA WESTERN DE DIMITRI
TIOMKIN EN EL SPAGHETTI WESTERN
ÁNGEL JUSTO ESTEBARANZ
Universidad de Sevilla
LUCÍA PÉREZ GARCÍA
Universidad de Sevilla
Resumen
La música del spaghetti western tiene una fuerte personalidad, conformada por ciertos
elementos intrínsecos al momento de su creación y al género. Su principal representante
es el compositor italiano Ennio Morricone. Ante la decadencia del western americano
en la década de 1960, algunos de sus rasgos formales y musicales resultaron
revolucionarios. Ello se debió al abandono de la tendencia dominante, impuesta por los
norteamericanos Elmer Bernstein y Jerome Moross. Pero un análisis profundo de la
historia de la música del western revela que algunos elementos considerados novedosos
ya se daban en el western americano de los años 50, concretamente en las composiciones
de Dimitri Tiomkin. Al estudio de estos aspectos está dedicado el presente trabajo,
donde se aportan los precedentes americanos y algunos ejemplos de su utilización en
Italia.
Palabras clave
Dimitri Tiomkin, spaghetti western, Ennio Morricone, banda sonora, Estados Unidos,
Italia, años 50, años 60.
Influences of western music by Dimitri Tiomkin in the spaghetti western
Abstract
The music of the spaghetti western has a strong personality, shaped by certain intrinsic
elements at the time of its moment of creation and genre. Its main representative
composer is Ennio Morricone. Given the decline of American westerns in the sixties,
some of its formal and musical features were revolutionary. This was due to the
abandonment of the dominant trend, imposed by the Americans Jerome Moross and
Elmer Bernstein. But a thorough analysis of the history of western music reveals that
some new elements considered already existed in the American western of the fifties,
particularly in the compositions of Dimitri Tiomkin. To the study of these aspects is
dedicated this work, where American precedents and examples of their use in Italy are
provided.
Keywords
Dimitri Tiomkin, spaghetti western, Ennio Morricone, soundtrack, United States, Italy,
50s, 60s.
D
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
94
Introducción
Fundamentación teórica
La música es un componente fundamental en el cine. Según Larsen, la música es parte
de la película, parte de la experiencia cinematográfica y también parte del contexto cultural
que rodea a la película
1
. Un elevado número de autores ha reconocido el importante papel
que la música juega en el contexto fílmico, y han dedicado a su estudio una notable cantidad
de textos, cuyo número ha aumentado exponencialmente desde los años 80´
2
. En el estudio
de la música de cine se han adoptado distintos enfoques. Junto a textos clásicos como el de
Adorno y Eisler, que indagaban en “la concreta relación de música y film con todas sus
posibilidades y su contradicciones técnicas y sociales”
3
, han visto la luz estudios centrados en
la historia de la música de cine
4
, mientras que otros combinaban un enfoque histórico con el
estudio de aspectos de carácter teórico
5
. Ciertos autores han profundizado en la definición
de las tipologías, en las características de esta música y su aplicación a la película
6
, optando
por análisis de tipo semiótico que incide en el aporte de sentido de la música al film
7
. También
se ha atendido a los usos comerciales de la música de películas, especialmente de la música
popular
8
.
Ya en relación directa con la música del western, objeto de este trabajo, existen algunos
estudios de conjunto como el volumen coordinado por Kalinak, aparecido en 2012
9
, y otros
referidos a aspectos específicos como el publicado por la misma autora en 2007 sobre los
westerns de John Ford
10
, el de Mariana Whitmer de 2012 para la música de Horizontes de
grandeza
11
, la tesis doctoral de Peter Graff sobre la música de los indios en los westerns de
John Ford
12
o el estudio de Roberto Cueto sobre el spaghetti western
13
.
En relación a la influencia que la música del western clásico americano tuvo sobre el
spaghetti, en los diferentes estudios hay alusiones puntuales, identificándose apenas algún
motivo melódico o ciertos timbres utilizados por Ennio Morricone y otros compositores
italianos teniendo en cuenta los presentes en películas americanas. De forma más específica,
Colón Perales, Infante Del Rosal y Lombardo Ortega han puesto de relieve la influencia
directa de Tiomkin en Morricone y su partitura para Por un puñado de dólares (Sergio Leone,
1964). En esta obra se ha destacado la combinación muy personal de grupos vocales y
orquestales, el uso provocativo de timbres poco usuales, el folclore norteamericano y la
música pop “con el tejido de fondo del “Degüello” del Tiomkin de Rio Bravo y de El Álamo”
14
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Larsen, 2007: 7.
2
Larsen, 2007: 10.
3
Adorno/Eisler, 2005: 15.
4
Cooke, 2008. Wierzbicki, 2009.
5
Colón Perales/Infante Del Rosal/Lombardo Ortega, 1997.
6
Larsen, 2007.
7
Los análisis de Monelle en torno a determinados ritmos musicales como el de galope son extrapolables al
cine, y más concretamente a la música del western. Véase Monelle, 2000. Asimismo, Blanco ha estudiado la
importancia de la música en el cine en relación a la producción de sentido en un film, tratando unos pocos
ejemplos entre los que figura Solo ante el peligro, película musicada por Dimitri Tiomkin, de la que trataremos en
este artículo. Véase Blanco, 2010: 45-59.
8
Smith, 1998.
9
Kalinak, 2012.
10
Kalinak, 2007.
11
Whitmer, 2012.
12
Graff, 2013.
13
Cueto, 2002.
14
Colón Perales/Infante Del Rosal/Lombardo Ortega, 1997: 66.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
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Objeto y objetivos del estudio
El objeto de este estudio es la identificación de los aspectos presentes en la música para
western de Dimitri Tiomkin que anticipan las características propias de la música del
spaghetti. Intentamos caracterizar los elementos comunes al subgénero del spaghetti,
presentando ejemplos de ellos a través de numerosas películas con música de Tiomkin y de
compositores italianos, fundamentalmente Ennio Morricone. Se pretende hacer un análisis
categorial comparativo, con el fin de sacar conclusiones acerca de la influencia de Tiomkin
en la música del spaghetti.
El spaghetti western
El spaghetti western es un subgénero cinematográfico que tuvo unos inicios complicados
en relación a su recepción crítica en tierras hollywoodienses
15
. Aunque celebrado con más o
menos éxito en Europa, fue desprestigiado en Estados Unidos debido a su violencia
explícita
16
, e incluso fue tachado de absurdo
17
. Si estos calificativos se referían tanto a su
temática como a su puesta en escena, su música no fue menos infravalorada, con comentarios
despectivos de autores como Bosley Crowther, crítico poco afecto a coincidencias de otras
cinematografías con lo que consideraba propio de América
18
. Era duro para Hollywood
arrodillarse ante una evidencia de la cual fue en parte causante debido al desgaste del western
americano y su renacimiento más allá de la "Frontera"
19
. Pero el tiempo acabó por rendirse
a los pies de un género periférico que conquistó un espacio y una denominación propios
20
.
También a los de su figura musical más prominente: Ennio Morricone. Abanderado de un
estilo musical revolucionario que contagió a toda una generación de compositores (Bruno
Nicolai, Luis Bacalov, Riz Ortolani, Carlo Savina, Piero Piccioni, Francesco de Massi, Gianni
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
Para este trabajo consideramos el inicio del Spaghetti Western a partir de los años sesenta, y
principalmente de la irrupción de Sergio Leone, si bien en Italia se venían haciendo westerns desde los años de
la Primera Guerra Mundial. Ejemplo de ello son La vampira india (Roberto Roberti, 1913), considerado el primer
western italiano, dirigido, curiosamente, por el padre de Sergio Leone, o La reginetta dei butteri (Andrea Uccellini,
1922). Pero las características que aquellos presentaban no permiten incluirlas dentro de tan particular
subgénero.
16
“Pero el hecho de que esta película esté construida para respaldar el ejercicio de los asesinos, enfatizar
su bravuconería, y generar regocijo en las manifestaciones frenéticas de la muerte es, en mi opinión, una fuerte
crítica de lo que viene a llamarse entretenimiento de un día. No hay nada saludable en matar a los hombres de
forma gratuita, nada gracioso en verlos morir”. Véase Crowther, 1967.
17
Sirva de ejemplo esta frase sobre Hasta que llegó su hora: “estrenada ayer en Loew´s State 2 y Loew´s
Orpheum, es el western de Leone más grande, más largo, más caro y, en muchas formas, el más absurdo".
Véase Canby, 1969.
18
Por un puñado de dólares, filmada con un color duro y sombrío, y al ritmo de una partitura musical que revela
trucos y temas que suenan a copia (recuerda “Ghost riders in the sky”). Véase Crowther, 1967. La canción
traída a colación por Crowther fue compuesta en 1948 por Stan Jones, siendo grabada por primera vez por Burl
Ives en 1949, y más tarde por Johnny Cash. Lo cierto es que, a pesar de los prejuicios del crítico americano,
existen ciertas diferencias relativas sobre todo a algunos timbres (salvo por la sempiterna guitarra), aunque
ambas piezas están en modo eólico, lo que decantaría la opinión del autor. El salto de cuarta ascendente, y la
continuación de la melodía por grados conjuntos (aunque en Morricone sea el silbido en vez de la voz de Cash)
son rasgos que unen a las dos piezas. También lo es que la guitarra eléctrica repita el tema antes presentado por
la voz humana (o su silbido).
19
Desde los años cincuenta, la industria cinematográfica americana invirtió grandes cantidades de dinero
en Italia, tanto en forma de coproducciones como en rodajes y distribución. Ejemplo de ello son los numerosos
peplums rodados en los estudios de Cinecittá, de entre cuyos ayudantes de dirección y equipo técnico salieron
algunos de los más reconocidos directores italianos del spaghetti: Sergio Leone, Sergio Corbucci o Mario Bava.
Véase Eleftheriotis, 2001: 104.
20
El término Spaghetti Western, inicialmente peyorativo, perdió sus connotaciones negativas allá por los
años ochenta, si bien en Italia prefieren llamarlo “Western all´italiana”.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
96
Ferrio, Franco Micalizzi…), Morricone se convertiría en insignia de la música del spaghetti
western, sentando las bases de la banda sonora del Oeste italiano. Formado en el
conservatorio romano de Santa Cecilia, fue precisamente su experiencia con la música
popular la que permitió a Morricone dar el salto definitivo al cine
21
. Su participación en el
“Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza”, dedicado a la música experimental, y su
faceta como arreglista de canciones
22
, constituyen los cimientos de su, no menos
experimental y popular, música para el western. Sería el arreglo para Peter Tevis de la canción
de Woody Guthrie, “Pastures of Plenty” la que llamaría la atención de Sergio Leone.
Morricone convirtió aquella canción en la música que acompañaba a los créditos iniciales de
Por un puñado de dólares (1964) marcando ese año en el calendario de la Historia de la música
cinematográfica. Había nacido para el cine el genial y prolífico Ennio Morricone
23
.
El italiano Francesco Lavagnino, compositor de spaghetti como Johnny West (Gianfranco
Parolini, 1965) o Réquiem para el gringo (Eugenio Martín y José Luis Merino, 1968), afirmaba
que “la mayoría de las veces, la música que escribía para westerns era similar a la que hacían
otros compositores italianos. […] Morricone fue el primero en hacerlo, y lo hizo mejor que
todos nosotros, porque tenía cosas nuevas que decir. No puedo decir lo mismo de mí”
24
. Al
igual que en el campo formal, pues, la música del spaghetti adquirió características específicas
e inconfundibles que se repitieron hasta la saciedad e, incluso, la autoparodia –con clara
connotación humorística- en películas como Le llamaban Trinidad (Enzo Barboni, 1970), con
música de Franco Micalizzi
25
. La mayoría, como hemos podido comprobar, producto de la
inventiva de Morricone. Otras, interesantes aportaciones de Nicolai, Savina y otros
seguidores.
Muchas de las características del spaghetti ya están presentes en el tema de la película Por
un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964, con música de Morricone), que sería referente para
otros spaghetti. El análisis de esta música nos permite identificar los siguientes componentes:
-Vocalizaciones (uso de la voz sin palabras, con su timbre singular), tópicos
26
, susurros,
ruidos irreconocibles, respiraciones, gritos...
-Silbidos.
-Nuevos instrumentos como la guitarra eléctrica.
-Percusiones novedosas: campanas, látigos, yunques...
-Amplificación de las posibilidades tímbricas de instrumentos como la armónica.
-Ruidos reales y de animales: galope, disparos, aullidos de coyote...
-Solos de trompeta en los momentos culminantes.
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21
Anteriormente a sus grandes trabajos para el cine, Morricone trabajó como trompetista en una orquesta
especializada en la música de cine. Véase Leinberger, 2004: 2.
22
Trabajó para la RCA en la época de auge de la canción italiana, arreglando temas de cantantes tan
conocidos como Mario Lanza, Domenico Modugno, Paul Anka, Rita Pavone o Jimmy Fontana. Durante esa
etapa, no solo conoció a algunos de los cantantes con los que luego colaboraría en sus películas, sino que tuvo
que adaptarse a las consignas de las discográficas, como la adhesión a la tradición y el sonido cercano al público,
o la importancia concedida al elemento rítmico, buscando siempre como fin último el éxito. Véase Plastino,
2014: 226-231.
23
Con más de 500 bandas sonoras entre largometrajes para cine y televisión, documentales y cortos,
continúa en activo en la actualidad, siendo su último trabajo precisamente un western, Los odiosos ocho (Quentin
Tarantino, 2015) –ganador del Oscar en la edición 2015 de los premios de la Academia- y teniendo pendiente
la película de Giuseppe Tornatore La Corrispondenza (2016). En su haber, cinco nominaciones a los Premios de
la Academia y un Oscar honorifico por “sus magníficas y polifacéticas contribuciones al arte de la música
cinematográfica”. Para una información más detallada véase su perfil en IMDb, disponible en
http://www.imdb.com/name/nm0001553/?nmdp=1&mode=desktop&ref_=m_ft_dsk [7/12/2015].
24
Citado por Cueto, 2002: 111.
25
Núñez Marqués, 2006.
26
Nos referimos en este caso a lo que Raymond Monelle denomina “iconic topics”, es decir, ítems musicales
que remiten directamente a una imagen o icono, como por ejemplo el caballo u otros animales. Véase Monelle,
2000: 17-18.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
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-Uso de temas anempáticos.
-Empleo de la atonalidad para expresar la psicología de los personajes
27
.
-Predominio del silencio.
-Uso del modo dórico y eólico, y de la tonalidad de re menor
28
.
-Canciones introductorias interpretadas por vocalistas masculinos.
-Acercamiento a otros estilos como el pop o el jazz.
Dichas características, a priori tan alejadas de la tradición musical hollywoodiense, beben,
sin embargo, del western clásico. El mismo Morricone contaba sobre uno de sus primeros
encuentros con Leone: “La primera vez que Sergio escuchó una banda sonora mía fue en mi
casa, y se aburrió soberanamente. Comentando cuando finalizó: ‘Nunca podremos trabajar
juntos’. […] Pertenecía a Las Pistolas No Discuten y era una simple imitación del tipo de música
de los westerns americanos, a lo Dimitri Tiomkin”
29
.
He aquí un punto de partida y un argumento sobre el que desarrollar un análisis con el
que intentaremos demostrar cómo muchos de los elementos anteriormente enumerados ya
estaban presentes, algunos en forma de esbozo y otros íntegramente, en las partituras de los
westerns americanos de Dimitri Tiomkin. De hecho, aunque Leone se expresara en esos
términos a priori, el director italiano había utilizado como “temp track” para su primer
western el “Degüello” de Tiomkin, dato indicativo de sus intenciones, que sabría plasmar
muy bien Morricone. A Leone le interesaba un sonido diferente, influido por algunas baladas
folk americanas (arregladas por Morricone), pero el compositor tenía su bagaje y supo
aprovechar algunas ideas de Tiomkin.
Dimitri Tiomkin
Nacido en Ucrania y formado en el conservatorio de San Petersburgo a las órdenes de
Alexander Glazunov y Félix Blumenfeld, Dimitri Tiomkin (1894-1979) comenzó su carrera
en Hollywood en 1929, contratado por Metro Goldwyn Mayer para poner música a las
coreografías del ballet de su mujer Albertina Rasch. A sus espaldas llevaba decenas de
recitales, espectáculos de ballet y vaudeville, por Europa y América, incluso habiendo
trabajado en su juventud como acompañante musical de películas mudas. El bagaje era
amplio y perfecto para enfrentarse a las necesidades de la música de cine. Compuso su
primera banda sonora completa para la película Resurrección (Edwin Carewe, 1931). Pero su
fama vendría apadrinada por el director Frank Capra, quien no solo le ofreció la oportunidad
de trabajar en grandes producciones como Horizontes perdidos (1937) o ¡Qué bello es vivir! (1946),
sino que fue responsable de su introducción en el folclore americano
30
. En 1940 obtendría
su primera nominación al Oscar por Caballero sin espada (Frank Capra), a la que le seguirían
otras diecisiete, de las que saldría ganador en cuatro ocasiones
31
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
Valgan como ejemplo ciertos pasajes de la magnífica película El gran silencio (Sergio Corbucci, 1968), en la
que Morricone combina unos temas en modo menor de enorme melancolía y sentido de la soledad con otros
atonales que crean tensión y desasosiego.
28
Ambos modos están relacionados con estados anímicos muy acordes con el tono del spaghetti western.
Según Ron Miller, el modo dórico es triste, incierto, pensativo y preocupado, mientras que el eólico es
melancólico, triste, sombrío y oscuramente romántico. Véase Román, 2008: 144.
29
Citado por Aguilar, 1999: 91.
30
“Me instó a estudiar la vieja música americana, canciones de las montañas de sur, himnos de Nueva
Inglaterra, canciones de vaqueros, canciones del ferrocarril, me introdujo en una tradición que se remontaba a
los días de las colonias”. Tiomkin/Buranelli, 1959: 191.
31
Solo Ante el Peligro (Fred Zinnemann, 1952): mejor banda sonora comedia o drama y mejor canción; Escrito
en el Cielo (William A. Wellman, 1954): mejor banda sonora drama o comedia; y El Viejo y el Mar (John Sturges,
1958): mejor banda sonora drama o comedia.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
98
Prolífico y exitoso en toda clase de géneros
32
, fue el western el que marcó su carrera.
Primero con Duelo al sol (King Vidor, 1946) y Río Rojo (Howard Hawks, 1948), cuya música,
pese a estar más cercana a la tradición americana, ya aportaba elementos novedosos. Más
tarde, su partitura para Solo ante el peligro supondría un punto de inflexión en la música del
western. Su concepción de la banda sonora basada en una canción, cuya melodía y letra van
siguiendo el argumento, se impondría durante toda la década de los cincuenta
33
. Tan solo al
final de la misma, el desgaste de la moda y la llegada de Jerome Moross y Elmer Bernstein
con Horizontes de grandeza (William Wyler, 1959), y Los siete magníficos (John Sturges, 1960)
respectivamente, acabarían con el reinado de Tiomkin en el western. Y sin embargo, todavía
estaban por llegar películas como El Álamo (John Wayne, 1960), cuya influencia en el
spaghetti western fue decisiva
34
.
Marcado por la faceta comercial de sus canciones
35
, no fue esta su única y más importante
aportación al género del Oeste. También lo fueron el color, los timbres y las tonalidades.
Tiomkin manejó con habilidad toda una serie de elementos y recursos musicales que se salían
de la tradición clásica hollywoodiense. Consiguió que sus películas empezaran en pianissimo,
llegó a eliminar las cuerdas de la práctica totalidad de la música de Solo ante el peligro
36
, utilizó
instrumentos tradicionales americanos junto a la orquesta sinfónica, dándoles un mayor
protagonismo; utilizó la voz humana de múltiples formas, simuló ruidos…, y todo ello sin
dejar de ser, ante todo, “europeo”.
Metodología
La metodología empleada para la elaboración de este trabajo es de carácter mixto
deductivo-inductivo. Basándonos en las características de la música del spaghetti western
apuntadas en la literatura sobre el tema, y de la experiencia en este tipo de estudios
37
, pudimos
construir el sistema de categorías de análisis, que incluye los componentes musicales
utilizados por Tiomkin en las obras para cine, y una vez establecida y comprobada su
operatividad se procede a la tarea de análisis para determinar los componentes musicales de
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32
Trabajó en multitud de ocasiones en el género de suspense, destacando las cuatro colaboraciones con
Alfred Hitchcock: La Sombra de Una Duda (1943), Yo Confieso (1953), Extraños en un Tren (1951) y Crimen Perfecto
(1954). Compuso bandas sonoras de películas de terror: El Enigma de Otro Mundo (Christian Nyby y Howard
Hawks, 1951); cine negro: La Noche Eterna (Anatole Litvak, 1947); bélico: Los Cañones de Navarone (J. Lee
Thompson, 1961) o los varios documentales propagandísticos de la Segunda Guerra Mundial; aventuras: Tarzán
y las Sirenas (Robert Florey, 1948); comedia: Vive Como Quieras (Frank Capra, 1938); deporte: El Ídolo de Barro
(Mark Robson, 1949); histórico: La Caída del Imperio Romano (Anthony Mann, 1964); animación: Rhapsody of Steel
(Carl Urbano, 1959) y drama: Escrito en el Cielo (William A. Wellman, 1954).
33
Lo que comenzó con Solo Ante el Peligro, llegó al culmen en Duelo de Titanes (John Sturges, 1957), donde la
totalidad de la banda sonora está basada en la canción principal, la cual se divide, como la película, en tres actos.
Los otros westerns de Tiomkin que siguieron más de cerca este modelo fueron: Soplo Salvaje (Hugo Fregonese,
1953), La Pelirroja Indómita (Mervyn Leroy, 1955) o El Último Tren de Gun Hill (John Sturges, 1959). Otras
películas, si bien llevan una canción o tema principal, presentan una mayor variedad temática.
Entre otros, algunos de los westerns que siguieron su estela fueron: Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), con
música de Victor Young; El Hombre de Laramie (Anthony Mann, 1955) y El tren de las 3:10 (Delmer Daves, 1957),
ambas con música de George Duning; o Centauros del Desierto (John Ford, 1956), con música de Max Steiner.
34
Cumbow, 1982: 193. Padrol, 1998: 153.
35
Algunas de las canciones de Dimitri Tiomkin para el western consiguieron records de ventas,
convirtiéndose no solo en una llamada para que el público asistiera a las salas de cine, sino en grandes éxitos
comerciales que lanzaron y relanzaron la carrera de varios cantantes. Ejemplo de ello son las canciones de Solo
ante el peligro, La gran prueba o Rawhide.
36
No obstante, el tema que acompaña a Amy Kane sí lleva sección de cuerdas.
37
En el trabajo “Del Japón feudal al planeta Akir: Estudio comparativo de la música en “Los siete samuráis”
y sus remakes americanos” (2015) realizamos un análisis categorial que ha servido de base para este texto. Véase
Justo Estebaranz/Pérez García, 2015: 159-166.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
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una selección de películas del spaguetti werstern y de las películas musicadas por Tiomkin, y
poder hacer una comparación entre ambas, tanto individualmente como en conjunto, de
donde se han podido obtener las conclusiones. En la figura 1 presentamos el mapa semántico
del sistema de categorías.
En cuanto a la muestra, hemos de señalar que incluye todas las películas del oeste con
música de Dimitri Tiomkin -26-, y en relación con el spaguetti hemos realizado una selección
cualitativa, buscando los ejemplos de los años 60´y 70´ más representativos en función de
los siguientes criterios: calidad de la música, importancia de los compositores, influencia
sobre otras partituras de films. Entre las películas italianas se han seleccionado las que se
consideran obras maestras del subgénero –las de Leone con música de Morricone más
algunas de Corbucci con partituras de Nicolai y otros- puesto que son las que van a establecer
el canon seguido por infinidad de films de menor categoría. Pero junto a estas también
incluimos otras de menor importancia cinematográfica, a fin de poder verificar que las
características generales de la música del spaghetti se encuentran en la gran mayoría de
películas del subgénero -29-. En total, las películas analizadas son 55, lo que se corresponde
con un 47.27% de Tiomkin y un 52.73% de spaghetti westerns.
Por otra parte, en el análisis de las películas objeto de este estudio, además de aplicar a la
muestra el sistema de categorías antes descrito, nos hemos apoyado en categorías establecidas
por otros investigadores. Es el caso de la definición y funciones del uso de la música empática
o anempática, formulada por Chion. Este autor definía el efecto anempático por
contraposición al efecto empático. Si el empático es el efecto por el cual la música se adhiere
directamente al sentimiento sugerido por la escena, el anempático se refiere al efecto de
Fig. 1: Mapa semántico de los
componentes musicales
en los que Tiomkin se
anticipa a la música del
spaghetti western.
Fuente: Elaboración
propia.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
100
emoción multiplicada por el que la música “afirma su indiferencia, continuando su curso
como si nada hubiera pasado”
38
. Sobre estos aspectos también ha reflexionado Xalabarder
39
.
Otro aspecto que hemos tenido en cuenta es la diferenciación entre la música diegética e
incidental, así como la falsa diégesis. Sobre las categorías diegéticas se ha profundizado en
textos como los de Kassabian o Alunno
40
. Tomamos como referencia las definiciones de
Konigsberg y Xalabarder. Para Konigsberg, la música diegética en una película es aquella
cuya procedencia resulta visible en pantalla, mientras que la incidental es la música de fondo
que contribuye a crear un tono para la acción que está produciéndose o a transmitir los
sentimientos de un personaje
41
. Xalabarder atribuye a la música diegética un carácter realista,
ubicando la música en un lugar concreto y con una duración exacta, mientras que considera
la incidental como irreal, ubicada en lugares inconcretos y cuya duración no corresponde a
criterios de exactitud
42
. En cambio, hay autores como Michel Chion que prefieren hablar de
“música de pantalla” en vez de música diegética para aquella que es claramente oída como
emanante de una fuente que esté presente o sugerida por la acción, dejando en cambio el
término “música de fondo” –sustituto de “música no diegética”- para aquella que acompaña
o comenta la acción y los diálogos, sin formar parte de ellos
43
. Este supuesto carácter realista
de la música diegética defendido por Xalabarder, que disminuye en la dirección del nivel no-
diegético, es para Alunno un concepto “pertinente solamente a la narración y no al contexto
perceptivo de los espectadores o del aparato cinematográfico, para los cuales todo es al fin y
al cabo diegético”
44
.
Análisis de las influencias de Tiomkin en el spaghetti western y resultados
El espectro de influencias procedentes del rico acervo de Tiomkin en el mundo de los
films del Oeste es amplio y variado. Van desde la propia selección de instrumentos hasta
algunos temas musicales, el uso de la voz en sus diferentes formas, recursos de carácter
onomatopéyico, presencia de la música anempática, etc.
El resultado del análisis de las películas de la muestra aplicando el sistema de categorías
representado en la figura 1 ha permitido obtener los resultados que presentamos organizados
a través de las categorías señaladas.
Uso de las canciones
Durante los años 50´, la canción folk va a ser un elemento casi obligatorio en el
western americano. Sería precisamente Tiomkin quien, en Solo ante el peligro (1952), iniciara
esta tendencia, aplaudida tanto por la industria cinematográfica como por la discográfica
(debido a las buenas perspectivas comerciales). Los temas cantados por populares cantantes
country tenían además la ventaja de añadir contenido extra al tejido dramático de la película
(véase la Tabla 1). Algunas incluso proponen cuestiones acerca de la naturaleza del
protagonista, como si se hicieran eco de las inquietudes de los personajes de la diégesis
45
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
Chion, 2010: 232-233.
39
Xalabarder, 2006: 37-38.
40
Kassabian, 2009. Alunno, 2015: 15-24.
41
Konigsberg, 2004: 347.
42
Xalabarder, 2006: 33-34.
43
Chion, 2010: 193.
44
Alunno, 2015: 16.
45
Dimitri Tiomkin compuso un total de 36 canciones para los 26 westerns a los que puso música. De ellas,
no todas aparecieron como tal en las películas, surgiendo posteriormente en su versión comercial, o quedando
sobre el papel. Las que sí llegaron a formar parte integrante de la obra final fueron: “Settle down” de Río Rojo
(Howard Hawks, 1948), “Matamoros” de Dakota Lil (Lesley Selander, 1950), “Quand je rêve” de Río de sangre
(Howard Hawks, 1952), “Do not forsake me oh my darling” de Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), “The
ballad of black gold” de Soplo salvaje (Hugo Fregonese, 1953), “Jamie” de Una bala en el camino (John Farrow,
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
101
!
Siguiendo la estela de Tiomkin, numerosos compositores, entre los que cabe citar a Harry
Sukman
46
, Victor Young o George Duning, utilizaron el mismo recurso para muchos de sus
westerns.
EJEMPLOS SIGNIFICATIVOS DE CANCIONES
(eficacia dramática/comercialidad)
Tiomkin
Spaghetti
“Do not forsake me oh my darling”
Solo ante el peligro (Fred Zinnemann,
1952; fig. 2)
Intérprete: Tex Ritter
“Angel face”
Una pistola para Ringo (Duccio Tessari, 1965)
Compositor: Ennio Morricone
Intérprete: Maurizio Graf
“Ballad Of Black Gold”
Soplo Salvaje (Hugo Fregonese, 1953)
Intérprete: Frankie Laine
"A lone and angry man"
Una tumba para el sheriff (Mario Caiano, 1965)
Compositor: Francesco De Masi
Intérprete: Peter Tevis
“Strange lady in town”
La pelirroja indómita (Mervyn LeRoy,
1955)
Intérprete: Frankie Laine
“Il ritorno di Ringo”
El retorno de Ringo (Duccio Tessari, 1965)
Compositor: Ennio Morricone
Intérprete: Maurizio Graf
“Friendly Persuasión”
La Gran Prueba (William Wyler, 1956)
Intérprete: Pat Boone
“Johnny West”
Johnny West (Gianfranco Parolini, 1966)
Compositor: Angelo Francesco Lavagnino
Intérprete: Katyna Ranieri
“Gunfight at the O.K. Corral”
Duelo de titanes (John Sturges, 1957)
Intérprete: Frankie Laine
“Johnny Oro”
Johnny Oro (Sergio Corbucci, 1966)
Compositor: Carlo Sabina
Intérprete: I Cantori Moderni di Alessandroni
“Rawhide”
Rawhide (1957-1961)
Intérprete: Frankie Laine
“Django”
Django (Sergio Corbucci, 1966)
Compositor: Luis Bakalov
Intérprete: Rocky Roberts
“My rifle, my pony and me”
“Rio Bravo”
Río Bravo (Howard Hawks, 1959)
Intérprete: Dean Martin y Ricky
Nelson
“The yankee fellow”
Cazador de recompensas (Tonino Valerii, 1966)
Compositor: Nico Fidenco
Intérprete: The Wilder Brothers
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1954), “Strange lady in town” de La pelirroja indómita (Mervyn LeRoy, 1955), “This then is Texas” de Gigante
(George Stevens, 1956), “Friendly persuasion”, “Indiana holliday”, “Marry me, marry me”, y “The mockingbird
in a willow tree” de La gran prueba (William Wyler, 1956), “Follow the river” y “We can’t get far without a
railroad” de La última bala (James Neilson, 1957), “Gunfight at OK Corral” de Duelo de titanes (John Sturges,
1957), “Rawhide” de la serie de televisión Rawhide (1957-1965), “Strange are the ways of love” de The young land
(Ted Tetzlaff, 1959), “Rio Bravo” y “My rifle, my pony and me” de Río Bravo (Howard Hawks, 1959), “The
green leaves of Summer”, “Ballad of the Alamo”, “Tennesse baby” y “Here’s to the ladies” de El Álamo (John
Wayne, 1960), “Gunslinger” de la serie de televisión Gunslinger (1961), “Pretty little girl in a yellow dress de El
último atardecer (Robert Aldrich, 1961), y “The ballad of the war wagon” de Ataque al carro blindado (Burt Kennedy,
1967).
46
Sukman fue amigo personal de Tiomkin, y trabajó con él en Viento salvaje (George Cukor, 1957). Ambos
intercambiaron correspondencia hasta el fallecimiento del ucraniano en 1979. “Ray Turner and Dimitri
Tiomkin”. Dimitri Tiomkin Official Website, August, 2015. http://www.dimitritiomkin.com/10866/august-2015-
ray-turner-and-dimitri-tiomkin/ (Consultada el 28/05/2016).
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
102
“Strange are the ways of love”
The young land (Ted Tetzlaff, 1959)
Intérprete: Randy Sparks
“There will come a morning”
Alambradas de violencia (León Klimovsky y Enzo G.
Castellari, 1966)
Compositor: Carlo Savina
Intérprete: Don Powell
“The green leaves of Summer”
“The ballad of the Alamo”
El Álamo (John Wayne, 1960)
Intérpretes: coros
“Arizona Colt”
Arizona Colt (Michele Lupo, 1966)
Compositor: Francesco de Masi
Intérprete: Raoul
“Gunslinger”
Gunslinger (1961)
Intérprete: Frankie Laine
“Texas, addio”
Adiós Texas (Ferdinando Baldi, 1966)
Compositor: Antón García Abril
Intérprete: Don Powell
“Pretty Little girl in a yellow dress”
El ultimo atardecer (Robert Aldrich,
1961)
Intérprete: Kirk Douglas
“Ballad of Johnny Yuma”
Johnny Yuma (Romolo Guerrieri, 1966)
Compositor: Nora Orlandi
Intérprete: The Wilder Brother
“Ballad Of The War Wagon”
Atraco al carro blindado (Burt Kennedy,
1967)
Intérprete: Ed Ames
“Death rides a horse”
De hombre a hombre (Giulio Petroni, 1967)
Compositor: Ennio Morricone
Intérprete: Raoul
Algunos spaghetti de los 60´ recurrirían a esta solución de vincular el tema principal
de la película con una canción directamente relacionada con la trama. Pero esto sucedió no
solo en genuinos spaghetti, sino también en coproducciones españolas con otros países
realizadas al amparo de este subgénero y que presentaban las mismas características.
Concretamente, nos referimos a La balada de Johnny Ringo (José Luis Madrid, 1965), con
música de Federico Martínez Tudó. En ella, se canta una balada cuya letra alude directamente
al pistolero, interrogándose el cantante por la presencia o no del pistolero en la ciudad. En la
italiana Una pistola para Ringo (Duccio Tessari, 1965), con música de Morricone, nos
encontramos el tema “Angel face”, que alude directamente al protagonista y a su
sobrenombre, desde el primer momento. La influencia del spaghetti también alcanzará las
canciones del western americano de finales de los sesenta. Ejemplo de ello es la canción “Old
turkey buzzard”, compuesta por Quincy Jones para El oro de Mackenna (J. Lee Thompson,
1969). Una canción que supone un curioso intercambio de influencias teniendo en cuenta
que los productores de la película fueron Carl Foreman –que también escribió la letra de la
canción bajo el pseudónimo de Freddie Douglas-, productor de Solo ante el peligro, y el mismo
Dimitri Tiomkin.
Por otra parte, y en relación directa con las canciones, también hay que reconocer a
Tiomkin la idea de la composición de temas musicales pensados para funcionar tanto dentro
de la película –es decir, su eficacia dramática en el contexto fílmico- como más allá de ella,
ya sea mediante su difusión radiofónica o, lo que será cada vez más importante, discográfica.
Tal como señalan Colón Perales, Infante del Rosal y Lombardo Ortega, incluiría versiones
comerciales de estos temas en la edición de las bandas sonoras, y en sus películas
Tabla 1: Presenta las canciones eficaces dramática y
comercialmente incluidas en partituras para westerns de
Tiomkin y ejemplos destacados de spaghetti que hacen
uso del mismo recurso. Fuente: Elaboración propia.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
103
!
encontramos, de forma pionera, referencias a la edición discográfica en los títulos de
crédito
47
. En este sentido, Morricone sería un digno continuador de su figura
48
.
Timbres
El conjunto de timbres empleados en la música para spaghetti westerns es uno de los
elementos más destacados a la hora de detectar influencias de las partituras de los 50´ en las
del cine del Oeste realizado en Italia. Tiomkin no solo añadió a la orquesta, de forma
sistemática, instrumentos tradicionales como el banjo, la guitarra española, el guitarrón y el
tololoche mexicanos, el arpa de boca, la armónica o el acordeón, sino que llegó incluso a
suprimir la sección de cuerdas en Solo ante el peligro –algo impensable en el Hollywood clásico-
, a utilizar instrumentos de forma diferente, como el piano percusivo, y a componer temas
tan solo con este tipo de instrumentos, como el leitmotiv de Jett Rink en Gigante (George
Stevens, 1956). Esta decisión luego sería asumida por los compositores italianos de los años
60´, al menos en algunos temas. Estos, empezando por Morricone, prescindirán en muchas
ocasiones de la orquesta, creando temas a base de ritmos y sonidos de instrumentos tanto
tradicionales como totalmente novedosos, e incluso exóticos. Tal como señalaba Robert
Cumbow en relación a este aspecto en la música de Morricone: “Gran parte de lo asombroso
de las partituras de Morricone para Leone deriva del enfoque excéntrico de la orquestación.
Su asociación del silbido humano con el solitario errante (en cinco westerns) es el más
melódico de los recursos que utiliza para crear música no orquestal: el ¡sproing! del arpa de
boca (o birimbao), el wah-wah de la armónica amplificada, los latigazos, disparos y un arsenal
exótico de menos identificables twags, bangs, clicks y clangs, caracteriza su salvaje
orquestación”
49
.
Otros recursos tímbricos destacados en las partituras para westerns de Tiomkin son el
uso de la voz humana de formas variadas, la simulación del ritmo de galope y del ferrocarril,
o la imitación e inclusión de sonidos reales y de animales, entre otros. Muchos de estos
recursos, como veremos, adelantaron algunos de los procedimientos que más tarde se
considerarían propios del spaghetti western.
El primero y más relevante es la voz humana. Las partituras de Tiomkin revelan un intenso
aprecio por la voz humana, la cual le gustaba emplear tanto como a Morricone
50
. Tanto uno
como el otro –y como los seguidores italianos de Morricone- emplearían la voz humana de
diferentes maneras.
Como hemos comentado, casi todos los westerns de Tiomkin llevan una canción asociada.
Para su interpretación, Tiomkin acudió normalmente a cantantes masculinos de voz grave,
mucho más acorde con un género normalmente protagonizado por hombres de recio
carácter y duros modales: Tex Ritter, Frankie Laine, o las más melodiosas voces de Pat Boone
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
Colón Perales/Infante Del Rosal/Lombardo Ortega, 1997: 119.
48
La compañía discográfica RCA editaba las bandas sonoras de las principales películas estrenadas,
coincidiendo con el desarrollo de la carrera de Morricone. Ya en los años 70´, la venta de música de cine suponía
un 30% de las ventas de discos en Italia, figurando entre los mayores éxitos los del compositor romano. Véase
Cueto, 2002: 105.
El mercado italiano, durante los años 60´, fue particularmente fértil en cuanto a la edición de singles y LPs
de spaghetti western. Discográficas como CAN o RCA sacaron un prestigioso y elaborado catálogo de títulos
que demostraban el interés y respeto del público italiano. Núñez Márquez, 2006: 415.
49
Citado por Leinberger, 2004: 62.
50
Morricone reconocía este amor personalmente: “Amo la voz humana porque es un instrumento
extraordinario. No viene de una pieza de madera o de metal, sino que sale directamente del cuerpo y puede ser
el instrumento más maleable y expresivo. Puede reaccionar de muchas maneras. Primero, uso la voz humana
porque la amo; y segundo, la uso porque tengo una voz excepcional a mi disposición (Edda Dell´Orso)… por
lo que me he convertido en alguien que utiliza la voz humana continuamente”. Véase Leinberger, 2004: 22.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
104
y los actores cantantes Dean Martin o Frankie Avalon
51
. Más tarde, el western italiano estará
plagado de canciones basadas en las baladas americanas, y cuyos principales intérpretes serán
hombres, entre los que destacan voces como las de Peter Tevis o de Raoul, ambos
comparados a sus homólogos americanos
52
. Tanto Tiomkin como los italianos emplearán en
la mayor parte de las ocasiones tonalidades menores para componer sus canciones.
Otro recurso vocal al que Tiomkin acudió constantemente fue el de la utilización de los
coros, que también aparecen de forma destacada en los ejemplos transalpinos de los años 60´.
Tiomkin contaba entre sus más fieles colaboradores con el director de coro Jester Hairston.
El uso que hace del coro no se limita a la interpretación de los temas principales sino que, al
igual que posteriormente harán Morricone y sus seguidores, también lo emplea como un
instrumento más, sin recurrir a apoyo literario de ningún tipo, a través de las vocalizaciones
(véase Tabla 2): enfatizando momentos solemnes, como el de la oración de la cosecha de El
Forastero o la muerte de Laura Bell en Duelo al Sol, en ambos casos con las voces femeninas
sobresaliendo sobre las masculinas; uniéndose al crescendo orquestal en los créditos finales
de Río Rojo (Howard Hawks, 1948) o Retaguardia (David Butler, 1954); en forma
onomatopéyica, simulando el ruido del carro en Ataque al carro blindado (Burt Kennnedy,
1967); marcando el ritmo a modo de percusión en Duelo de titanes o Rawhide, de forma salvaje
y fantasmal en el tema “Squaw head´s rock” de Duelo al sol, a base de gritos en Rawhide,
gritando, susurrando…
Este recurso de la vocalización va a ser una constante tanto en las partituras de Morricone
–véase como mejores ejemplos los de la Trilogía del dólar, pero también otros como Joe, el
implacable (Sergio Corbucci, 1966)- como en las de sus seguidores, muy especialmente Bruno
Nicolai, quien dirigió las partituras de Morricone hasta que comenzó a componer las suyas
propias. Este haría un uso muy similar al del maestro en la partitura de la película Buon funerale,
amigos!... paga Sartana (Giuliano Carnimeo, 1970)
53
.
El silbido, una de las características más destacadas de las partituras de los westerns de
Morricone, y que también puede incluirse dentro de la voz humana, aparecía ya en los
créditos iniciales de Duelo de titanes, introduciendo el tema principal y acompañando
posteriormente algunos de los versos. También de forma diegética podemos ver a algunos
personajes silbando el tema principal correspondiente en un momento ocioso. Así ocurre
con Dude y Colorado en Río Bravo, o con Ida y Paddy en Tres vidas errantes (Fred Zinnemann,
1960)
54
. En los spaghetti, el silbido
será una constante. Tenemos los ejemplos de la Trilogía del dólar y, junto a ellos y entre
tantos otros, la partitura de Sartana, antes mencionada, o la de Adiós Sabata, también de
Nicolai
55
. En estas bandas sonoras sería el silbido de Kurt Savoy el habitual.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51
Solo en una ocasión pensaría en una voz femenina. Fue para la canción de El último tren de Gun Hill, para
la que pensó en la cantante afroamericana Kitty White. Pero, finalmente, la canción fue eliminada de la película,
quedando tan solo su versión comercial.
52
Para Roberto Cueto, “si Tevis era el Tex Ritter italiano, Raoul era, indudablemente, el Frankie Laine
latino”. Cueto, 2002: 113.
53
En esta obra se puede escuchar también la guitarra eléctrica, con la figuración rítmica de galope, y la
trompeta. El solo está tocado por Alessandroni, y las voces son de Cantori Moderni. Y junto a estos recursos,
el silbido.
54
No solo en el western. Tiomkin empleó el recurso del silbido como timbre destacado en películas de
otros géneros. Ejemplo de ello es Escrito en el cielo (William A. Wellman, 1954), por la que consiguió un Oscar,
donde el personaje de John Wayne silbaba continuamente el tema principal de tal forma que se creaba una
fusión, y confusión, entre lo diegético y lo incidental.
55
En ella, otra vez la guitarra eléctrica, y los coros sin palabras, pero también los susurros (que repiten
“Indio Black”, el título original de la película). El título entero es Indio Black, sai che ti dico: Sei un gran figlio di... La
película, segunda de la trilogía de Sabata, es obra de Gianfranco Parolini (1970).
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
105
!
Otro de los recursos que podemos destacar dentro de este apartado del color instrumental
es la figuración rítmica de galope. Este elemento, implícito en la música tradicional americana a
base de ostinati rítmicos
56
, está presente en varios de los westerns de Tiomkin de formas
variadas. Además de servir de base rítmica para los temas a los que acompaña, los
contextualiza dentro de un lugar, una época y un género: el western, donde los caballos son
un elemento primordial y obligatorio. Como parte de la música, los italianos lo utilizarían en
su forma real, mientras que Tiomkin va a emplear la percusión para crear una figuración
rítmica que remite al galope, siendo la caja china la solución más recurrente: en el tema “The
rye waltz” de Duelo al sol, en el tema principal de La pelirroja indómita, Duelo de titanes, en el de
Río Bravo o en el de Ataque al carro blindado. Los temas principales son muy dados a este tipo
de soluciones debido a la forma tradicional de iniciar los westerns con una secuencia de uno
o más vaqueros acercándose desde el horizonte. Tiomkin, además de ritmos de galope, utilizó
otros recursos como el ritmo de ferrocarril, que sustituye a los caballos como elemento
fundamental de la trama en Solo ante el peligro
57
. Precisamente al tratar del galope y del ritornelo,
el filósofo Gilles Deleuze señalaba que en westerns tales como Solo ante el peligro, la frasecita
melódica venía a interrumpir los ritmos galopantes
58
, lo cual no nos parece acertado, pues en
esa película no hay propiamente ritmos de galope, sino del tren.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56
Edith Lang y George West, dentro de sus consejos para los pianistas y organistas que acompañaban las
películas mudas, proponían para simular el galope del caballo cualquier pieza en 6/8 y ritmo Allegro, o algunos
temas preexistentes como la “Cabalgata de las Valquirias” de Wagner o la “Caballería Ligera” de Von Suppé.
Véase Lang/West, 1920: 58.
57
El ritmo de ferrocarril en Solo ante el peligro se cuenta entre los elementos novedosos de la banda sonora,
al estar producido no por instrumentos de percusión, sino por un novachord, instrumento considerado como
el primer sintetizador polifónico, y que fue bastante utilizado por compositores como Franz Waxman. Véase
Neumeyer, 2014: 138; Walker, 2015: 353.
58
Citado por Mouëllic, 2011: 84.
EJEMPLOS SIGNIFICATIVOS DEL EMPLEO DE VOCALIZACIONES
Tiomkin
Spaghetti
Duelo al sol (King Vidor, 1946)
Plazo para morir
(Giovanni Grimaldi, 1965)
Compositor: Nico Fidenco
Río Rojo (Howard Hawk, 1948)
Trilogía del dólar
(Sergio Leone, 1964-65-66)
Compositor: Ennio Morricone
Duelo de titanes (John Sturges, 1957)
Johnny Yuma
(Romolo Guerrieri, 1966)
Compositor: Nora Orlandi
Rawhide (1957-1961)
Joe, el implacable
(Sergio Corbucci, 1966
Compositror: Ennio Morricone
Gunslinger (1961)
Tierra de gigantes
(Ferdinando Baldi, 1969)
Compositor: Roberto Pregadio
Ataque al carro blindado (Burt Kennedy, 1967)
Y dejaron de llamarle Camposanto
(Giuliano Carnimeo, 1971)
Compositor: Bruno Nicolai
Tabla 2: Presenta las obras de Tiomkin en las que se incluyen
vocalizaciones, y ejemplos destacados de spaghetti que hacen
uso del mismo recurso. Fuente: Elaboración propia.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
106
Morricone utilizó casi de manera sistemática este elemento dentro de sus bandas sonoras,
si bien empleando una figura musical diferente a la de Tiomkin. Mientras que el ucraniano
empleó diferentes figuras ( , o ), Morricone solía utilizar la siguiente: .
Los ejemplos más claros los encontramos en las películas de Leone: los temas que
acompañan a los créditos iniciales de la Trilogía del dólar
59
y el leitmotiv de Cheyenne en Hasta
que llegó su hora (1968). En la persecución del grupo de bandidos tras el robo en Una pistola
para Ringo (Duccio Tessari, 1965), Morricone emplea la figuración rítmica de galope, esta
vez acompañando una melodía de recuerdos mexicanos, en alusión a la procedencia de
Sancho y sus secuaces
60
.
Los sonidos reales
61
son otro de los elementos que aparecen tempranamente en los westerns
de Tiomkin y que demuestran su capacidad creativa. Destacan el disparo que inicia los
créditos de Duelo al sol, recurso que Morricone utilizaría dos décadas más tarde en los créditos
de la Trilogía del dólar de Sergio Leone; y el sonido del látigo del tema principal de la serie
Rawhide, un sonido que aparecerá en multitud de westerns posteriores, tanto italianos como
americanos, y que Morricone utilizará ya en Por un puñado de dólares. Morricone empleará los
sonidos reales de una forma especial –principalmente en las secuencias de los duelos-,
fundiendo la diégesis con la música incidental, como haría con el reloj de bolsillo de La muerte
tenía un precio o con los ruidos de la secuencia inicial y la armónica de Hasta que llegó su hora.
Esta relación entre música diegética e incidental creará en el espectador una sensación de
inmersión mucho más intensa
62
. Sin embargo, este uso ya fue adelantado por Tiomkin en
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59
Por un Puñado de Dólares (1964), La Muerte Tenía un Precio (1965) y El Bueno, El Feo y El Malo (1966).
60
El tópico del ritmo de galope se convirtió en un elemento recurrente de la música a partir de 1790, con
hitos como “Der wilder reiter” de Robert Schumann, o el “Der erlkönig” de Franz Schubert. Consiste en una
figura, más o menos rápida, compuesta por un doble o triple ritmo, cuyo significado tiene connotaciones
culturales y literarias que derivan del “nobel corcel” medieval: activo, viril y aventurero. Véase Monelle, 2006:
5. El caballo en el western no deja de ser un animal noble, fiel compañero de aventuras de todo hombre del
Oeste que se precie. En este caso, tenemos un ejemplo muy ilustrativo del uso de este tópico romántico en el
western. Nos referimos a la “Obertura de Guillermo Tell” de Rossini, icónica melodía de El llanero solitario. Así
pues, mientras Tiomkin se acerca más a este tipo de figuraciones, con alguna que otra variación, Morricone es
absolutamente original al respecto.
61
Con este término nos referimos a sonidos no producidos por instrumentos musicales o “sonadores”
habituales.
62
Núñez Marqués, 2006: 26.
Fig. 2: Transcripción para piano y
voz de “Do not forsake me
oh my darling” de Solo ante el
peligro (1952), en la que se
puede observar la figura que
simula el traqueteo del
ferrocarril. Transcripción
propia.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
107
!
westerns como Solo ante el peligro, donde el silbido diegético del tren se integraba en el tema
“Two minutes two twelve”.
También los sonidos de animales y de la naturaleza hacen acto de presencia en las partituras del
ucraniano, la mayor parte de las veces de forma simulada. Ejemplo de ello son el tema
“Stampede” de Río Rojo, en el que la sección de metal simula los mugidos de los asustados
animales, mientras que las cuerdas crean un movimiento desaforado en el que parece
imposible contener la estampida del título; o la bandada de pájaros que simboliza la libertad
de los hermanos Zachary en la escena final de Los Que No Perdonan (John Huston, 1960), para
los que utiliza el sonido agudo de la flauta, cuyas escalas ascendentes y descendentes parecen
soltar las pesadas cadenas de prejuicios que arrastraban los protagonistas.
Morricone hizo un uso diferente de los sonidos animales. Mientras en los westerns de
Tiomkin aparecían como sustitutos de la realidad diegética, o en forma de mickeymousing, en
los del italiano figuran como un instrumento más, e incluso en forma de leitmotiv, como
ocurre en El Bueno, El Feo y El Malo, donde el aullido del coyote, con tres timbres diferentes,
se convierte en el símbolo musical de los tres protagonistas
63
.
Por último, debemos mencionar otros rasgos en los que la música americana para
westerns se adelanta a la tónica habitual en Italia: el uso de la guitarra eléctrica en el western
americano de los años cincuenta y principios de los sesenta, antes de la llegada del
eurowestern a Estados Unidos
64
. Eso sí, no en la obra de Tiomkin, sino en la de otros autores
que trabajaron en el Hollywood de la época. Nos referimos a las composiciones Harry
Sukman para Fury at showdown (Gerd Oswald, 1957) y Cuarenta pistolas (Sam Fuller, 1957), y
las de Jerry Goldsmith para Río Conchos (Gordon Douglas, 1964) y Bandolero (Andrew V.
McLaglen, 1968). Así mismo, el compositor británico John Barry grabó en 1961 una versión
con guitarra eléctrica del tema de Los Siete Magníficos de Elmer Bernstein. Todos ellos
conforman un magnífico ejemplo de innovación formal, y de cómo este instrumento fue
introducido en el western antes de que la Trilogía del Dólar de Morricone hiciera estragos en
la música cinematográfica, provocando una tendencia general hacia el uso de este
instrumento en el género del Oeste
65
. No en vano, muchos autores han señalado la influencia
de Fuller en Leone
66
.
Solos de trompeta
Uno de los elementos más característicos de la música del spaghetti son los solos de
trompeta que acompañan el momento culminante: el duelo final. Como la mayor parte de las
convenciones, esta también deriva del repertorio de Morricone, trompetista e hijo de
trompetista. Estos solos de trompeta se caracterizan por su sabor mariachi, por el uso de
tonalidades menores, con preferencia por el modo eólico en Re; y por sus bellísimas
melodías. Todo ello, unido al ritmo pausado y al montaje alternante entre primeros
primerísimos planos y planos generales, dota a los duelos de una atmósfera solemne y de
muerte, sin restar un ápice de tensión.
Ahora bien, Morricone tuvo un modelo directo para estos pasajes: el “Degüello” de
Tiomkin que se escucha en Río Bravo y El Álamo. Esta pieza resultó decisiva en la concepción
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63
La flauta para el Bueno, la ocarina para el Feo y la voz humana para el Malo.
64
Por un Puñado de Dólares (Sergio Leone, 1964) se estrenó en Los Ángeles el 18 de enero de 1967.
http://www.tcm.com/tcmdb/title/3645/A-Fistful-of-Dollars/original-print-info.html [29/05/2016].
65
Casi todos los compositores del Spaghetti utilizaron la guitarra eléctrica en los temas que acompañaban a
los créditos iniciales de sus películas. Algunos ejemplos son: Nico Fidenco en Cazador de Recompensas (Per il Giusto
di Uccidare; Tonino Valerii, 1966); Riz Ortolani en El Día de la Ira (Il Giorni dell´Ira; Tonino Valerii, 1967); Roberto
Pregadio en Tierra de Gigantes (Il Pistolero dell´Ave Maria; Ferdinando Baldi, 1969); o Bruno Nicolai en Llega
Sartana (Una nuvola di polvere... un grido di morte... arriva Sartana; Giuliano Carnimeo, 1971).
66
Cumbow, 2008: 144. Gili, 2006: 148. Giddins, 2010: 103. Meuel, 2015: 82.
Incluso algunos encuentran la relación más concretamente en Cuarenta Pistolas: Simmon, 2003: 276. Yoggy,
1998: 121.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
108
de este elemento. Y lo fue no solo en lo que respecta a la cuestión técnica y sonora, sino t
ambién en simbolismo y significado: sin piedad, sin cuartel. Sergio Leone lo propuso como
“temp-track” para Por un puñado de dólares
67
, a partir del cual Morricone compuso su propio
tema: “es la trompeta la que suena como “Degüello”, no es que el tema sea “Degüello”
68
.
Desde entonces, el solo de trompeta se convirtió en señal distintiva del duelo del spaghetti
western: “un bolero macabro antes de la muerte”
69
. La influencia del fragmento de Tiomkin
se dejó sentir en una doble vía: por un lado, en los aspectos puramente musicales –las
melodías de uno y otro son parecidas; comparten tonalidad y profusión de florituras- (fig. 3);
y por otro, en el significado, ya que en ambas se anticipa un clima de violencia y muerte. La
diferencia estriba en la escala, teniendo el spaghetti (donde se suelen dar duelos) una mayor
similitud en este aspecto con Río Bravo, donde los bandos enfrentados presentan un número
más reducido de componentes que en El Álamo, en la que el enfrentamiento se produce entre
dos ejércitos.
Tras Morricone, muchos otros compositores italianos siguieron esta convención. Uno de
los más destacados en este sentido fue Bruno Nicolai, no por casualidad director de muchas
de las composiciones del romano
70
. Django dispara primero (Alberto de Martino, 1966) o Cisco
(Sergio Bergonzelli, 1966), más los otros títulos que hemos mencionado antes en este trabajo,
son dignos ejemplos de ello. Pero no fue el único. Así, Michele Lacerenza compuso un tema
totalmente “morriconiano” para el duelo de Baño de sangre al salir del sol (Alberto Cardone,
1966). O también Marcello Giombini, quien presenta con la trompeta el tema principal de la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67
Cueto, 2002: 103.
68
Ibidem.
69
Hugues, 2010: 44.
70
Su parecido era tal que incluso se llegó a pensar que era un pseudónimo de Ennio Morricone. Cueto,
2002: 111.
Fig. 3: 1. “Degüello” de El Álamo (1960) de Dimitri Tiomkin; 2 y
3. Solos de trompeta de los duelos finales de Por un puñado
de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965) de Ennio
Morricone. Montaje realizado a partir de las partituras de
Ennio Morricone tomadas de Leimberger, 2004, y de la
trascripción propia del “Degüello” de Dimitri Tiomkin.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
109
!
primera película de la Trilogía de Sabata, la mítica Ehi amico ... c'è Sabata, hai chiuso! (Gianfranco
Parolini, 1969).
Uso del silencio
“El silencio puede ser una sentencia rotunda en una película; utilizado correctamente
puede ser emocionalmente poderoso”
71
. Esta afirmación de Fred Karlin es compartida por
teóricos y compositores, para los que una buena banda sonora debe contemplar no solo los
momentos musicales, sino aquellos en los que la ausencia de música refuerza la eficacia
dramática. Tal es así que, como afirma Conrado Xalabarder, en ocasiones “los mayores
aplausos que se ha llevado una música son debidos a una secuencia en la que no había ni una
sola nota”
72
. Para justificar este recurso, Michel Chion expone que “la música en el cine tiene
que ver también con efectos de intermitencia, de interrupción, de silencio abiertos en el
continuo verbal, en el que su presencia resuena de una manera particular”
73
. Y es que el cine
debe mucho a esa resonancia, a esa llamada de atención que pone en alerta al espectador,
emocional y físicamente.
El western es uno de los géneros en los que el silencio cobra una especial relevancia. La
soledad del eterno horizonte, las peleas, tiroteos y batallas en los que golpes, pistolas y fusiles
hablan por sí solos… paisaje, soledad, acción y violencia. Elementos que piden –a gritos- un
poco de silencio. No por casualidad, uno de los maestros del género, John Ford opinaba:
“odio ver a un hombre solo en el desierto, muriendo de sed, con la orquesta de Filadelfia
detrás de él”
74
.
Pero el silencio es diferente a un lado y otro del Atlántico. En el western clásico, las
grandes partituras orquestales llenaban la casi totalidad del metraje. Los estudios imponían
sus reglas. Hollywood era todo grandilocuencia y testarudez
75
. Solo algunos westerns de serie
B en los que se daba una mayor libertad a la hora de componer
76
, y algunos compositores y
directores, plantaron cara a esta regla. Una regla que se fue diluyendo con los años, hasta
alcanzar su culmen en la década de los setenta, con los últimos resquicios del western clásico
y la aparición del western crepuscular
77
. Algunos de los westerns musicados por Tiomkin
sobrepasan el 50% de silencio sobre el metraje total
78
. Incluso se da el caso de dos de ellos
que superan el 60%
79
. De entre ellos, es el último (Ataque al carro blindado), el más cercano al
spaghetti en este sentido, al componerse de pequeños módulos musicales que dejan un
margen de un 67.98% al silencio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71
Karlin, 1994: 11.
72
Xalabarder, 1997: 26.
73
Chion, 1997: 235.
74
Kalinak, 2004:125.
75
En opinión de Jerry Goldsmith: “La razón por la que tantas partituras de Max Steiner son tan largas es
que Warner ordena que sea así. Steiner argumentó en ocasiones que las películas serían mejores con menos
música, pero su opinión fue rechazada”. Citado por Karlin, 1994: 12.
76
Esto no es cierto para la generalidad de los westerns de serie B, la mayoría de los cuales estaban repletos
de música diegética o de orquestaciones en imitación de las grandes producciones. Un ejemplo interesante en
el uso del silencio es Fury at showdown (Gerd Oswald, 1957), cuya banda sonora está compuesta por Harry
Sukman. El potente inicio con la guitarra eléctrica supone un contrapunto dramático al silencio posterior. Algo
similar a los temas iniciales de los spaghetti, que se hacían de esta forma mucho más notables.
77
Esta evolución en la cuestión del silencio se observa a la perfección en los western de Howard Hawks,
cuyo análisis revela una tendencia al menor uso de la música.
78
El forastero (William Wyler, 1940), Canadian Pacific (Edwin L. Marin, 1947), Río de sangre (Howard Hawks,
1952), La gran prueba (William Wyler, 1956), Duelo de titanes (John Sturges, 1957), Río Bravo (Howard Hawks,
1959) y Los que no perdonan (John Huston, 1960).
79
Tres vidas errantes (Fred Zinnemann, 1960) y Ataque al carro blindado (Burt Kennedy, 1967).
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
110
Es en el spaghetti western donde el silencio se va a convertir en uno de los elementos
determinantes a la hora de componer esa atmósfera de bruto y crudo realismo. Este silencio,
evocador de soledad, de fracaso, de violencia y muerte, incluso de ironía, es necesario en
combinación con una música cuyas características la harían insostenible durante periodos
prolongados. Las partituras para westerns de Morricone pocas veces alcanzan la hora de
duración, incluso en los largos spaghetti de Sergio Leone
80
. Westerns que codificaron el
género, para los cuales el director se inspiró en el cine japonés, de cuyo uso del silencio se
valió para todas sus obras
81
, y que hubo de influir, por relación directa, en la música de
Morricone. Este optó por utilizar solo este elemento en la interminable primera secuencia de
Hasta que llegó su hora, en la que la armónica de Charles Bronson rompía de forma inquietante
y contundente casi diez minutos de largo silencio. Lo mismo hace durante la primera gran
secuencia de Una pistola para Ringo (Duccio Tessari, 1965), película en la que el silencio es
predominante hasta límites insospechados en los dos primeros tercios. Y como Morricone,
muchos de los compositores que trabajaron en el spaghetti y cuya principal referencia era el
compositor romano.
Siendo Río Bravo una de las fuentes de Leone y de todo el spaghetti desde el punto de vista
musical, y siendo los westerns de serie B una referencia importante, se podría establecer una
relación entre el silencio reinante en unos y otros.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
80
Leinberger, 2004: 14.
81
“El cine japonés me fascina sobre todo por la utilización del silencio. Este confiere un tipo que me gusta
mucho, muy particular, que no concede importancia al paso del tiempo […] trabajando en el cine advertí que
todos los directores estaban obsesionados con la velocidad […] Me parecía artificial. En la vida real no es así.
Se escucha, se reflexiona. Y después, se contesta. Esto lo encontré en el cine japonés, y me influyó mucho”.
Citado por Aguilar, 2009: 51.
Influencias de la música para western de Dimitri Tiomkin en el spaghetti western
!
111
!
Conclusiones
Como hemos expuesto en este trabajo, el spaghetti western presenta características
que le son propias. Entre otros apartados, cabe destacar el musical, muy reconocible y
fácilmente vinculable a la copiosa producción de películas italianas de los años 60´ y 70´
ambientadas en el lejano Oeste. Ahora bien, así como Sergio Leone no perdía de vista las
producciones del Oeste americano de la década anterior, tampoco lo hicieron los
compositores que se dedicaron al género en Italia. Tal como Leone y Ennio Morricone
reconocían, algunos elementos extraídos de películas americanas con música de Tiomkin
eran material que sirvió como punto de partida para sus películas. En primer lugar, el
“Degüello” que Tiomkin compuso para Río Bravo y utilizó al año siguiente en El Álamo, el
cual sirvió de inspiración, tanto de forma puramente musical como simbólica, para los solos
de trompeta de los duelos finales de la Trilogía del Dólar, que acabarían convirtiéndose en los
temas más importantes de las mismas, y que generarían una enorme estela de seguidores en
el spaghetti western. En segundo lugar, el uso dramático de las canciones y el elemento
comercial de las bandas sonoras. Al igual que Tiomkin, quien fuera el pionero con Solo ante
el peligro, Morricone compuso canciones para muchos de sus westerns, y sus bandas sonoras,
tanto por estas como por la música incidental, se convirtieron en verdaderos éxitos de ventas.
En tercer lugar, el uso de la voz humana, tan asociado a la música de Morricone, tiene muchos
antecedentes en Tiomkin, quien ya adelantó numerosos recursos como los silbidos, gritos,
susurros, vocalizaciones, onomatopeyas…, cuya función no va ser meramente estética, sino
que van a tener una justificación dramática dentro de la historia. En cuarto lugar, la amplia
paleta de color instrumental, en la que entran no solo instrumentos novedosos, sino nuevas
formas de utilizar los instrumentos tradicionales y clásicos, dejando en muchas ocasiones a
la orquesta en un segundo plano. En quinto lugar, la fusión de la diégesis con la música
incidental, dando lugar a sonidos reales que parecen fundirse con la música instrumental y
formar parte de ella, a la vez que participan de la diégesis. De esta forma, ambas dimensiones
se terminan confundiendo, dando lugar a momentos de un alto potencial dramático y
psicológico. Por último, el uso del silencio. Un recurso que Tiomkin llegó a emplear de forma
magistral (todo lo que le dejaron) en una época en la que la amplitud de la banda sonora era
una condición casi indispensable, y que Morricone, y en general todo el spaghetti western,
tendrá muy en cuenta, encontrándonos partituras cortísimas en películas de gran metraje.
Ángel Justo Estebaranz y Lucía Pérez García
112
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