EL EXPOLIO DEL ARZOBISPO LUIS FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA EN 1625: EL
RETABLO MAYOR DE LA PARROQUIA DE GUADALCÁZAR Y LAS PINTURAS DEL
PALACIO ARZOBISPAL DE SEVILLA.
RAFAEL JAPÓN
Universidad de Sevilla
Resumen
Las disputas entre los herederos del arzobispo don Luis Fernández de Córdoba, llevaron a
realizar un
exhaustivo inventario de todas sus pertenecías estantes en su residencia en Sevilla,
para conformar el
espolio. Los detalles contenidos en él permiten aportar nueva
documentación sobre los retablos que
encargó para iglesias cordobesas, y da la oportunidad de
conocer como era el Palacio Arzobispal
hispalense antes de su reforma barroca.
Palabras clave
Luis Fernández de Córdoba, espolio, retablo mayor de la Parroquia de Guadalcázar, Palacio Arzobispal
de Sevilla.
THE PLUNDERING OF ARCHBISHOP LUIS FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA IN 1625: THE PRINCIPAL
ALTARPIECE OF GUADALCÁZAR PARISH AND THE PAINTINGS OF THE PALACE ARCHBISHOP OF
SEVILLE.
Abstract
Arguments between Archbishop Luis Fernández de Córdoba’s heirs, led us to a thorough inventory
of all his belongings shelves at his residence in Sevilla, to form the spoliation. The
details contained in
allows us to provide new information about the altarpieces commissioned for cordovan churches, and gives
us the opportunity to know how was the Archbishop’s Palace
in Seville before its baroque reform.
Keywords
Luis Fernández de Córdoba, spoliation, altarpiece of the Parish of Guadalcázar, Archbishop’s
Palace in
Sevilla.
D
Introducción
El 26 de Junio de 1625 se produjo en Sevilla la inesperada muerte del arzobispo don Luis Fernández de Córdoba y
Portocarrero, quien había tomado posesión de dicho cargo solamente un año antes, procedente de la
Archidiócesis de Santiago de Compostela. El 17 de Octubre del mismo año de su fallecimiento, se comenzaron
a inventariar los bienes que había acumulado en este corto lapso temporal en la sede hispalense. Sorprende
que el clérigo adquiriese para la catedral e iglesias dependientes de la misma, decenas de obras de arte, que se
pondrían a la venta en subasta pública
Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
1
2, 2013, pp.51-66. ISSN: 2255-1905
!
una vez conformado el correspondiente espolio
1
. La faceta de este importante personaje como
mecenas es
bien conocida por su labor en aquellos lugares donde ejerció su patronazgo, comenzando
por su Córdoba natal, y
sobre todo en Guadalcázar, pequeño señorío que le pertenecería a la muerte de su padre, el VIII señor de la villa
Antonio Fernández de Córdoba. Debido a su carrera eclesiástica,
desde su formación habitó en diferentes ciudades
españolas como Salamanca, en cuya universidad
obtuvo la titulación de Derecho Civil y Canónigo, marchando
posteriormente a Roma, hasta el momento de su retorno, cuando fue nombrado por Gregorio XIII deán de la
Catedral de Córdoba. Poco tiempo después, el propio Felipe III lo propondrá como obispo de la sede salmantina
que ocupa hasta 1615, cuando le es ofrecido el mismo cargo en Málaga, aunque siete años más tarde aceptará
ser
arzobispo de Santiago, como ya hemos indicado
2
.
Estas urbes quedarán marcadas de alguna manera por el especial patrocinio del clérigo. En la capital
malagueña, es bien conocido cómo nada más hacerse cargo de su diócesis visitó la catedral para advertir los
elementos necesitados de reformas, contratando un nuevo frontal de plata que remitiría años más tarde desde
Sevilla, además de preocuparse por los más necesitados de la sociedad, abriendo nuevos centros de carácter
humanitario, como una casa de acogida de “mujeres
de mal vivir”
3
. Su intervención aquí no se limitará al
edificio religioso, sino que tuvo también
importantes iniciativas para la defensa de la ciudad, al financiar la
reparación de parte de la muralla y la construcción del conocido como Torreón del Obispo, obra que seguirá
pagando hasta el fin de
su vida, como se demuestra en el inventario de sus bienes.
Efectivamente, el encargado de elaborar su testamento no sólo se detuvo en las obras de artes adquiridas,
haciendo lo propio con las que colgaban en la librería del Palacio Arzobispal donde residió, sino que también
haría un resumen de cada uno de los documentos que quedaron a su muerte dentro de un bufete de madera.
A este respecto, sobre las edificaciones de las defensas anteriormente referidas, nos señala la existencia en tal
mueble del “finiquito de los maestros que
hicieron en Málaga la plataforma por quenta del señor arzobispo de
Málaga”
4
.La identificación de esta
“plataforma” con la mencionada torre se certifica gracias a la inscripción
labrada en una lápida
1
Los espolios son aquellos conjuntos de bienes que quedaban en propiedad de la iglesia al morir ab intestato el clérigo
que lo adquirió, por haber sido comprados con rentas eclesiásticas. Ver, AA.VV.: 1851: 506 y ss.
2
Para conocer más sobre la vida de este personaje, véase: Aguayo Egido, 1977: 137-149. Mondéjar Cumpián, 1998:
220-224.
3
Herrera Pérez, 2013: 420-421.
4
ACS (Archivo de la Catedral de Sevilla), Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, f. 151. Esta y las siguientes referencias que
vamos a tratar no son más que unos escuetos resúmenes en los que se señalan la obra realizada, su autor, la deuda contraída y en
pocas ocasiones la fecha. En todas ellas se indica que “los cuales dichos papeles se entregaron al dicho don Rodrigo Ramírez
por parecer que no tocan a la hacienda del dicho espolio”.
!
colocada en ella en la que se podía leer: “D. Luis Fernández de Córdoba, Obispo de Málaga, mandó hacer a su
costa esta plataforma por servicio de Dios [...]. Año 1622”
5
. Este baluarte se levantó en el Muelle Nuevo, delante
del llamado Castillo de los Genoveses, y sirvió firmemente en su objetivo de defender la ciudad contra los ataques
que amenazaban con su saqueo, y además se convirtió en un
elemento indispensable para la salvaguarda de la
capital malacitana hasta su desaparición en 1785
6
.
La autoría de los retablos Cordobeses comisionados por don Luis Fernández de Córdoba.
Estas acciones encaminadas al realce de la grandeza de su propia imagen, ya comenzaron en el periodo
cordobés con la fundación de nuevos conventos, como el de San Roque, llevado a cabo por San Juan de la Cruz,
así como el de Santa Ana de Carmçelitas Descalzas. En su etapa malagueña
continuará desarrollando un
importante patrocinio artístico en la propia Córdoba y en Guadalcázar,
dotando a varias de sus iglesias de retablos y
otros enseres. Especial atención procuró para el templo de otro convento de los Carmelitas Descalzos de esta
localidad, fundado en 1585 en colaboración con su padre, su hermano Francisco y sus tíos Andrés y Lorenzo.
Para su iglesia parroquial, cuya advocación es de Nuestra Señora de Gracia, encargó un retablo para la capilla
mayor que tras una reciente restauración, podemos apreciar en todo su esplendor. El contrato de la obra se
concertó en 1616 por Felipe Vázquez de Ureta y Juan Bautista de Botada, aunque se desconoce el autor de las
trazas, en cuyas formas se quiere ver el influjo del hermano jesuita Alonso Matías, quien por estas fechas
trabajaba en el retablo mayor de la Catedral de Córdoba
7
. La inspiración pudo haber llegado también desde otro
lugar no muy lejano, como es Écija, puesto que pocos meses antes Vázquez de
Ureta había concluido las obras
del retablo de la Merced Calzada. Esta estructura supone una versión considerablemente más monumental de la de
Guadalcázar, reformada en siglos posteriores, aunque
siguen guardando relación en aspectos muy significativos.
Junto con este escultor, en el retablo astigitano participaron otros artistas como Juan de Ortuño y Pedro Fraile
de Guevara, sin ser ningunos de ellos el diseñador de las trazas, cuya autoría sigue siendo una incógnita. No
obstante,
en la escritura del contrato realizada en 1607 se acompañó de un dibujo que debía de servir de
modelo, de cuyo autor sólo se conoce su procedencia cordobesa, especificado en el mismo
documento
notarial
8
En los documentos que tratamos en esta ocasión tampoco se hace mención del tracista, aunque nombra
en numerosas ocasiones a Felipe Vázquez como principal maestro en la escritura de obligación, coincidiendo
así con los documentos del Archivo Provincial de Córdoba
estudiados por Raya.
La clásica estructura arquitectónica del retablo de Guadalcázar se ordena en dos cuerpos y tres
calles sobre un
banco, separadas por un par de pilastras corintias gigantes, y flanqueando el conjunto
hay sendas columnas del
mismo orden, que sobresalen notablemente para sostener un ático con un
frontón roto y curvo, el cual ciñe una
caja central de grandes proporciones. Esta solución se aproxima
a la empleada por el hermano Matías en el retablo
mayor de la Anunciación de Sevilla entre 1604 y 1606, más incluso que al marmóreo retablo de la catedral de
Córdoba. Además de su ejecución, está
documentado que Felipe Vázquez hizo las esculturas del segundo
cuerpo, mientras que el
Crucificado del ático parece de procedencia americana. La policromía, dorado y
estofado fueron
encomendados a Juan Cornejo Centeno, quien sería sustituido tras su muerte por Andrés
Fernández
y Agustín de Borja
9
. Aunque estos son los únicos artistas mencionados por Raya, la nómina de
maestros que trabajan en este conjunto es más extensa.
En las pequeñas reseñas contenidas en el espolio del arzobispo se hace referencia a unos pagos a diversos
artistas por la culminación del retablo. Para la terminación del dorado de alguna parte de la
estructura o para alguna
escultura sin especificar, se contrató al maestro Juan Martínez, así como para
la misma tarea en un retablo lateral del
templo: “Ítem otro legajo en que ay una cuenta con Juan
5
Aguayo Egido, 1977: 144.
6
Gil Sanjuán/Pérez de Colosía Rodríguez, 1981: p. 60. El torreón tuvo que ser demolido para poder construirse el
dique
occidental del puerto de Málaga.
7
Raya Raya, 1987: 211-212. Rivas Carmona, 1990: 35-44.
8
García León, 2006: 147.
9
Raya Raya, 1987: 212. Herrera Pérez, 2012: 111-112.
!
Martínez dorador, del que hubo de hauer por dorar el dicho retablo del altar colateral de la iglesia
del convento
carmelitas descalzos de Guadalcaçar y acabar lo que tocava al retablo del altar mayor de
la dicha iglesia”
10
Para la culminación de la escultura y talla se contrató a Sebastián Vidal en 1622, quien al igual que el maestro
anteriormente nombrado también trabajaría en el retablo lateral: “Ítem otra quenta de
pago [...] con Sebastián
Vidal, por lo que habian de hacer de ensamblaje de las iglesias de
Guadalcázar. Ítem otra quenta que se
hiço con el sussidicho en diez de mayo de mile y seisciento veinte y dos, de lo que huuo de hacer para copear y
acauar algunas piezas que faltaban para el retablo
de altar mayor de Guadalcázar. Ítem razón para lo que ha de hacer
el dicho Sebastián Vidal por acauar
el retablo del altar mayor de la iglesia de Guadalcázar y el altar lateral”
11
.
De este maestro hay documentados varios retablos en la ciudad de Córdoba, como el que preside la capilla
de los
Benavides de la iglesia de Santa Marina, siendo su obra más conocida el tabernáculo del altar mayor de la
Catedral de Córdoba, ejecutado sobre un diseño del hermano Matías
12
. Por último, vinculado a la conclusión de
las labores de ensamblaje aparece Pedro Martín de Polaino, quien se encargaría además de otras obras en las
iglesias del municipio, de las que no se especifica ningún dato más.
Sobre los lienzos que decoran el banco y las cajas de las calles laterales del primer cuerpo no se aporta ninguna
información en estos legajos. Se trata de cuatro pinturas en las que se representan San Luis de Anjou y San
Fernando en el banco, y en los otros dos registros San Andrés y a Jesús Nazareno. De nuevo será la citada Raya
Raya quien aporte un dato muy relevante concerniente a la contratación de cuatro lienzos por parte del obispo Luis
Fernández con el pintor Agustín del Castillo
en mayo de 1622
13
La investigadora Herrera Pérez parece interpretar a
tenor de esta información que
con este encargo se lleva a cabo el primer cambio sustancial en el conjunto, es
decir, la supuesta
sustitución de ciertas esculturas por las pinturas mencionadas
14
. Sin embargo, como hemos visto,
al
menos Sebastián Vidal es contratado en la misma fecha para la terminación de alguna parte del retablo, sin
especificarse reforma alguna, deduciéndose por lo tanto que el encargo de las pinturas no es parte de un cambio
en el proyecto inicial. También resulta difícil de entender que se hayan prescindido de dos supuestas columnas
que flanquearían la calle central, como medida tomada en esta hipotética prematura transformación, como
supone la última autora citada, puesto que si se
admite la influencia de Alonso Matías, no resulta aislado el uso de
pilastras en sustitución de los otros
10
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, . 141v-142r.
11
Ibídem, .142 r/v.
12
Ramírez y de las Casas Deza, 1856: 202.
13
Raya Raya, 1988: 41.
14
Herrera Pérez, 2012: 112.
!
soportes en ese mismo punto del retablo. En definitiva, es más que probable que el conjunto haya sufrido
modificaciones a lo largo de su historia, pero no en unos años tan próximos a su propia realización, por lo
que debemos datar su conclusión un par de años más tarde de lo anteriormente
establecido.
Estrechamente vinculado a esta obra, se produce en 1617 el encargo de un retablo para la capilla mayor de la
iglesia del convento de San Francisco de Córdoba, una obra hoy desaparecida. Según el padre Llordén el
encargado de la labor escultórica fue el ya nombrado Pedro Martín de Polaino, y del dorado Agustín de Borja y
Alonso Fernández
15
. Sin embargo, en algunas cartas de pagos resumidas en el dicho espolio se indica que la
escritura del asiento del retablo se contrata con Felipe Vázquez de Ureta, de quien hay además una escritura de
obligación y un pago realizado de 2734 reales de
plata. Estos datos pueden llevar a pensar que el autor de la
estructura del retablo fuera el mencionado Vázquez de Ureta, aunque no se mencione en estas líneas como autor de
las trazas ni como retablista.
Otro cambio importante es el documentado en el equipo de doradores, en el cual
parece que se
sustituye a Fernández por Juan de Alcalá. A ello hay que añadir que en una fecha indeterminada, pero
unos años posteriores, el dorado del retablo corrió a cargo de Andrés y Lorenzo de la Cruz
16
. A este
último artista
lo hallamos en 1623 realizando un nuevo estofado y dorado de la imagen de San Nicolás
tallada por Francisco
Martínez en 1549 para la capilla homónima de la Catedral de Córdoba, y
trabajando en una parte del retablo
y de las rejas de la dicha capilla
17
.
El Palacio Arzobispal de Sevilla antes de las remodelaciones del pleno Barroco.
El patrocinio artístico llevado a cabo por el ilustre Luis Fernández de Córdoba, no sólo se limitó a las
fundaciones conventuales, sino que también se preocupó de dotarlas de retablos. Su llegada a Sevilla levantó gran
expectación entre los ciudadanos de la urbe hispalense, confiados en que, tras conocer las actividades llevadas a
cabo en el resto de ciudades en las que había estado, don Luis Fernández contribuyera a mejorar la lastimosa
situación que vivía la ciudad. Su entrada llegó precedida por la visita real de Felipe IV cuatro meses antes, para
la que la ciudad se ocultó tras una
15
Llordén Simón, 1960: 202.
16
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, . 142v-143r.
17
Aguilar Prieto, 1961: 125
.
!
pompa festiva que escondía por unos días sus carencias y miserias. La debilidad económica de las
arcas
municipales no permitió levantar arcos de triunfo que señalaran el itinerario del monarca, como se habían realizado
en ocasiones anteriores, ni celebrar fiestas de toros y cañas. En cambio, se intentó disimular esta carencia con fuegos
artificiales, luminarias, mascaradas y otras fiestas en el Real Alcázar,
dispuesto para tal suceso
18
.
Sin duda, el arzobispo llegó en un instante de momentánea e ilusoria bonanza, y durante los meses en los
que fue cabeza de la Iglesia sevillana entre 1624 y 1625, realizó varias reformas en la residencia arzobispal, como
la construcción de la escalera próxima al tercer patio del sector norte, donde podemos ver su blasón
19
. Además,
llegó a acumular grandes piezas de valor incalculable, quedando a su muerte recogida en los diversos inventarios
que se hicieron para poder establecer el reparto entre los herederos, encontrándose no sólo sus familiares, sino
también los obispados de
Salamanca, Málaga, Santiago y Sevilla. Destacan una gran cantidad de objetos litúrgicos
de metales
preciosos de oro y plata, entre los que se encontraban cálices, campanillas, o báculos
20
; así como los
ricos vestuarios, destacándose telas de diversas procedencias, como el damasco de la china, y exquisitos
bordados en oro, siendo especialmente simbólicos de esta opulencia “una mitra de oro de
tela de plata, bordada
de oro, escarchas y sembrada de perlas”
21
.
No obstante, en esta ocasión interesa resaltar su figura como promotor de la realización de una serie de
lienzos para las iglesias dependientes de la diócesis hispalense, así como la adquisición de
otras pinturas para las
casas arzobispales, cuya principal función sería su propio deleite como hombre
sensible a las bellas artes,
continuando así con ello la labor de ornato llevada a cabo por sus
predecesores en el mismo cargo. En los
citados inventarios de los bienes pertenecientes al pontifical,
apreciamos una serie de obras que se encontraban
en el momento de su muerte en la residencia arzobispal, siendo estos reconocidos como de su propiedad. En
publicaciones anteriores se han
subrayado solamente la importancia de tres pinturas por el valor marcado por el
tasador, siendo estos
18
Ortiz de Zúñiga, 1796: 308-309.
19
Falcón Márquez, 1997: 60.
20
Casa Rivas/López Díaz, 1981: 186.
21
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, f. 25v
.
!
un Cristo Crucificado en tabla con San Juan y Nuestra Señora y la Magdalena, un rostro de nuestro Salvador
Jesucristo y, por último, otro con la representación de Nuestra Señora del Rosario
22
.
Bien es cierto que los datos aportados en el manuscrito no son muy extensos, pero son reflejo de
la magnífica
variedad alcanzada por esta colección. Además de varios grupos de láminas de diversas
iconografías de poco valor
económico, así como otro conjunto de tablas de pequeño tamaño,
destacan dos representaciones de San Diego
de Alcalá y de San Juan Bautista realizadas en plumaria,
tasándose la primera en treinta reales, el doble que la
segunda mencionada
23
. Es difícil precisar el destino final de estas creaciones americanas, debido a la partición
que se hicieron de estos bienes entre los centros religiosos y demás herederos, entre otros factores, como puede
ser el mal estado de conservación al menos del San Diego, ya en el momento del espolio, reseñado en otra
ocasión dentro del mismo documento: “Ítem dos imágenes de pluma, una san Diego muy rota, y otra de San
Juan
Bautista”
24
.
No obstante, son de especial interés al ser consideradas como obras exóticas desde el siglo XVI,
despertando
la curiosidad de nobles y acaudalados quienes las adquirían para completar sus “cámaras de las maravillas”. Desde el
siglo XVI se documentan piezas realizadas con plumas, en su mayoría de carácter religioso, en palacios y casas
ilustres de España, siendo los ejemplos más espectaculares los
adquirido por la monarquía y la corte en Madrid,
actualmente expuestas en el Museo de América o conservadas en las colecciones de Patrimonio Nacional. En la
capital andaluza también se conocen testimonios de su presencia bien entrado el Seiscientos, como
consecuencia del contacto directo
mantenido entre Sevilla y Nueva España gracias a su condición como
Puerto de las Indias.
La noticia de la existencia de estas dos obras ya en 1625 supone uno de los testimonios más
tempranos
localizados en esta urbe, puesto que la siguiente referencia conocida se data en 1657
como parte del testamento
de Juan de Soto López. Además, constituye un ejemplo muy elocuente de
la rápida asimilación de las devociones
locales en el continente americano, puesto que la
canonización de San Diego de Alcalá se produjo treinta y
siete años antes de la presencia de esta obra
22
Casa Rivas/López Díaz, 1981: 188. El valor señalado por los autores son 100 reales para los dos primeros y 44 para
el último
23
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, f. 215v. La relación completa de los cuadros existentes en el espolio, además
de los tres ya señalados, es la siguiente: “Otro de nuestra señora de la salutaçion en lámina guarneçida en diez y seis reales; otra que
es de San Diego hecha en pluma con moldura en treinta reales; otro de san Juan Bautista hecha de
pluma con moldura y velo doçe
reales; quatro láminas pequeñas de un Salvador, Nuestra Señora, San Miguel, San Juan,
guarneçidas de ébano, en diez y seis reales
cada una; cinco tablas pequeñas que son un Ecce Homo, San Juan Bautista,
San Carlos, San Sebastián, con sus guarniçiones, y otro
de San Francisco de Paula, a quatro reales cada una; una tabla de
un Cristo Crucificado pequeño con Nuestra Señora, y San Juan
en lámina guarneçido en diez y seis reales; un Cristo de
medio cuerpo con la cruz a cuestas en tres ducados”.
24
Ibídem, f. 26r.
!
en el palacio arzobispal hispalense. Actualmente, son muy escasas las piezas de plumaria que se conservan en
esta ciudad, al menos que se conozca su paradero fuera de colecciones particulares y
clausuras de conventos,
destacando un San Jerónimo atesorado en el convento de San José de madres
carmelitas descalzas
25
.
La relación de cuadros que conformó parte de la almoneda pública —en la cual solamente se vendieron
dos cuadros por un valor de 120 reales—, no es la única referenciada entre estos ricos documentos. Debido a
los problemas surgidos entre los interesados en el reparto de los bienes, se mandó hacer varios inventarios,
siendo el más importante el ordenado por Fernando de Andrade y
Sotomayor, subcolector principal del
arzobispado. En esta ocasión se mandaba a todos los empleados
de las casas arzobispales ayudar en la realización
de un catálogo de los bienes que habían quedado en cada una de sus salas tras la muerte don Luis Fernández,
castigando con pena de excomunión a todo aquel que se negara a participar
26
. Por esta medida podemos conocer
cómo se desarrollaba la vida del clérigo mencionado dentro del palacio, gracias a la escrupulosa enumeración de
todos los muebles, vestimentas, y demás ajuares tanto sacros, como pueden ser los objetos de plata que se
hallaban en la capilla del palacio, así como profanos, siendo estos los útiles de cocina, de baño, así
como todo
lo concerniente a las caballerizas.
La capilla privada
En este sentido, lo más importante para nuestro estudio es la relación de las obras de arte
expuestas en
las cámaras principales. En la mencionada capilla, lo primero que se inventaría son los
ornamentos para la liturgia
y demás elementos de tela que tienen una función en la misma, como
manteles, toallas, manguillas de cáliz,
corporales o doseles cuya riqueza material no resta prestigio al
conjunto señalado anteriormente. A continuación,
se enumeran los elementos de plata y oro, entre
los que se encuentran báculos pastorales, cruces, fuentes y
otros ajuares de menor tamaño.
Destacamos por su especial relevancia varios atriles traídos de Asia y
América, los cuales están
25
Morales, 2012: 215-223.
26
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, f. 92r
.
!
descritos de la manera siguiente: “Un atril de la Yndia de Portugal, negro con cantoneras de plata;
otro atril de
la Yndia de madera de la Yndia colorado de Hendino”
27
Los muros de esta capilla estaban ornamentados con dos series de láminas distintas. La primera
estaba
compuesta de seis enmarcadas de ébano con perfiles de oro, representando al Salvador, la Virgen María, la
Anunciación, San Francisco, el Ángel Custodio y un Cristo Crucificado. El otro conjunto estaba compuesto
de cinco láminas de menor tamaño que las anteriores, con marcos sencillos, cuyas iconografías son muy
variadas: San Sebastián, San Antón, una Verónica, San Juan Bautista y San Carlos Borromeo. Además, de la
presencia de un dibujo o grabado de Santa Teresa en
papel, se incluyen en esta capilla los cuadros
anteriormente mencionado, entre los que se
encontraban los dos de plumaria, el Crucificado, el Salvador y
Nuestra Señora, de la que curiosamente
se especifica en esta nueva revisión del inventario que era una Inmaculada
Concepción
28
. En este último caso, es posible que se haga referencia a la obra con esta misma iconografía
realizada por Francisco Pacheco hacia 1615, que Falcón Márquez la sitúa en el palacio pocos años antes, bajo el
mandato del anterior arzobispo Pedro Vaca de Castro y Quiñones, quien murió en 1623
29
.
El salón principal del Señor de Guadalcázar en el palacio sevillano.
En otra de las estancias más importante del palacio se podía ver un programa ornamental
totalmente
distinto. Aquellos que accedían a la sala principal del palacio, debían hacerlo atravesando ricas antepuertas de
guadamecí colorado con cenefas doradas alrededor y las armas de los Córdobas
en su centro, y verían que la luz que
entraban por las ventanas estaba tamizada por unas cortinas de
paño verde con pasamanería dorada de seda, con
sus sobreventanas. Debían de pisar varias alfombras
de gran tamaño y de distintas texturas, entre las que se
distinguen dos turquesas de cinco metros, y
haciendo juegos con éstas, en las paredes colgaban tapices del
mismo color. En esta bicromía de tonos verdes y rojos destacaba un estrado con un dosel de dos metros y medio
de ancho y otro tanto
de caída, de brocatel que conjugaba estos dos colores, con detalles de seda y oro
30
.
27
Ibídem, f. 101r. Además de estos dos atriles, se describe otro que nos indica la presencia
simbólica del arzobispo en esta
capilla: “Un atril de plata labrada con las armas de los Córdobas”.
28
Ibídem, . 92r-102r.
29
Falcón Márquez, 1997: 158 (ficha catalográfica no 4).
30
Ibídem, . 115r-116v. Además de lo expuesto, se especifica otros doseles de damas, tupidas alfombras de pelo y
numerosos reposteros con las armas de los Córdobas, de los cuales se registra el robo de uno de ellos, a pesar de la
protección
del palacio por guardas y soldados.
Foto: Rafael Japón.
!
Como podemos apreciar, en tan sólo unos meses, don Luis Fernández de Córdoba revistió las casas
arzobispales con mensajes alusivos a su linaje, con sus armas representadas en ajuares realizados en materiales
que nos lleva a pensar en su naturaleza, puesto que Córdoba se proclamaba
desde siglos atrás como una de las
ciudades más importantes en la producción del guadamecí o cuero
labrado.
Además de todo este ornato, en sus muros se podían observar numerosas pinturas, entre las que
se diferencian
varios grupos de numerosos retratos, como son 12 pequeños cuadros de emperadores
romanos, 23 de distintos
príncipes, y 24 de pontífices y cardenales de medio cuerpo. Actualmente, se desconoce el paradero de todos estos
lienzos, los cuales quizás fueran sustituidos por la serie de retratos de los arzobispos de Sevilla que actualmente
vemos en el Salón de Santo Tomás, y que según los profesores Valdivieso y Serrera se comenzaron a encargar a
finales del siglo XVII
31
. No obstante, es probable que todos estos conjuntos de retratos proviniesen de Italia,
donde existían talleres de pintores especializados en la realización en serie de estas tipologías. Un ejemplo
verdaderamente significativo lo encontramos en la bottega del pintor romano Francesco Morelli, a cuya muerte
en 1595 se inventaría entre los cuadros que quedan en su taller cerca de ochenta cabezas de hombres ilustres,
cardenales y papas, así como numerosos retratos de emperadores romanos, como Julio César, Octavio o
Vespasiano, entre otros, repetidos en diferentes tamaños. En muchas ocasiones comitentes españoles
adquirieron estas series del taller de Morelli, como el erudito Alonso Chacón o Diego del Castillo, aunque lo más
interesante para nuestro estudio es comprobar que nobles sevillanos también fueron clientes suyos. En este
sentido, encontramos que Fray Fernando de
Santiago, prior general de la Orden de los Mercedarios,
encargó 73 cuadros pequeños con
representaciones de los doctores de la Iglesia, hombres ilustres y santos,
además de una pintura de
Cristo atado a la columna y una representación de la Mujer adúltera
32
.
Continuando con la misma sala, estos cuadros estaban acompañados también de tres retratos de
santos, un
Ecce Homo, y un retrato en marco de un personaje desconocido. Además, se nombran otras dos grandes series
de paisajes diferenciados entre “diez y seis lienços de países a el tiempo” y
“çinco cuadros de países finos con
sus guarniciones doradas y sus marcos dorados”
33
.
De nuevo existe gran dificultad en la identificación e estos últimos lienzos con algunos de los existentes
hoy en el edificio, sobre todo las pinturas de paisajes que pudieron formar parte de la decoración de algún
techo, el cual se reformaría posteriormente. Quizás, pudieron desaparecer en
fecha temprana del palacio,
puesto que las únicas obras de este género que se encuentran actualmente aún en su lugar de origen son
las creadas por Juan de Zamora en 1647, cuando el
cardenal don Agustín de Espínola le encargó, junto con Pablo
Legot y Francisco Herrera la decoración
del salón principal
34
. La gran cantidad de obras enumeradas nos hace
pensar que todas ellas no formaron parte de las acciones de patrocinio llevadas a cabo por don Luis Fernández
de Córdoba, sino que se trataba de programas ornamentales ya existentes a su llegada en 1623. Es el caso de las
pinturas del techo del descrito salón principal, llevado a cabo bajo el mandato del cardenal don
Fernando
Niño de Guevara hacia 1604, ni de la otra estancia contigua.
Entre los muebles que se encontraban en esta sala destacan varias sillas siendo la mejor descrita aquella “en que
andava el Arçobispo de vaqueta negra, clavada con dorada, aforrada con damasco verde y el asiento y respaldar
de terciopelo liso verde con sus colgaduras de oro y tres cortinas del mismo damasco con sus vidrieras y barras
de madera y su guardapolvo de encerado verde”. Junto con las sillas se hallaban varios escabeles de nogal, mesas
de pino “a modo de bufetillos”, bufetes de caoba y cedro, y curiosamente un reloj de pie alto de bronce con su
caja de vaqueta dorada, al que
llamaban “torrecilla”
35
.
31
Valdivieso/ Serrera, 1979: 89.
32
Cavietti/Curti, 2011, 2: 443.
33
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B, f.120r.
34
Valdivieso/Serrera, 1979: 8. Como bien apuntan los autores, Juan de Zamora pintó varios episodios bíblicos que
suponen
el mejor ejemplo de pintura de paisaje de la Sevilla de mediados del siglo XVII, Legot el apostolado de cuerpo entero que desde la
orden del cardenal Illundain se encuentran en la iglesia parroquial de San Juan de Aznalfarache, y Herrera cuatro grandes
cuadros desaparecidos tras el expolio napoleónico.
35
ACS, Fondo Capitular, leg. 200, doc. 7B,. 119r-121r.
!
Una biblioteca para el deleite intelectual y artístico
.
Otra importante estancia de la que se recogen los pormenores de su estado en 1624 es la biblioteca.
Si desde el siglo XIX, lo que decora esta sala es una serie de retratos de arzobispos
fundadores o protectores
de la misma, desde Antonio de Nebrija a Esteban Eustaquio Illundain, a comienzos del Seiscientos lo que podía
verse en sus paredes era una serie de santos cuya principal virtud fue la escritura. En este sentido vemos las efigies
de los cuatro padres de la Iglesia Latina, los doctores de la Iglesia Griega, fundadores de las órdenes religiosas
más importantes, como San
Francisco, Santa Clara de Asís, San Agustín, San Bernardo y Santo Domingo, y otros
santos como San
Antón, Santa Teresa de Jesús, o el todavía no canonizado Fray Tomás de Villanueva, entre otros.
La decoración se completaba con un lienzo de Nuestra Señora de Pópolo, una Sagrada Familia con San Juanito,
un San Pedro, una María Magdalena y cuatro cuadros profanos de los que se desconoce su
temática
36
.
La descripción de esta estancia se completa con la lista de todos los libros que contenía, en la que estaban los
escritos de los santos mencionados, entre otros cientos de volúmenes de muy distinta naturaleza. Llama la
atención la presencia de muchos de escritores clásicos, como la Poética de Horacio, varios libros sobre
gramática italiana, así como una lista de libros prohibidos. Entre los
escritores españoles destacan nombres como
Villalpando, Francisco de Ledesma con su Monumenta
ordinis Minorum, así como Ambrosio de Morales y los
tomos de su obra Las antigüedades de las
36
Ibídem, . 132v-133v. La relación completa de los cuadros que decoraban las paredes de la Biblioteca es: “Prosiguiendo se [...]
inventariaron las cosas y los bienes que quedaron en la estancia
de la librería colgando los quadros siguientes: Primeramente un quadro de
nuestra señora del populo
sin marco; otro de Nuestra Señora con el Niño Jesús, San Juan y su padre con su marco dorado; otro quadro de
San Pedro con la coluna y el gallo; otro de san Francisco; otro de la Magdalena sin marco; otro de Fray Thomas de Villanueva con su marco
dorado; otro de Santa Teresa con su marco dorado; otro de San Antón; otro de San Juan de Sahagun con su marco; otro de Santa Clara
pequeño con su marco; doze quadros pequeños de los doctores de la Iglesia Griega con becas; otro de San Nicolás; otro de San
Antonino de Florenzia; dos retratos de San Ambrossio; dos de San Geronimo; otro de San Gregorio; otro de San Agustín; otro de San
Vizente Ferrer; otro de Santo Domingo; otro de San Pedro Mártir; otro de San Bernardo; otros dos quadros con santos de la orden de
Santo Domingo; y
otros ocho quadros profanos”.
!
ciudades de España, y Crónica general de España. Es importante también la existencia de los escritos
de Gabriele
Paleotti, por la incidencia que tendrá en la cultura artística, debido a los preceptos de la búsqueda del decoro
contrarreformista, que tanto éxito tendrá en España y sobre todo en el antiguo Reino de Sevilla. No podemos dejar
de mencionar que entre los muebles que se localizaban en esta biblioteca destacan varios escabeles de nogal, y
objetos de entretenimiento como una tabla de
ajedrez
37
.
La habitación del canónigo familiar
La última habitación que aparece decorada con pinturas es la ocupada por Gonzalo Fernández de
Córdoba,
familiar cercano y también canónigo, donde se podían apreciar “nueve quadros de países
guarnezidos al olio con
sus guarniziones doradas y negras”. El espolio termina con varios documentos
referentes a las escrituras de
conciertos para los pagos de las deudas que dejó en vida el arzobispo don Luis Fernández de Córdoba, donde se
nos informa que el italiano Antonio María Bucareli era su fiador, quien debía hacerse cargo de finiquitar las
deudas
38
. Este cargo lo tendrá desde 1626, tras la renuncia del también italiano Francisco de Tornaboni,
cesionario de los bienes del espolio
39
.
Conclusión
La información referente a los litigios también está recogida en su testamento, y en él se establecen
ciertas normas
relativas a sus herederos. En este sentido se confía la salvaguarda de su sobrino, Francisco Fernández de
Córdoba, y de su hacienda en Gualdalcázar al conde de Palma, y nombra
como
hered
4
0
ero
al
convento
de
frailes
carmelitas
descalzos
que
el
mismo
fundó
en
la
citada
villa
cordobesa
4
. Como hemos podido comprobar, la valiosa información contenida en los más de cien
folios que componen los documentos del espolio del arzobispo, proporciona interesantes datos para
conocer en su
integridad a los creadores de los retablos encargados para Guadalcázar y Córdoba por don Luis Fernández de
Córdoba, delimitando por completo su cronología. Es importante también para arrojar un poco más de luz a
aquellos artistas y artesanos que ejercieron su profesión en la provincia de Córdoba y sus alrededores, y de los
que sólo se tiene constancia de un número muy
limitado de obras en las que participaron.
Aunque si están recogidos en el apéndice documental del presente artículo, no se han analizado otros datos
existentes en los resúmenes del espolio por alejarse del sentido cultural del patronazgo, pero no dejan de ser
relevantes a la hora del estudio de la figura del arzobispo. Nos referimos por ejemplo a un pago realizado a
Pedro Lucena por unas obras en la hacienda de Miravides, la cuenta
con Juan López por la fábrica de un molino
de viento en la villa, así como otro dispendio a los
albañiles que acabaron los cuartos altos y corredores de un
palacio, que quizás pueda referirse a
alguna dependencia de la residencia sevillana.
Asimismo, estos escritos engrandecen su figura como mecenas artístico en el único año que vivió
en Sevilla, y
colateralmente nos aporta una nueva visión de los cuadros que adornaban las estancias
del Palacio Arzobispal de
Sevilla, antes de las importantes reformas barrocas. No sólo se distingue así
los recursos de la clase alta eclesiástica
para mostrar su rango a la sociedad del momento, sino que nos habla también del gusto de la aristocracia por la
adquisición de obras de arte tanto locales como
traídas de otras naciones, sobre todo desde Italia y Flandes
.
Queda como utópica misión localizar las obras de arte nombradas, para poder precisar los detalles
referentes a
su proceso creativo, para poder así entender un poco mejor la cultura de una Sevilla en
tránsito hacia el Barroco.
37
Ibídem, f. 121v y ss.
38
Antonio María Bucareli fue uno de los comerciantes extranjeros de mayor renombre en la Sevilla de comienzos del
siglo XVII.
De origen florentino, obtuvo la naturalización en esta ciudad en 1616, y con el matrimonio con Gemma Federighi, de origen
genovés e hija de Luis Federighi, uno de los cargadores a Indias más importantes de finales de la centuria anterior, se conformó la
unión de dos grandes fortunas italianas en la capital hispalense. Para profundizar en este sentido y en la importante presencia italiana
en esta urbe, véase: Díaz Blanco, 2007: 623-638.
39
Cerrato Mateos, 2005: 77.
40
Los demás puntos concernientes a su testamento ha sido tratado con mayor atención en publicaciones anteriores
ya citada,
como Casa Rivas/López Díaz. Aguayo Egido
.
!
Extractos del espolio del arzobispo. ACS (Archivo de la Catedral de Sevilla), Fondo Capitular, leg.
200, doc. 7B
Inventario de los bienes y joyas el dicho arzobispo: 17 de Octubre de 1625.
(Folio
26 y ss)
“Ítem: seis laminas con marcos de ébano y perfiles de oro las sinco y las otras sin ella, que son
un saluador,
una Nuestra Señora, una Anunciación, San Francisco, el Ángel Custodio, un Cristo
Crucificado.
-Ítem: sinco laminas pequeñas con marquillos y borrones, que son San Sebastián, San Antón,
una verónica,
san Juan Bautista, San Carlos Borromeo.
-ítem: otra de santa Teresa en papel.
-Ítem: dos imágenes de pluma, una san Diego muy rota, y otra de San Juan Bautista.
-ítem una imagen de nuestra señora Concepçion en tabla y cordones de seda verde.
-Ítem un Salbador más pequeño con guarnision de ebano y cordones verdes.
-ítem: un quadro en tabla de un Cristo Crucificado con las molduras doradas.”
Inventario de las casas arzobispales por Manuel Rodríguez guardarropa principal del arzobispo
realizado en
las cámaras principales el día 1 de 1625 (f. 120 y ss.)
“-Ítem doce quadros de emperadores romanos pequeños
-Ítem veynte y tres retratos de diferentes príncipes.
-Ítem otros veynte y quatro retratos de pontífices y cardenales todos de medio cuerpo
-Ítem Otros tres retratos de santos
-Ítem otro retrato en marco de un personaje
-Ítem Un Ecce Homo en su marco dorado.
-Ítem una tabla de juego de ajedrez
-Ítem diez y seis lienços de países a el tiempo
-Ítem sinco cuadros de países finos con sus guarniciones doradas y sus marcos dorados”
Inventario de las pinturas de la biblioteca (f. 132 y ss.)
“-Primeramente un quadro de Nuestra Señora del Populo sin marco
-Otro de nuestra Señora con el Niño Jesús, san Juan y su padre con su marco dorado
-Ítem otro quadro de San Pedro con la coluna Y el gallo
-Ítem otro de san Francisco
-Ítem otro de la magdalena sin marco
-Ítem otro de Fray Thomas de Villanueva con su marco dorado
-Ítem otro de Santa Teresa con su marco dorad
-Ítem otro de San Antón
-Ítem otro de San Juan de Sahagun con su marco
-Ítem otro de Santa Clara pequeño con su marco
-Ítem doze quadros pequeños de los doctores de la yglesia griega con becas
-Ítem otro de San Nicolás
-Ítem otro de San Antonino de Florenzia -Ítem dos retratos de San Ambrossio
-Ítem dos de san Gerónimo
-Ítem otro de San Gregorio
-Ítem otro de San Agustín
-Ítem otro de San Vizente Ferrer
!
-Ítem Otro de Santo Domingo
-Ítem otro de san Pedro mártir
-Ítem otro de San Bernardo
-Ítem otros dos santos con quadros de la orden de santo domingo -Ítem otros ocho quadros profanos
-Ítem un escabel de nogal”
Documentos que había dentro de un bufete de madera en las casas del arzobispo en Sevilla (f.
141 y ss.)
“-Ítem un legajo con una quartilla de pliego, tiene un título que dise papeles tocan al monasterio
de
Guadalcázar y otras cosas del que se entregó al señor don Rodrigo Fernanuaz por no tocar a él la hazienda
del espolio.
-Ítem otro legajo en que ay una cuenta de transacción con Juan de Alcalá y Agustín de Borja acerca de la
obra del retablo de san Francisco, por lo que debían de dejar de hacer.
-Ítem otra escritura de asiento del retablo de San Francisco que fue a cargo de Felipe Vázquez.
-Ítem otra escritura de pago e dos mill y setecientos y treynta y quatro reales del resto de la tasación del
retablo fue a cargo de Francisco Vázquez
-Ítem otra escriptura de obligaçion que otorgó Phelipe Vázquez açerca del dicho retablo de San
Francisco.
-Ítem otra escriptura de obligaçion [que otorgó Felipe Vázquez: tachado] de retablo para la iglesia de
Guadalcázar
-Ítem otra escriptura de obligaçion que otorgo Phelipe Vázquez Urreta escultor cerca el dicho
retablo de
San Francisco.
-Ítem Carta de pago de Juan de Alcalá por su nombre y de sus fiadores de Phelipe Vázquez en fauor del
señor arçobispo de lo que abian rezebido por quenta del retablo de la yglesia de la villa de Gudalcaçar.
-Ítem otra carta de pago de doscientos ducados por quenta del dicho retablo de Guadalcázar.
-Ítem otra escriptura de obligaçion de Andrés de la Cruz y Lorenzo de la Cruz su hijo para dorar
el retablo de
San Francisco de Cordoua. Los cuales dichos papeles se entregaron al dicho don Rodrigo Fernanvaz por
parecer que no tocan a la trazienda del dicho espolio.
-Ítem otro legajo en que ay una cuenta con Juan Martínez dorador. Del que hubo de hauer por dorar el dicho
retablo del altar colateral de la iglesia del convento carmelitas descalzos de Guadalcaçar y acabar lo que
tocava al retablo del altar mayor de la dicha iglesia.
-Ítem otra cuenta con Pedro Ruiz del dinero que reçeuio el año de mile y seiscientos y diez y ocho para
material a los vecinos e Guadalcázar
-Ítem otra quenta de lo que Juan López tiene resiuido a quenta del molino de viento que hace en
Guadalcaçar.
-Ítem otra quenta con los maestros procuradores de lo que han de aver y tienen reçiuido de la
cap. de
Miravides que se ha fecho por mandado del dicho señor arçobispo.
-Ítem otra quenta con Juan Cornejo que se hiço después de su muerte de todos los dorados de los retablos.
-Ítem otra quenta de Pedro Luzena de lo que trabajo en las obras de Miravides por cuenta y [...]
siendo obispo
fenezida y acavada.
-Ítem quentas que se fisieron con Sebastián Vidal y lo que habían de hauer del ensamblaje de las iglesias de
Guadalcázar.
-Ítem otra quenta que se hiço con el sussodicho en diez de mayo de mille y seisciento veinte y dos, de lo que
huuo de hauer por acoplar y acauar algunas piezas que faltaban para el retablo de altar mayor de
Guadalcázar.
-Ítem razón para lo que ha de hauer el dicho Sebastián Vidal por acauar el retablo del altar mayor de la
iglesia de Guadalcázar y el altar lateral.
!
-Ítem a Juan Martínez para el dorado escritura de Pedro Martínez Polaina, maestro de ensamblaje de
acauar el retablo de Guadalcázar que era a cargo de Phelipe Vázquez y sus fiadores.
-Ítem otra quenta de Pedro Martín de obras hechas en Guadalcázar.
-Ítem una tasación de E. de Masías y memorial que Pedro Martin, carpintero tuuo en el retablo
de la iglesia
de Guadalcázar.
-Ítem otra quenta con Pedro Martín Polaina y otra copia quenta con el mesmo en razón por la
obra de
Guadalcázar. Escritura de Andrés Fernández y Agustín de Borja pintores para dorar el
dicho retablo de San
Francisco de Córdoba.
-Ítem tasación del retablo de San Fernando de Córdoba.
-Ítem quenta que se iba tomando a el dicho Agustín de Borja pintor y del dinero que le dieron.
Los quales
dichos papeles se entregaron al dicho Rodrigo Ramírez por no ser tocante a hazienda
del espolio.
-Ítem un membrete suelto de lo que los aluañiles por lo que hauian de façer para acabar los
cuartos altos
e corredores del palacio que resolvió a entregar a el dicho don Rodrigo de Narváez,
razón de estado por todas
las quentas de Guadalcaçar lo qual se volvió al dicho señor Rodrigo de Narváez.
-Ítem copia de la instrusion que se fiço a Fernando Flores y Ledesma, ynstruccion para ser administrador
de Guadalcaçar que se pudo con dipertamento. [...]
-Ítem otro legajo en que ay una escritura de fundaçion que el señor Luis Fernández de Cordova
fizo a la
Yglesia Catedral della para una memoria y dotaçion. [...]
-Ítem finiquito de los maestros que hicieron en Málaga la plataforma por quenta del señor arzobispo de
Málaga [...]”
Valor de los bienes del arzobispo a repartir en las iglesias en que prelado. Recaudación de los bienes
y cosas
siguientes (f.215 y ss.)
“Quadros:
-Primeramente un quadro de un Christo crucificado en tabla con san Juan y Nuestra Señora y la
Magdalena
con guarnicion en quatro ducados.
-Iten otro quadro que es el rostro de nuestro Salvador Jesuchristo con moldura de euano en çien Reales.
-Iten otro quadro que es imagen de nuestra señora del Rossario con moldura de euano en çien reales.
-Otro de Nuestra Señora de la Salutaçion en lámina guarneçida en diez y seis reales.
-Otra que es de San Diego hecha en pluma con moldura en treinta reales.
-Otro de san Juan Bautista hecha de pluma con moldura y velo doçe reales. -Quatro laminas
pequeñas de
un Salvador, Nuestra Señora, San Miguel, San Juan, guarneçidas de euano, en diez
y seis reales cada una.
-Cinco tablas pequeñas que son un Ecce Homo, San Juan Bautista, san Carlos, San Sebastián,
con sus
guarniçiones, y otro de San Francisco de Paula, a quatro reales cada una.
- Una tabla de un Cristo Crucificado pequeño con Nuestra Señora, y San Juan en lámina guarneçido
en diez y seis reales.
-Un Cristo de medio cuerpo con la cruz a cuestas en tres ducados”.
!
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