Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Art9e, 2, 2013, pp.9-16 . ISSN: 2255-1905
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EL COMERCIO DE IMÁGENES DEVOCIONALES CON AMÉRICA
Y LA PRODUCCIÓN SERIADA DE LOS TALLERES ESCULTÓRICOS
SEVILLANOS.
JESÚS PORRES BENAVIDES
CES Felipe II. Aranjuez
Resumen
Es bien conocida la relación comercial que tuvo Sevilla con América. Dicha relación se
extrapoló también al ámbito artístico. Sevilla durante el siglo XVI tuvo numerosos
talleres escultóricos que en gran medida surtieron de imágenes devocionales al nuevo
mundo. Algunas de estas obras (esculturas, relieves y retablos) se tallaban ex profeso
para encargos en dichas tierras, otras se realizaban para venderlas allí y otras se hicieron
en serie mediante moldes y se reproducían en plomo o terracota.
Palabras clave
Sevilla, América, siglo XVI, reproducción de esculturas, talleres.
THE COMMERCE OF DEVOTIONAL IMAGES WITH AMERICA AND
SERIAL PRODUCTION OF THE SEVILLIAN SCULPTURE WORKSHOPS.
Abstract
It is well known the commercial relationship that existed between Seville and America
during the XVIth century which also applied to the artistic market. During this century
Seville saw the flourishing of a number of workshops that provided the New World
with religious sculptures. Some of these works were made at specific requests of the
religious institutions of America, others were made to be sold in the American market
and some of them were made using mass production techniques.
Keyword
Seville, America, XVIth century, sculpture reproduction, workshops
D
Jesús Porres Benavides
10
Desde el Puerto de Sevilla se cargaron anualmente muchos objetos que podríamos clasificar
como “artísticos” y que crecieron exponencialmente tras el descubrimiento de América.
Como bien investigó López Martínez
1
, se ha atestiguado este tráfico de obras no sólo de
escultura y pintura sino también de cerámica e incluso paños.
Según la documentación, las obras escultóricas han sido muy variadas y de temática y
dimensiones diferentes, aunque casi exclusivamente limitadas al campo de la imaginería.
Retablos con sus arquitecturas, imágenes de bulto redondo y relieves, imágenes procesionales
y de devoción particular, etc., fueron la mayoría de las piezas que se enviaron a América.
Aunque más adelante se realizará algún sepulcro, fuente o estatuas con temática mitológica
o profana, siempre tendrán un carácter muy minoritario
2
. La mayoría de esta obra fue
realizada en madera, aunque también consta la existencia de algunas imágenes en otros
materiales moldeables como el barro, la cera o la pasta de papel o incluso en piedra, aunque
esto último fue menos común.
La temática religiosa en dichas esculturas, ligada al movimiento evangelizador que se
desplegó en América y a las nuevas pautas impulsadas por el Concilio de Trento, fue muy
variada: Vírgenes con Niño, Cristos en distintos momentos pasionales (por supuesto
crucificados)
3
, Niños Jesús
4
(una iconografía en auge post-tridentino) y un gran repertorio de
santos.
Fruto de este proceso evangelizador en América surgieron numerosas iglesias, capillas o
ermitas que hubo de decorar
5
. A esto unimos la proliferación de conventos y monasterios en
las grandes ciudades donde las órdenes establecían su sede y la creación de colegios. Por ello,
se necesitaron grandes cantidades de esculturas y retablos para “amueblar” estas sedes, sin
hablar de los hospitales y hermandades
6
que por supuesto también requirieron de la creación
de sus imágenes titulares con sus con sus respectivos retablos
7
. En lo que a escultura respecta,
hay que reseñar que aparte de la de origen sevillano, hubo otros focos importantes como el
italiano o el castellano, que también influyeron en la plástica americana, aunque sin duda los
talleres de nuestra ciudad tuvieron un papel fundamental.
No es de extrañar este papel preeminente de los talleres sevillanos en las nuevas tierras
conquistadas, debido principalmente a la centralización en esta ciudad del comercio con las
Indias y la salida de barcos por el río Guadalquivir. Emilio Harth-Terré nos comenta que, de
la gran cantidad de escultores provenientes de España durante el XVI que llegaron al Perú,
una gran parte eran sevillanos (como por ejemplo Cristóbal de Ojeda que llegó en 1555 y
falleció en Lima en 1578) o al menos casi todos embarcaron desde Sevilla
8
.
También interesante es el papel pedagógico que tuvieron algunos de estos artistas como
Matías de la Cerda “español, notable esc ultor, que venido de España muy a principio de la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
En el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla o en el Archivo General de Indias
2
Interesante es por ejemplo el encargo a Marcos de Cabrera de tres escudos de piedra “que tiene hecho
para las Yndias” en 1596. Amador Marrero/Pérez Morales, 2007-2008: 87-98.
3
Ya presentamos este Crucificado que se encuentra en la sala capitular de la antigua Universidad de San Marcos de
Lima, obra
probable sevillana del 2o tercio del XVI y estilísticamente cercanas a obras como el Crucificado de Almensilla
o el Cristo de la
Salud de Écija. Porres Benavides, 2014: 182
4
Tenemos por ejemplo la noticia de que Pedro Cano de Casaus envía a Cartagena de Indias “cuatro figuras del niño Jesús y
una figura de nuestra señora de peltre” o Gaspar Luis “tres dozenas de figuritas de azabache” a la misma ciudad. Quintana
Echeverría, 2000: 105.
5
Es interesante el testimonio que hace Francisco Gómez de Marro, natural de Ciudad Rodrigo y residente “más tiempo
de catorce años” en las provincias del Perú, a propósito de la falta de maestros de imaginería en aquellas tierras comentaba en
1553: “en aquellas provincias no hay las dichas imágenes sino las que de España se llevan, las cuales son muy caras y hacen mucha
costa y no pueden ser habidas...”. Sánchez Sánchez, 2013: 189
6
Es interesante como también exportaron imágenes con las devociones locales como la Virgen de la Antigua, en
ocasiones,
de mano de pintores de primera fila como Alejo Fernández, Sturmio y Pedro de Campaña. Sánchez Sánchez, 2013: 194. A propósito
del tema de la influencia que tuvieron las hermandades sevillanas en las americanas véase Bernales
Ballesteros, 1986: 51-80
7
Porres Benavides, 2014: 182
8
En esta época es interesante cómo los gremios artísticos sevillanos intentan bloquear estas relaciones con América,
defendiendo la exclusividad y monopolio de estos negocios, aunque en legalidad este monopolio no existía. Así se explica
el
progresivo empobrecimiento de estos talleres en el XVIII cuando se traslada la Casa de Contratación a Cádiz.
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El comercio de imágenes devocionales con América
11
conquista fue el primero que enseño su arte a los tarascos y la aplicación a las estatuas
religiosas”
9
.
El tradicional taller de escultura de carácter básicamente familiar regentado por un
maestro junto a algún que otro aprendiz, se verá suplantado ahora por grandes talleres con
un alto número de oficiales y aprendices para poder producir a gran escala
10
. Se produce la
aparición de “compañías” por las cuales algunos artistas se asociaban (por lo general
temporalmente) para poder abarcar más encargos. Como plantea el profesor Sánchez, hay
que preguntarse si dentro de este sistema de compañías sevillanas realmente se dieron obras
individualizadas o habría que hablar de obras colectivas ejecutadas con una técnica y un
sistema casi artesanal. Es en estos talleres donde la atribución a tal o cual artista plantea serios
problemas
11
.
En la ciudad convivieron dos niveles de producción, uno de gran calidad técnica y mayor
coste y otro “con ciertas notas de seriación, con destino preferente al mercado colonial y
cuyo objetivo era cubrir los pedidos —siempre muy cuantiosos— realizados por los
mercaderes americanos”
12
. Estas producciones se solían hacer en los mismos talleres y fueron
dirigidas por los mismos maestros, aunque en el segundo caso intervinieran más los
aprendices y oficiales y el maestro actuase al final para perfilar algún detalle o practicar algún
retoque. Como explica Sánchez esta producción de obras estuvo condicionada por tres
factores:
•
En primer lugar por la cantidad de obras demandadas y la premura exigida para su
ejecución.
•
En segundo lugar por los precios que se pagaban, generalmente bajos, debido a los gastos
de
embarque y al beneficio que requerían los mediadores
•
En tercer lugar por el bajo nivel de exigencia requerido por la clientela que los demandaba, donde
no importaba demasiado “la calidad de la obra, ni siquiera el artista que las realizaba
sino que
simplemente fueran “devotas
13
Todo no eran ventajas, pues en estas relaciones podía haber clientes morosos difíciles de
cobrar y peligros en los envíos como hundimientos o ataques de piratas a las flotas. Todo
esto se fue corrigiendo mediante precauciones de “riesgos” a la hora de realizar los contratos.
Estas obras ejecutadas para el comercio de ultramar casi nunca aparecen firmadas ni
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Amador Marrero/Pérez Morales, 2007-2008: 97. 10 Sánchez Sánchez, 2013:178.
10
Sánchez Sánchez, 2013:178
11
Ibídem. p .182
12
Ibídem. p .183
13
Ibídem. Así es interesante la descripción de las clausulas cuando Marcos de Mendiola, vecino de San Francisco de Quito,
encarga a Bautista Vázquez una imagen de la Vi rgen con el Niño: la Virgen tendría “el rostro muy hermoso y graue
y alegre, con un
niño en brasos que sea lindo y muy alegre, y el rostro de la ymagen inclinado a mirar todas partes”.
Fig. 1. Busto de Ecce–Homo. Autor
anónimo sevillano. Siglo
XVI. Sacristía de la iglesia de
Santo Domingo de Lima.
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Jesús Porres Benavides
12
fechadas
14
, ya que al comitente no le preocupaban por lo general estos datos
15
. Para la
comercialización era frecuente que los artistas entraran en contacto con marinos o
mercaderes y que estos intentaran su venta “a los mejores precios que pudieren haber o
hallar”.
De la actividad comercial de algunos artistas como Vázquez “el Viejo” tenemos
constancia documental. Este artista se dedicó al comercio de ropas al poco de llegar a
Sevilla y es lógico que ello “le llevara a hacer lo propio con las obras de arte”
16
. Así, junto a
encargos que le vienen del continente americano, Vázquez realiza por su cuenta imágenes
devocionales para venderlas libremente y al mejor postor en aquellas tierras
17
. Uno de los
discípulos de Vázquez, Gaspar Núñez Delgado, también enviará obras a América como
conocemos por la documentación existente
18
. Este tipo de actividad comercial es anterior y
tiene su origen en los primeros tiempos del Descubrimiento de América. Conocemos por
ejemplo, que en 1519 la Casa de Contratación compró a Jorge Fernández, seis imágenes que
con seguridad irían hacia América
19
.
Interesante es la confección de imágenes por parte de los artistas indígenas, como muestra
la Nueva crónica y buen gobierno de Huamán Poma de Ayala
20
. Estas imágenes sobre todo
se realizaron en materiales moldeables como la pasta de caña y curiosamente tuvieron
también éxito en la península a donde llegaron numerosos ejemplares.
La producción seriada de imágenes
Como ya hemos comentado anteriormente, este tráfico de obras artísticas conllevó la
exportación de obras de carácter devocional y de imágenes de pequeño tamaño, de carácter
seriado y producción casi industrial. Mediante moldes de yeso o cola orgánica era posible la
realización de múltiples vaciados en barro que luego se cocían.
Las técnicas de modelado, aunque fueron consideradas inferiores en lo que refiere a nobleza
de material, eran más baratas y generalmente se utilizaban como técnicas de apoyo usadas
para la realización de modelos, estudios de anatomía y ropajes. El barro cocido fue un
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
Con raras excepciones, como una Inmaculada en la catedral de Oruro (Bolivia) que firma Montañez en una cartela
metálica
en la peana. Hernández Díaz, 1987: 247
15
Sánchez Sánchez, 2013: 1986
16
Palomero Páramo, 1988: 898.
17
Ídem
18
Un escultor que sabemos que se dedicó entre otras labores a la producción seriada de bustos de Ecce-Homo
19
Angulo Íñiguez, 1935: 21
20
Gómez Piñol, 1999: 89
Fig. 2. Busto de Ecce–Homo. Autor
anónimo sevillano. Siglo XVI.
Convento de Santo Domingo
el antiguo de Toledo.
.
El comercio de imágenes devocionales con América
13
material muy utilizado durante el Renacimiento, como podemos ver en los trabajos de las
portadas de la catedral sevillana o los que el propio Juan de Juni realizó en Castilla, pero que
pierde importancia en los primeros años del Barroco. Este material tuvo especial importancia
para la realización de obras seriadas en la península
21
, aunque también se realizaron vaciados
en pasta
22
, y en plomo. Sabemos que con destino a Centroamérica se embarcaron desde
Sevilla entre 1589 y 1591 muchas imágenes de pasta
23
. Aparte del plomo, también se
utilizaron otros metales como bronce o latón
24
.
En Sevilla disponemos de abundantes noticias de las labores de reproducción seriada. Así
en 1574 Francisco Ramos, pintor de imaginería e impresor de ellas “se obligaba a enseñar a
Cristóbal Gómez Sarabia”, residente en Sevilla pero oriundo de Lima al “vaciado de medio
relieve e bulto entero e de pasta yeso y tierra e pintarlo al temple e barniçarlo”. En otra de
las cláusulas del contrato de aprendizaje se obligaba “a daros un modelo de cada suerte para
sacar hembras”, es decir, un modelo para posteriormente poder realizarle un molde y
reproducirlo. Más específica es todavía la anotación que recoge López Martínez acerca de la
profesión de Diego Oliver, que en 1629 declaraba ser “maestro vaciador de niños de
plomo”
25
.
Ya presentamos un busto de Ecce Homo (fig. 1) que se encuentra en un retablo de la
sacristía de la iglesia de Santo Domingo de Lima, de origen sevillano. Es un vaciado del
mismo molde de otros Ecce Homo, como el de la cofradía sevillana del Cristo de la Salud y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21
Así sabemos que en 1610, Bernabé de Baeza embarcó rumbo a América “seiscientos crucificados de barro cocido,
doscientos “grandes, de cuarta y media” (32 cm aprox.), otros doscientos “un poco menos de una cuarta” (21 cm. aprox.)
y los
doscientos restantes de “poco menos de una cuarta” (unos 18 cm.)
22
Generalmente en pasta de papel, que se llamaban popularmente de “papelón”. La existencia de este tipo de piezas se relaciona,
como bien nos indica Gómez Piñol al hablar de la imaginería sevillana del XVI, con su bajo coste y en especial
por el carácter
procesional de las mismas.
23
Generalmente en pasta de papel, que se llamaban popularmente de “papelón”. La existencia de este tipo de piezas se relaciona,
como bien nos indica Gómez Piñol al hablar de la imaginería sevillana del XVI, con su bajo coste y en especial
por el carácter
procesional de las mismas.
24
Deben recordarse las tres mil imágenes en estos materiales que se enviaron a México entre los años de 1592 a
1594.
Ibídem, p. 523
25
López Martínez, 1928: 106. Sobre este tema se puede consultar el artículo de Palomero Páramo, 2007: 105-114.
Fig. 3. Busto de Ecce–Homo. Autor
anónimo sevillano. Siglo XVI.
Dependencias de la hermandad
de San Esteban de Sevilla.
.
Jesús Porres Benavides
14
Buen Viaje
26
o el que se conserva en el convento de Santo Domingo “el antiguo” de Toledo
(fig. 2) proveniente a su vez del convento sevillano de Dueñas
27
. Se trata de una pieza de
unos 35 cm de alto por 35 cm. de ancho por 25 de profundidad, que aunque repolicromado
todavía conserva una gran belleza
28
. Con éste serían ya cinco los ejemplares que se conocen,
pues hay que sumar uno en poder de la hermandad comprado hace unos años al anticuario
Antonio Plata de Sevilla (fig. 3) y otro en la iglesia parroquial de Santa Maria de las Nieves
de La Campana (Sevilla)
29
.
Para la ocasión se ha podido estudiar esta última
30
, y se observa, a pesar del deficiente
estado de conservación, que es muy parecida de los ejemplares de Toledo y Perú (este último
repolicromado posteriormente lo que altera algo su estado original), con disposición de la
túnica y que son vaciados que pudieron salir del mismo molde. El de la hermandad tiene
unas grapas metálicas antiguas en la zona del pecho (anverso y reverso) para “coser” la
imagen, que se pudo partir después de la cocción o en un momento posterior. La imagen de
la Salud y Buen Viaje y la de Toledo comparten unos añadidos de estopa y yeso en los cabellos
laterales en forma de mechones rizados (puestos quizás en alguna restauración posterior),
que la dotan de cierta plasticidad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
La devoción a la imagen de Jesús de la Salud y el Buen Viaje se originó en la plegaria de los arrieros que salían de Sevilla por
la Puerta de la Carne. Según recientes investigaciones, la imagen del Señor perteneció a una antigua congregación, llamada
de la Anunciata, que estuvo establecida en una capilla del Colegio de San Hermenegildo de la
Compañía de Jesús. Después fue
llevada a la iglesia de San Esteban en el año 1772, cuando fue certificada por el visitador Pedro de Castilla. Amores Martínez, 2003:
104. Además para profundizar más acerca de dicha imagen, recientemente se
han publicado sendos artículos Amores Martínez,
2015: 183-186 y Ruiz Copete, 2015
27
El de Toledo viene del convento de las Dueñas de Sevilla, tras la exclaustración. De hecho aparece en un inventario
de
bienes que se llevan al convento de Toledo como “un Ecce Homo grande”. Fraga Iribarne, 1993: 174.
28
Sánchez Sánchez, 2013: 182.
29
Amores Martínez, 2015: 184
30
Que tiene unas medidas de 38 (alt.) x 39 (anch) x 18 (prof.) cm.
!
.
.
El comercio de imágenes devocionales con América
15
El Cristo de la Salud y Buen Viaje originariamente era sólo un busto modelado en barro
31
y que podría datarse a principios del siglo XVI. Posteriormente quizás a su traslado a San
Esteban se le incorporó el cuerpo de madera tallada al busto (fig.4) realizado en barro cocido
(fig.5), excepto su pie izquierdo que también se modeló en terracota y se incorporaron las
cinco lágrimas que tiene en el rostro.
En América sabemos que gustó siempre este tipo de imágenes devocionales y que existió
un tráfico de Ecce Homos
32
, llegando magníficos ejemplos de piezas como los bustos de
Dolorosa y Ecce Homo de Pedro de Mena, conservados en la iglesia de San Pedro de Lima.
Sirva de ejemplo un protocolo de 1584 donde el mercader Antonio de Aranda declaró que
debía a Juan de Chacón, pintor de imaginería, 24 ducados por razón de “seis Ecce-homo de
medio relieve de bulto que me habéis vendido”
33
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
Y así se describe en el inventario que se hace de la iglesia: “Un busto de 1⁄2 cuerpo on su peana dorada de un Ecce
homo con su corona de espinas y soga al cuello —del que se dice después— que era grande y de barro”. Amores Martínez,
2003: 104.
32
Así por ejemplo consta por documentos del archivo franciscano de Quito que en 1756 se remitieron a Lima “cabezas
y manos
de nuestra señora de los dolores, el señor ecce homo, san joan” etc. Gento Sanz, 1945: 47. De época algo
posterior se puede
citar también un busto de Ecce Homo conservado en una hornacina de un pequeño retablo que se ubica en el rellano de la
escalera principal del convento de San Francisco de Lima (fig.6). También se puede relacionar con la escuela sevillana y en
concreto con la producción de los discípulos de Martínez Montañez como Gaspar de la
Cueva u Ocampo
33
López Martínez, 1929: 178.
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Jesús Porres Benavides
16
Bibliografía
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