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Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 3, 2014, pp.69-86. ISSN: 2255-1905
PIEZAS INÉDITAS DEL PATRIMONIO DE LA ABADÍA DEL SACRO
MONTE EN GRANADA.
JOSÉ ANTONIO PEINADO GUZMÁN
ISAAC PALOMINO RUIZ
Universidad de Granada
Resumen
La abadía del Sacro Monte de Granada, a lo largo de su existencia, se convirtió en un
centro religioso, académico, cultural y artístico de enorme trascendencia. Los siglos de
pervivencia, desde este último aspecto, han permitido que la institución albergue y
conserve en su interior un importante patrimonio escultórico, pictórico, textil,
mobiliario… En este artículo extraemos y sacamos a la luz un conjunto de piezas
desconocidas, de lo más destacado de la escultura de la institución sacromontana, que
vienen a completar los estudios que sobre esta materia ya existían.
Palabras clave
Granada, Escultura, Iconografía, Sacro Monte, Edad Moderna.
UNPUBLISHED PIECES OF HERITAGE OF THE ABBEY OF
SACROMONTE IN GRANADA
Abstract
The Abbey of the Monte Sacro in Granada, throughout its existence, became a religious,
academic, cultural and artistic center of enormous significance. Centuries of survival,
since this last aspect, have allowed the institution to hostel and save inside an important
heritage, sculpture, painting, textile, furniture... In this article we extract and took out a
set of parts unknown, highlights from the sculpture of the sacromontana institution,
coming to complete studies that already existed on this matter.
Keywords
Granada, Sculpture, Iconography, Sacro Monte, Modern Age.
D
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
70
Introducción.
En el mes de febrero de 1609, a instancias del prelado don Pedro de Castro Cabeza
de Vaca y Quiñones, se colocaría la primera piedra de la abadía del Sacro Monte a las afueras
de la ciudad de Granada. En el monte Valparaíso del antiguo reino nazarí se erigía de este
modo un amplio complejo compuesto por la citada abadía, su iglesia y el colegio-seminario
bajo la advocación de San Dionisio Areopagita
1
.
Toda aquella construcción suponía una conmemoración de los famosos
descubrimientos que se empezaron a producir a partir de 1595. Desde esa fecha hasta 1599,
fueron apareciendo los conocidos libros plúmbeos, un total de veintidós, en los que se
narraban una serie de contenidos doctrinales, a modo de revelación divina, como si de un
quinto evangelio se tratase. En los mismos se exponía una visión sincrética entre el
cristianismo y el islam, en un contexto complicado para los musulmanes, toda vez que
recientemente había acontecido la Guerra de las Alpujarras. La intencionalidad de aquellos
libros era coadyuvar a una convivencia pacífica entre ambos credos. Parece ser que los
mismos fueron escritos por moriscos de alto rango social, concretamente se cree que serían
Miguel de Luna y Álvaro del Castillo. Finalmente, todos estos documentos serían
condenados por la Santa Sede en 1682.
Así pues, a partir de toda esta historia, el arzobispo don Pedro de Castro, principal
adalid y defensor de los libros plúmbeos y de sus contenidos, creará la institución
sacromontana. La abadía del Sacro Monte, con el paso de los siglos, terminará por convertirse
en un centro neurálgico no solamente religioso, sino también académico y cultural. Es en
este último aspecto donde nos vamos a centrar en este artículo. Concretamente valoraremos
su dimensión artística y, dentro de ella, el importante patrimonio escultórico que alberga en
su interior.
De este modo, una vez vistos estos prolegómenos, sin mayores dilaciones, pasaremos
a analizar una serie de piezas desconocidas hasta ahora, que componen la ingente herencia
abacial.
Una obra que tradicionalmente se ha atribuido a las gubias de Torcuato Ruiz del Peral,
se contempla en el retablo de la Inmaculada de la iglesia abacial del Sacro Monte
2
. Se ha
podido documentar que la escultura, realmente, fue realizada por Pedro Valero entre 1763 y
1765. Como curiosidad, la talla fue pagada con raciones de comida y hogazas de pan.
“Con este motivo se dijo estar ya comenzados los retablos colaterales que se hacian
a costa de la deuocion y limosna de los señores que la ofrecieron, y se confirio sobre las
ymagenes de la Purissima Concepcion y Señor San José, que se auian de colocar en ellos,
para cuio costo no se vian fondos en la Comunidad, y que auiendo hablado con Don
Pedro Valero los señores comisionados para los retablos, se conuenia por su bondad de
Genio a la maior equidad, y aduitrios que juzgasse el Cauildo de quien tomaria lo que se
le diesse, sin poner precio a su trabajo; y se determino que desde luego comienze, y se
le asista diariamente con dos raciones y dos hogazas, lleuando la quenta en la cozina
para regular al fin de todo los correspondientes valores”.
“Y se determino, se le den diariamente las dos hogazas y dos raciones diarias, que se
dieron mas de un año a Don Pedro Valero a quien se encargaron las dos ymagenes de
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1
Como bibliografía básica acerca del Sacro Monte extraemos, según criterio cronológico, la siguiente:
Centurión, s/f; 1632; Serna Cantoral, 1706; Ramos, 1883; Royo Campos, 1951; 1954; 1958; 1960. Pita Andrade,
1974; Cabanelas, 1965; 1974: 34-40; Sánchez-Mesa Martín, 1974: 53-61; Hagerty, 1980; Bonet Correa, 1981: 43-
54; Bermúdez de Pedraza, 1989; Caro Baroja, 1992; Antolínez de Burgos, 1996; Martínez Medina, 1996; 1997:
3-22. Heredia Barnuevo, 1998; Martínez Medina, 1998: 349-379; Barrios Aguilera, 2000: 601-617; Justicia
Segovia, 2000: 645-648; Martínez Medina, 2000: 619-644; 2002: 437-475; 2005: 119-155; Barrios Aguilera, 2006:
17-50; Benítez Sánchez-Blanco, 2006: 217-252; Martínez Medina, 2006: 79-112.
2
Gallego y Burín, 1987: 116, nota 172; Sánchez-Mesa Martín, 1974: 55; Martínez Justicia, 1996: 84-86;
Sánchez-Mesa Martín, 1998: 275; León Coloma, 2005: 265; AA. VV. 2006: 279; López-Muñoz, 2008a: 89 y 90-
91; 2008b: 61; López-Guadalupe Muñoz, 2008: 312; Gómez Román, 2008: 356.
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
71
Nuestra Señora de la Concepcion, y señor san José, que se han de colocar en dichos dos
retablos, las que esta para concluir antes del ymbierno siguiente, y que para tasar y
regular su trabajo se encargue a sugeto inteligente pase a verlas, y despues se regulen los
valores del pan y raciones que se le dieron”
3
.
En esta muestra apreciamos el influjo Diego de Mora, quien había sido a su vez preceptor
de Vera Moreno, al que Valero estará íntimamente ligado. En este caso concreto, el rostro
de la Virgen recuerda tanto al de la Virgen Sedente del convento del Santo Ángel Custodio,
como a la Inmaculada de la clausura del convento de Santo Tomás de Villanueva, sendas
esculturas atribuibles al menor de los Mora. Asimismo, los amplios vuelos del manto, se
distancian un tanto de los cánones canescos, evocando trazas más propias del tipo sevillano,
al esbozar esa forma trapezoidal.
Según esto, observamos la figura mariana sobre los característicos querubes, ubicados
a sus pies. Las cuatro cabezas aladas de ángeles que se disponen en la base, destacan por su
diferenciación. En lugar de repetir el mismo modelo para los distintos seres celestes, como
se habitúa en estos minúsculos detalles, busca el detalle de diferirlos individualmente.
Igualmente, se vislumbra la típica luna en creciente, con las puntas hacia abajo, observándose
las mismas saliendo por ambos lados de la parte inferior de la talla. La Virgen se contempla
de pie, erguida, adelantando su pie derecho levemente, a la par que el opuesto permanece en
reposo. Sus manos hacen amago de unirse a la altura del pecho. Los dedos no llegan a juntarse
por sus yemas. Los brazos se desplazan sutilmente hacia la derecha, de igual modo que lo
hace la cabeza. La respectiva pose de piernas y brazos, genera el típico contraposto que
desarrolla un mínimo movimiento en una iconografía que, por esencia, acostumbra a
adolecer de dinamismo. Sobre su prominente cuello, distinguimos un rostro ovalado, de
pequeña boca, nariz recta, hoyuelo en la barbilla, ojos grandes y rasgados con pestañas
artificiales, y cejas sensiblemente arqueadas. Su cabello largo, castaño y notoriamente rizado,
se dispone sobre sus espaldas, cayendo en mechones por el pecho. Resulta destacable el fino
trabajo realizado en el pelo. Éste se abre a la altura de las mejillas, dejando su cara más
despejada. Sus ojos entreabiertos y su mirada baja, nos muestran el típico semblante
meditativo y orante característico de estas iconografías inmaculistas. En este sentido, el rostro
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3
Actas Capitulares, X, 22 de agosto de 1763, Archivo del Sacro Monte (A.S.M.), f. 223 vto.; Actas Capitulares,
X, 1 de julio de 1765, A. S. M., f. 295 r.
Fig. 1. Inmaculada Concepcion de la
Iglesia de la Abadía del
Sacromonte. Pedro Tomás
Valero, 1763-1765.
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
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presenta un enorme parecido con el San Rafael de la parroquial de los Santos Justo y Pastor,
obra del escultor Torcuato Ruiz del Peral. Su cabeza, finalmente, se adorna con corona real
metálica.
La Virgen viste una lucida túnica decorada a base de motivos chinescos y labores
vegetales, realizándose estas últimas mediante la técnica del picado de lustre. Los elementos
florales se policroman con tonalidades rojizas, verdosas y amarillentas. Bajo las mangas, se
vislumbran otras inferiores de color blanco que se ciñen al puño. Sobre sus espaldas se coloca
el clásico manto azul, por cuyo borde recorre una bella cenefa en oro, elaborando la
mencionada técnica del picado de lustre. El recogido de la prenda, aun siendo similar al tipo
del Racionero, lo realiza de un modo peculiar que lo diferencia. Si bien se tercia de izquierda
a derecha dejando caer el pico sobre el brazo izquierdo, el fleco opuesto también desciende
sobre la misma extremidad. En lo referente al plegado de los paños, no son muy reseñables
los plisados de la túnica. En cuanto a los del manto, éstos vienen determinados tanto por la
posición de las piernas, como por los amplios vuelos de la prenda. Las ondulaciones se
perciben suaves y profundas, algo más cortantes y acuciadas al recogerse la vestimenta por
la cintura, y trazando líneas principalmente diagonales.
Aunque la obra se encuentra en un aceptable estado de conservación, se observan
considerables desperfectos en la policromía de la túnica y el manto, así como en la frente de
la figura femenina.
Como hemos visto en la referencia documental aportada, a la par que hiciera la imagen
de la Inmaculada Concepción, el citado Pedro Tomás Valero realizaría para el retablo paralelo de
la iglesia del Sacro Monte la talla de San José. Por tanto, nos encontramos ante una escultura
que se data entre 1763 y 1765
4
. La misma nos ofrece un bello ejemplo de la tradicional
iconografía del Pater Putativus. Se muestra al santo en pie, con la habitual actitud paternal y
protectora, manifiesta en la mirada dulce y atenta que transmite, a la par que recogida y algo
melancólica. El Niño, que se aprecia sostenido por su mano izquierda, no ofrece un acomodo
muy logrado, más bien todo lo contrario, mal definido. Parece que el escultor, en su idea
originaria, quisiese que el santo acunase al Infante con sendas manos, y no utilizar la siniestra
para sostener la clásica vara de azucenas, como en la actualidad contemplamos. Asimismo,
el Niño aparece desnudo, con su mirada al frente, señalando con la mano izquierda a San
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4
Actas Capitulares, X, 22 de agosto de 1763, A.S.M., f. 223 vto.; Actas Capitulares, X, 1 de julio de 1765, A. S.
M., f. 295 r.
Fig. 2. San José de la Iglesia de la
Abadía del Sacromonte. Pedro
Tomás Valero, 1763-1765.
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
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José, mientras que deja la opuesta al aire. Cabe referir, en este sentido, que la figura infantil
tampoco es muy destacable técnicamente. La escenografía de esta iconografía se sintetiza en
la idea de la preponderancia de la imagen del Divino Infante frente a la humildad y sencillez
del santo varón, al mismo tiempo que el Niño, señalando a José, parece querer resaltar la
figura virtuosa del insigne esposo de la Virgen.
La talla, de tamaño natural, nos muestra la imagen de un hombre delgado, de rostro
estilizado, con barba bífida, y en donde sus mechones aparecen bien trabajados. El bigote,
más pintado que esculpido, no llega a unirse con la barba. Este último detalle es muy propio
del taller de los Mora, algo que no es sorprendente por el aprendizaje directo que Valero
recibió de Vera Moreno, uno de los grandes discípulos de Diego de Mora. Sus ojos
almendrados, enmarcados por cejas levemente arqueadas, mantienen la mirada baja. La nariz
es afilada y fina, a la par que se boca es pequeña. La marcada estructura ósea de cráneo y
pómulos, nuevamente nos evocan las trazas escultóricas de los Mora, reinterpretadas en la
lejanía de los estertores de la escuela granadina de escultura. Contemplamos, igualmente, su
larga cabellera con mechones bien definidos y trabajados con suavidad. Ésta queda recogida
hacia atrás, permitiéndonos ver el rostro despejado. Dos de sus mechones caen por sendos
hombros.
El santo viste túnica talar, que se intuye estar ceñida bajo el manto. La misma, de
color blanco crudo, casi ocre, se decora con estofa, conformando elementos vegetales. De
igual modo, se aprecia la típica decoración a base de chinescos del siglo XVIII, utilizando
tonalidades azuladas, rosáceas y verdosas. Tanto en mangas, cuello como en el filo de la
prenda, se aprecia una lucida cenefa dorada utilizando la citada técnica del estofado. El
manto, en tonalidad roja, posee galón perimetral en oro, realizando un bello picado de lustre.
El forro del mismo también se vislumbra, policromado en tono grisáceo. Con respecto al
plegado de las prendas, en lo referente a la túnica, se aprecia el mismo notoriamente plano,
no muy abundante, pero anguloso. Destacables son los plisados que observamos a la altura
del pecho, el que genera el avance de la pierna derecha, así como el que se desarrolla entre
sendas extremidades elaborando un gracioso doblez. El manto, que no cubre sus espaldas,
se tercia de izquierda a derecha, recogiéndose los picos sobre el antebrazo siniestro. Los
pliegues del mismo, dibujando líneas diagonales, se ciñen a la disposición cruzada de la
prenda de forma suave. De igual modo son destacables los situados en la parte inferior del
flanco izquierdo, conformando un aspecto trapezoidal a la figura.
El conjunto presenta algunos detalles metálicos en tonalidad plateada, como son los
nimbos circulares que portan ambas figuras. También es destacable la característica vara de
azucenas que se apoya en la muñeca derecha del varón.
Fig. 3. Inmaculada Concepción de la
Iglesia de la Abadía del
Sacromonte. Pedro Duque
Cornejo, c.1725
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
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Finalmente, añadir que Pedro Tomás Valero en esta muestra de la iconografía
josefina, se inspira claramente en los modelos de los Mora, toda vez que él mismo se había
formado en el taller del menor de los hermanos, Diego, así como con uno de sus principales
discípulos, Agustín de Vera Moreno. En este sentido, se aprecian notables similitudes en la
disposición de las prendas con las imágenes de San José de la iglesia de Santo Domingo de
Granada, así como con la talla de San José Artesano de Lucena.
Desde nuestro punto de vista, la talla más bella de la Inmaculada que conservamos en
Granada de Duque Cornejo, es la que se conserva en el museo nuevo del Sacro Monte
5
.
Previamente a esta ubicación, la escultura estuvo situada en la Capilla de Santiago de las
Cuevas sacromontanas. Posteriormente, se trasladaría a la sacristía para, finalmente, terminar
en su actual emplazamiento.
Tradicionalmente, desde un punto de vista meramente estilístico, los expertos
siempre han relacionado la obra con el escultor sevillano. Documentalmente no se había
encontrado ninguna referencia alusiva a ello. Tras un concienzudo vaciado de las Actas
Capitulares de la Abadía del Sacro Monte en el verano de 2009, pudimos encontrar una leve
reseña que informaba que un pariente del canónigo secretario don Luis Francisco de Viana,
había donado una imagen de la Inmaculada Concepción de bulto redondo, de mano de
Cornejo: “se propuso (...) que un devoto hauia echo gracia a la Capilla de Nuestra Señora de las Cuevas,
de una Imagen de bulto de la Concepción immaculada de mano de Cornejo con su retablo de talla dorado
todo primoroso, y que quería se le hiziesse por este Cavildo escritura de obligación de no extraerla de el sitio
de la Capilla de Nuestra Señora de las Cuevas a mano izquierda como entramos”
6
. Uno de los detalles
más llamativos de la obra es, sin lugar a dudas, la maravillosa peana sobre la que se dispone
la figura mariana. De forma triangular invertida, se compone de numerosos ángeles, tanto de
cuerpo entero, como de cabezas aladas. De entre los mismos, sobresale la acostumbrada luna
en creciente, con sus puntas hacia abajo. En los querubes, se observan pequeños lienzos
carmesíes que envuelven sus cuerpos, desarrollando un gracioso movimiento. Sobre los
angelotes se ubica la imagen de la Virgen, erguida, uniendo sus manos a la altura del pecho,
casi sin llegar a tocarse las yemas de sus dedos. Sus brazos se desplazan sutilmente hacia la
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5
Pita Andrade, 1974: 14; Sánchez-Mesa Martín, 1974: 55; 1998: 264; Martínez Justicia, 1996: 82; León
Coloma, 2005: 264; AA. VV., 2006: 273; Peinado Guzmán, 2012.
6
Actas Capitulares, VII, 2 de marzo de 1725, A.S.M., f. 55 r.
Fig. 4. Virgen del Pilar . Dependencias
internas. Anónimo, 1612
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
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derecha, de igual modo que su cabeza gira hacia el lado opuesto. En su rostro se aprecian los
típicos rasgos ovalados y finos de Cornejo, su característica boca pequeña y apretada, o su
nariz recta. Los ojos, destacadamente grandes, se enmarcan por unas cejas un tanto más
matizadas. Resulta reseñable el curioso hoyuelo que se vislumbra en el cuello, no muy usual
en los modelos que hasta ahora hemos analizado. El cabello, aun siguiendo las formas de
modelado que acostumbra Cornejo, se aprecia algo más voluminoso. Largo, oscuro y menos
alisado que en otros ejemplos suyos, se dispone sobre espaldas y algún mechón sobre el
pecho. En esta muestra, sí se percibe el pelo ligeramente más trabajado.
La Virgen se presenta ataviada con las habituales prendas inmaculistas: túnica blanca
de tonalidad cruda y manto azul. Asimismo, las holgadas mangas permiten ver otras
inferiores, ceñidas al puño, de tonalidad rojiza. La vestimenta se sujeta en talle alto mediante
cíngulo de similar coloración. Por el cuello de la vestimenta se distingue un mínimo encaje
decorativo. El trabajo de plisados en los paños se muestra aparente. En la túnica se
contemplan profundos, esbozando líneas verticales, y en ocasiones cortantes. Por su pierna
izquierda, en cambio, se observa cómo dibujan líneas curvas. En las mangas y pecho se
matizan los pliegues, apreciándose con más suavidad. La colocación del manto repite el tipo
realizado por Cornejo para la talla de La Cartuja, pero a la inversa. Cayendo sobre sus
espaldas, y generando un amplio y voluminoso vuelo, uno de sus picos, saliendo bajo el brazo
derecho, se desprende sobre el mismo. De igual modo, el opuesto cae sobre la extremidad
izquierda. En este sentido, resulta lucido cómo se marca este diseño del recogido de los
ropajes alterno y contrario. Lo vaporoso del tejido determina que las ondulaciones, aunque
profundas, se maticen y suavicen.
Curiosa resulta una imagen de la Virgen del Pilar que se conserva en las vitrinas de la
escalera principal de la Abadía del Sacro Monte, y que fue regalada por el Cabildo de Zaragoza
en 1612. La misma, bastante tosca en su ejecución, se encuentra en el interior de una urna
con molduras doradas, y visible por tres de sus caras acristaladas. La talla nos ofrece una
interpretación diferente a la clásica que acostumbramos a contemplar en el conocido modelo
iconográfico. En esta ocasión se nos presenta vestida. Observamos a la Virgen de pie,
sosteniendo al Niño, que se dispone en la parte derecha. Las formas de sendas figuras son
notoriamente cónicas, debido a la deficiente resolución que utiliza para las vestimentas.
Ambas imágenes se coronan con sus respectivas tiaras plateadas.
Fig. 5. San Serapio . de la Iglesia de la
Abadía del Sacromonte. Plan de
coro. Atribución a Diego de
Mora, Siglo XVIII
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
76
La Virgen viste túnica blanca, que se decora con continuas incisiones horizontales a modo
de ínfimo exorno. Se cubre, asimismo, con manto abierto a sendos lados, proporcionando a
la talla un semblante triangular. La tonalidad del mismo es oscura, con elementos decorativos
dorados, y galón dorado en el borde de la prenda particularmente ancho. De igual modo,
María cubre su cabeza con velo blanco que se prolonga a la altura del pecho. Similares
vestimentas observamos en el Niño, como se puede apreciar en el manto, prácticamente
idéntico al de la Madre. La túnica, finalmente, es de tonalidad verde oliva y sobresale bajo el
citado manto. Complementa la decoración de la imagen la típica media luna plateada a los
pies de la misma.
Extremadamente dramática es la representación iconográfica de San Serapio en el
momento de su martirio. Tiene sentido que en el Sacro Monte, lugar donde la tradición sitúa
que fueron martirizados San Cecilio y sus compañeros, se contemple la figura de otro mártir,
concretamente este fraile mercedario, que murió en 1240 cautivo de los sarracenos.
Se representa al santo una vez consumado su martirio, crucificado en aspa, y con la cabeza
degollada y colgando sobre su pecho, unida aún a su cuello por un girón de piel. Queda asido
a la cruz aspada atado con cordeles por los tobillos y codos, lo cual propicia que los brazos
queden descolgados desde ese punto. En la parte superior, sobre la figura de San Serapio,
vuela un angelito que debió portar una palma como atributo martirial. Su sujeción queda
fijada solamente por su pie derecho sobre el extremo de la cruz. La disposición ascensional
de la figura infantil hace que quede justo encima del santo, cerrando la composición en la
parte superior. Creando el mismo efecto en la zona opuesta, aparece redoblado sobre el suelo
el hábito mercedario del que fuera despojado el santo para su martirio.
Presenta un correcto tratamiento anatómico, con un especial estudio en el corte del cuello.
Reproduce en detalle vías respiratorias, músculos y tendones sesgados, imprimiendo a la obra
un mayor patetismo y drama, que acentúa el realismo extremo de la figuración martirial. A
ella contribuyen también los ojos semicerrados a causa de la agonía. Los rasgos fisonómicos
son los de un hombre enjuto y de marcada estructura ósea. Ojos rasgados, nariz fina, boca
pequeña y definida en sus perfiles, circundada por bigote y barba incipientes, a base de un
Fig. 6. Impresión de las llagas a San
Francisco. . Museo Atribución al
taller Diego de Mora, Siglo
XVII- XVIII
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
77
leve peleteado a punta de pincel, permiten relacionar esta talla con los modelos planteados
por los hermanos Mora. El perizoma que cubre su desnudez se resuelve en menudos pliegues
y la caída ampulosa de uno de los extremos del paño.
Vinculable en algunos aspectos a la gubia de un posible Ruiz del Peral, muy en la órbita
aún de su maestro Diego de Mora, vendría a adelantarnos la forma de tratar la iconografía
de la degollación, en su extrema realidad
7
, por parte de este artista. Puesto que es la primera
vez que se aborda el estudio de esta imagen, quisiéramos plantear otra posible filiación, la de
Pedro Tomás Valero. Las características formales que presenta, en especial en el rostro y
manos permiten vincularlo al elenco de obras de este artista de mediados del XVIII
granadino. Junto a la comparación estilística y formal con piezas documentadas del mismo,
caso de los relieves que realizó para la iglesia del Sagrario de la capital granadina: Evangelistas
del púlpito y titulares de los retablos de San Cecilio y San Juan de Dios. Su formación y
colaboración con Agustín de Vera Moreno, formado a su vez con Diego de Mora, le
permitieron conocer y continuar los modelos de este último de manera bastante fidedigna en
algunos aspectos puntuales antes referidos. Visto esto, y conociendo la presencia de otras
obras de su mano en la Abadía del Sacro Monte
8
, nos reafirmamos en dicha atribución.
Singular representación escultórica encontramos de la Estigmatización de San Francisco de
Asís podemos encontrar en el museo sacromontano. Se trata de una talla de unos 50 cm.
aproximadamente, realizada en madera tallada y policromada. Se representa en el momento
en que recibe los estigmas de la pasión de Cristo en su cuerpo, procedentes de la figura de
Jesús revestida de serafín. Para ello se muestra al santo en pie, descalzo sobre una amplia
superficie rocosa, con los brazos extendidos y alzados en forma de cruz, y la cabeza reclinada
para elevar su mirada el cielo. Viste el santo túnica talar franciscana, con capucha y ceñida a
la cintura por un cordel con los típicos cinco nudos que caracterizan al hábito de su orden.
Esta prenda se resuelve con un profundo pliegue central, que le otorga cierto dinamismo a
la figura dentro de la quietud de la escena. Del mismo modo, destacan en la prenda los
abultados pliegues de las mangas, propios del atuendo de la rama capuchina de los
franciscanos de la época, y que el escultor debió tomar como referente. El plegado textil es
siempre amplio y de cierta suavidad. Su rostro es el de un hombre joven, enjuto, de estructura
facial muy marcada, en especial los pómulos. Barba poco poblada y cabellera recortada a
modo de “coronilla” circundando el cráneo. Es un rostro que conjunta la gran belleza de
formas con un sentido drama y una profunda espiritualidad. Todo ello conseguido por un
marcado detallismo de los rasgos, caso de la disposición ondulada de las cejas. Algunos de
estos rasgos son los que nos permiten valorar la autoría de esta imagen en el taller de los
hermanos Mora, a caballo entre los siglos XVII y XVIII. El marcado enarcado de las cejas,
el fruncimiento del ceño, ojos grandes y algo rasgados, nariz fina, así como la manera de
resolver los pómulos y sobre todo el modelado de la boca, nos llevan a esta filiación. Presenta
también la imagen un minucioso trabajo de talla en las manos y los pies.
La escena se completa con la mencionada figura cristífera. Aparece Jesús en posición de
estar crucificado, sin cruz a sus espaldas, envuelto en las seis alas características de la categoría
angélica de los Serafines. Dos de las alas se elevan sobre su cabeza, cerrándose en torno a
ésta a modo de capucha o resplandor; otras dos se extienden tras los brazos y las dos restantes
se cierran sobre las piernas envolviéndolas, conformando así un símil con el árbol de la
cruz. Este elemento resulta de gran atractivo por su disposición dentro del conjunto
escultórico. Dado que representa una aparición, queda suspendido en el aire a mayor altura,
asido a la imagen del santo por una varilla que une ambos costados. Del mismo modo se
unen las llagas de ambas figuras mediante finos cordeles tintados en rojo, que al igual que la
mencionada varilla, representan la sangre de Cristo que impregnó sus llagas en el cuerpo de
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7
También podemos encontrar un modelo más moderado de abordar este tipo de martirio, con una simple
incisión en el cuello de la figura cuando se trata de dejar constancia de la ejecución en representaciones vivas
del personaje.
8
Para la iglesia abacial realizó las imágenes de la Inmaculada Concepción y San José, de los retablos colaterales
del crucero, como previamente se ha mencionado.
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
78
San Francisco. Son recursos expresivos que otorgan al conjunto escultórico un mayor
dramatismo, y ayudan a resolver la escenografía deseada, más propicia de realizarse en pintura
que en bulto redondo, dada su complejidad representativa.
Otros recursos plásticos que imprimen mayor realismo a la imagen son el empleo de
materia vegetal en el cordel de la túnica, así como los ojos de cristal que muestran una
auténtica sensación de ojos enrasados en lágrimas por el dolor físico y el gran gozo espiritual
que debió experimentar Francisco de Asís.
Relacionable con esta imagen es la que se venera en el templo conventual de Santa Isabel
la Real, en este caso el santo se dispone arrodillado, o más parecido por su posición el que se
encuentra a tamaño cercano al natural, en la parroquia de la Encarnación de Loja, con gran
cercanía en el tratamiento del hábito. Sin embargo, el que mayor similitud presenta en la
resolución estética del rostro es el que se venera en la iglesia de San Francisco de Priego de
Córdoba. Pieza que atribuimos directamente a Diego de Mora, y a cuyo taller, por similitud
estilística, también vinculamos está de la Abadía granadina.
La efigie de San Antonio de Padua que se puede contemplar en el museo sacromontano
es un magnífico ejemplo de la valía artística de las tallas que atesora este espacio. Es una
imagen de pequeño formato, 50 cm. centímetros aproximadamente, que representa al santo
portugués en su habitual iconografía de la aparición del Niño Jesús en una casa donde se
hospedaba. El santo aparece erguido con el divino infante en sentado sobre su mano derecha,
la izquierda la acerca hacia el mismo cogiéndole el pie, mientras le dirige su mirada. Este
gesto obliga a disponer la cabeza girada hacia el niño, y levemente inclinada hacia la izquierda.
El santo muestra un rostro enjuto y estilizado, de marcada estructura ósea, con rasgos
fisonómicos muy particulares como nariz fina y alargada, boca pequeña y algo prominente,
ojos rasgados. Pero si algo llama poderosamente la atención es el minucioso trabajo de talla
del cabello, que da por resultado un airoso juego de volúmenes alrededor de la cabeza, a base
de finos mechones ensortijados. Similar en trabajo pueden calificarse las manos, de dedos
finos y estilizados, quebrados y angulosos, barroquismo de las formas más acusado en la
mano sobre la que sienta el niño y más delicado en la que acerca al pie.
Fig. 7. San Antonio de Padua. . Museo
Atribución Torcuato Ruiz del
Peral, Siglo XVIII
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
79
El Niño extiende sus brazos hacia adelante, adivinamos que en actitud de bendecir, ya que
la ausencia de la totalidad de sus dedos nos impiden afirmarlo. Tallado en su totalidad se
presenta desnudo, con un cuerpo rollizo, de voluminosa testa, frente despejada y trabajado
cabello dispuesto en mechones.
Viste San Antonio túnica de estameña marrón, que trasluce el movimiento corporal a
través del plegado, en especial por el amplio pliegue que la centra en la delantera y trasera.
Viste también capuz y capa corta de amplio vuelo, característico empleo del hábito cubierto
con media capa que en otras obras relacionadas con el autor no aparece. Este tipo de
soluciones para el hábito franciscano se viene rastreando en la escuela granadina de escultura
desde el siglo XVII, en especial desde la producción de Alonso Cano y Pedro de Mena. Si
bien los pliegues más trabajados y los amplios vuelos en la capa son recursos más propios de
los Mora y Peral.
En este caso nos atrevemos a aseverar la atribución de esta pieza al escultor Torcuato
Ruiz del Peral. Las formas empleadas para resolver el cabello, los rasgos faciales y las manos
del santo, así como el divino infante al completo, nos llevan a ello. Se pueden apreciar
bastantes similitudes con otras piezas homónimas documentadas del mismo autor, caso del
desaparecido de Purullena, o el San Antonio de la iglesia Mayor de Baza, ambos
desaparecidos
9
. En especial con este último, resalta el mimetismo compositivo tanto de la
figuras del santo como de la de los niños. Con ellos se asemeja, sobre todo, en la solución
ensortijada adoptada para el cabello, también en la estructura facial y la mencionada
disposición en pliegues de la túnica. Innegable es, a todas luces, la deuda que esta imagen
mantiene con los modelos de Diego de Mora, maestro de Ruiz del Peral. La obra
sacromontana mantiene vivos algunos grafismos propios del menor de los Mora, caso de la
posición de las manos, una para alojar la figura del infante y otra en acercamiento. Pero sobre
todo se puede apreciar la evolución del modelo adoptado por Mora para esta iconografía y
otras similares, desligándose en parte de lo que antes hiciera Pedro de Mena. Esta obra que
tratamos manifiesta la continuidad evolutiva y personalizada que lleva a cabo Ruiz del Peral,
y que se puede ilustrar perfectamente si tomamos como precedentes las dos siguientes obras:
San Antonio, de la Basílica de las Angustias, obra tradicionalmente relacionada con José de
Mora, aunque cada día gana fuerza su inclusión en el catálogo de Diego de Mora. Y como
paso intermedio, una pieza que se vincula por primera vez a las gubias de Ruiz del Peral, el
San Antonio de Padua de la parroquial de Dúrcal. Muy cercana aún a su maestro en cuanto al
rostro, cabello y composición, pero que comienza a indicar sus características propias en la
figura del Niño y en la curvatura o contraposto que imprime al santo, como ocurre con el
mencionado y malogrado de Baza.
Es de resaltar también la peana sobre la que se asienta la imagen. Es una pieza de planta
cuadrada y sección curva en su altura, policromada a imitación de carey. Se decora con placas
recortadas y sobre ellas golpes de talla dorada.
La pieza que presentamos a continuación es un tanto particular dentro del elenco que
estamos tratando. Se trata de la única pieza de vestir que sacamos a la luz, la imagen de María
Dolorosa situada en el espacio conocido como “Plan de coro”. Obra de candelero, de unos
60 cm aproximadamente, que representa a María erguida en actitud doliente. Tiene la cabeza
inclinada hacia abajo y las manos en posición oferente, aunque en la actualidad no muestra
ningún atributo en ellas. El rostro está realizado con gran destreza, mostrando claramente un
detalloso preciosismo en sus facciones. Ojos rasgados, cejas enarcadas que indican un ceño
fruncido y acentúa el dramatismo de la expresión. Nariz fina y boca pequeña muy bien
definida en sus perfiles. Las manos manifiestan también una gran labor de talla, a pesar de
sus reducidas dimensiones. Estos rasgos permiten encuadrar la imagen en la escuela
granadina de entre siglos XVII y XVIII, en especial dentro de la producción de la saga de los
Mora. Muestra en su rostro esta imagen características propias de estos artistas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Lázaro Damas, 2008: 92.
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
80
La Virgen viste en la actualidad saya y manto de color crudo, con aplicaciones y pedrería.
Destaca de su ajuar el rostrillo en plata, posiblemente del siglo XVIII, y la corona imperial.
Muestras de que pudo gozar de una pujante devoción en tiempo pasados.
A la vista de este análisis estilístico, se puede relacionar esta imagen con la que los
documentos citan como imagen de Mora bajo la advocación del Consuelo.
“Yt. ley un mem
l
del Hm
o
Joseph de S
n
Antonio / en q
e
por especiales motivos, q
e
referencia
tener, pedia liz
a
para poner / en mas culto y reverencia la Milagrosa Ymagen q
e
esta al pie de la Questa
frente del Carmen de las Rejas / Haciendo en el sitio en q
e
esta un hermita u oratorio en q
e
/ poner
la dha Ymagen y asimismo una muy devota de Nra / Ss
ra
del Consuelo q
e
el Herm
o
avia solicitado,
echura de / Mora, y que en todo esto no tendria el Cav
do
Gasto al- / (fol. 49 v.) guno…”
10
.
En el cabildo de 5 de agosto de 1728, el hermano José de San Antonio, presumimos que
de la orden francisca por el sobre nombre que empleaba, solicitó permiso para colocar en la
futura ermita una imagen de la Virgen, obra de uno de los Mora. Para esta fecha sólo quedaba
vivo el menor de la saga, Diego, presto a morir al año siguiente. Por tanto, deducimos que la
imagen que se solicita sería ejecutada unos años antes y posible obra del citado Diego de
Mora. No hay constancia de la construcción de la citada ermita, pero sí se mantiene un
pequeño altar en dicho lugar, presidido por el lienzo de un Ecce-Homo. Dada la advocación
pasionista del titular cristífero, suponemos que la imagen mariana con la que se pensaba
acompañar debiera ser también dolorosa. Basándonos en los términos expuestos, así como
en el análisis estilístico, concluimos que la imagen de Mora que se cita bien pudiera ser la
Dolorosa que se encuentra en la ante sala Capitular.
Siguiendo con la misma iconografía traemos a la luz la imagen de la Dolorosa que se venera
presidiendo una de las capillas de las Santas Cuevas. Se trata de una obra de talla en madera
y telas encoladas que representa a María erguida, con las manos cruzadas sobre el pecho.
Viste túnica blanca, ceñida por la cintura con un fino cíngulo marcando los pliegues de la
prenda. Se cubre con manto negro orlado por una cenefa dorada con motivos vegetales y
por un encaje textil. El manto cae desde la cabeza adaptándose al cuerpo, con mayor
volumetría al abrirse sobre los brazos. El vuelo sobre la cabeza enmarca y cobija el rostro, a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
Actas capitulares, VII, A.S.M., ff. 149 r. y vto.
Fig. 8. Dolorosa. . Plan de coro
Atribución Diego de Mora,
Siglo XVIII
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
81
la vez que proyecta sombra sobre el rostro. Este recurso lumínico intensifica la sensación de
intimidad y soledad de la imagen, muy empleado en la escuela granadina de escultura,
especialmente desde Pedro de Mena y encumbrado por José de Mora en su Virgen de los
Dolores de los Filipenses
11
.
Un rostro alargado, de perfil bastante definido, con grandes ojos y cejas de marcada
ondulación por el ceño fruncido, y en especial la boca cerrada y de perfiles bien marcados,
permiten transmitir un sentimiento de pena compungida. Un intimismo que se acentúa con
el mencionado recurso del manto volado. Las manos, sin embargo, no parecen tan bien
resueltas. Esta serie de estilemas nos permiten dictaminar una filiación artística, sin duda,
deudora del buen hacer de los Mora. Hay que tener en cuenta que la popularidad que alcanzó,
tanto el modelo de Dolorosa de manos sobre el pecho, como los rostros dolientes ejecutados
por los hermanos Mora, llevaron a otros artistas a recoger este prototipo a lo largo de todo
el siglo XVIII. Cierto es que la imagen presenta algunas similitudes de rostro con la Dolorosa
que se venera en la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Granada, también con la
misma filiación artística. Siguiendo el mismo modelo compositivo, aunque de mayor calidad
artística, encontramos otra Dolorosa en la clausura del Monasterio de la Santísima Encarnación
de Carmelitas Descalzas, en la misma ciudad de la Alhambra.
Conocemos un dato que posiblemente se pueda relacionar con esta imagen de las Cuevas.
En 1746 se registra la solicitud de traslado de una dolorosa que se veneraba en la Santas
Cuevas a la iglesia, para su mejor contemplación.
“Yten leiron memorial en que don Joseph Sanchez pedia licencia para traerse a la Yglesia i ponerse
en altar donde tenga mas culto una imagen de escultura de los Dolores que el Maestro Velez ha
mudado en la cuevas a sitio donde careze de luzimiento y veneración, lo que oído se acordó que el
dicho Joseph Sanchez trajese a la Yglesia la dicha imagen y en ella se coloque en el altar donde
convenga”
12
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
Hoy advocada Soledad del Calvario, en la iglesia parroquial de San Gil y Santa Ana.
12
Actas capitulares, VII, 30 de diciembre de 1746, A.S.M., f. 496 r.
Fig. 9. Dolorosa. . Santas cuevas Siglo
XVIII
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
82
La imagen parece localizarse de nuevo en las cuevas ya en el siglo XX
13
. Por los grafismos
plásticos que presenta la imagen de las Santas Cuevas, y con este dato, nos atrevemos a fechar
su ejecución en el segundo cuarto del siglo XVIII.
Continuando en el espacio de las Santas Cuevas encontramos un interesante Crucifijo,
dispuesto junto a otras dos piezas de San Juan y una figura femenina
14
, queriendo simular un
Calvario. Se trata de una obra de tamaño inferior al natural, realizada en madera policromada.
Destaca principalmente por la llamativa torsión helicoidal de su cuerpo, generado por el
desplazamiento de las caderas hacia su derecha. La cabeza queda caída hacia el mismo, lo que
visual y compositivamente provoca una línea serpenteante muy afecta a las formas
manieristas. Este modelo recuerda a los crucifijos que plasmaran los pinceles de El Greco o
Miguel Ángel Buonarotti, y a la talla que Marcos Cabrera legara a la estatuaria procesional
sevillana. Aunque en su gran mayoría representan a Cristo expirante, mientras la pieza que
tratamos es ya un Cristo muerto.
En cuanto al rostro, presenta una barba poblada, con terminación bífida puntiaguda. El
cabello se dispone caído hacia atrás, dejando visible el pabellón auricular izquierdo, mientras
que en el lado opuesto cae un mechón sobre el pecho, con el extremo algo rizado. El bigote
arqueado se inicia desde fuera del surco nasolabial, de menor a mayor. Estos estilemas, junto
a una anatomía de blando modelado, algo más desarrollada en brazos y cuello por la tensión
generada en ellos, recuerdan a las imágenes crucíferas de la segunda mitad del siglo XVI, caso
concreto al del Calvario del Sagrario granadino. Distando de esta tipología por su acusada
contorsión corporal, cierto es que la forma de resolver el mechón sobre el pecho recuerda a
los detalles de la obra de Pablo de Rojas. Posiblemente estemos ante una obra que mantiene
los resabios de imágenes renacentistas, con algunos matices tardo-góticos en rasgos muy
concretos, introduciendo ya innovaciones de un barroco incipiente tanto en dinamismo
como en naturalismo. Estilemas que nos remitirían a un periodo de entre siglos, XVI y XVII.
Alojado sobre la mesa de altar de la capilla de San Dionisio, encontramos una interesante
pieza del elenco escultórico sacromontano, que se mantiene desconocida debido a lo
recóndito de su ubicación. Se trata de una imagen de Cristo en la cruz, de pequeño formato.
Presenta un canon corporal estilizado, con cabeza pequeña y amplias extremidades. Un
conjunto anatómico muy bien trabajado, a pesar de lo reducido de sus dimensiones. Gira la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Gallego y Burín, 1997: 365.
14
Estas dos imágenes quedan fuera del estudio a causa de su desigual calidad artística con el Crucificado.
Fig. 10. Cristo Crucificado. . Santas
cuevas Anónimo.
Piezas inéditas del patrimonio de la Abadía del Sacromonte en Granada
83
cabeza hacia su derecha, dejándola caer sobre su hombro y acercando la barbilla al pecho.
Los rasgos faciales aparecen bastante alterados por intervenciones posteriores, especialmente
repintes. Sin embargo, el tratamiento del cabello sí mantiene visible el trabajo de talla original.
Se dispone partido en dos, sobre la cabeza, trabajado en finos mechones, que se ondulan de
forma destacada sobre la frente. Dichos mechones se prolongan y voltean sobre la oreja
izquierda, dejando visible tanto el pabellón auditivo como el cuello en toda su extensión. Ello
permite también trabajar la tensión muscular de esta zona. La barba y el bigote aparecen
también elaborados a base de finos, prolongados y ondulados trazos de gubia.
El mencionado giro de la cabeza hacia la derecha, obliga a su vez a adelantar el hombro
opuesto, sacándolo por tanto del plano de la composición. Dos elementos que otorgan al
conjunto de la figura dinamismo, a pesar de lo estático o rígido de su esquema compositivo
básico, pues se observa cómo tronco y piernas trazan una cruz casi perfecta con la linealidad
de los brazos. Otro elemento que ayuda a romper dicha rigidez en su zona central es el paño
de pureza, conformando una diagonal desde la parte superior de la cadera derecha hasta la
inferior de la opuesta, dejando visible el trabajo de la zona inguinal. El perizoma se resuelve
mediante varios pliegues paralelos con poco movimiento, anudándose de manera ampulosa
sobre la cadera derecha, desde donde cae de forma zigzagueante.
Las características plásticas que nos presenta esta imagen coinciden perfectamente con las
que se desarrollaron en la iconografía del crucificado en los inicios del naturalismo escultórico
en Granada. Hablamos del último cuarto del siglo XVI y principios del XVII, con nombres
como Pablo de Rojas y Alonso de Mena, entre otros. La resolución anatómica, giros
compositivos, la disposición y forma de trabajar el cabello permiten acercar la atribución de
esta talla al imaginero alcalaíno Pablo de Rojas. Quien también trabajara para la casa la Virgen
del Rosario del templo abacial
15
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
López-Guadalupe, 2010: 171 -172.
Fig. 11. Cristo Crucificado. . Capilla de
San Dionisio Aeropagita.
Anónimo. Siglo XVII
Fig. 12. Cristo Crucificado. (Por menor).
Capilla de San Dionisio
Aeropagita. Anónimo. Siglo
XVII.
José Peinado Guzmán e Isaac Palomino Ruíz
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