Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
5
,
2016, pp.25-.56 ISSN: 2255-1905!
EL CONTROL DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO EN LAS RUINAS
DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE CAZORLA.
JESÚS ESTEPA RUBIO
Universidad Politécnica de Cartagena
ANTONIO ESTEPA RUBIO
Universidad San Jorge
Resumen
Para el diseño de los edificios, así como su posterior puesta en obra, los arquitectos del
Renacimiento utilizaban procedimientos de trabajo y sistemas de control basados en el
conocimiento de la geometría y de las matemáticas, cuyo objetivo se focalizaba en
conseguir resultados técnicos y formales que acercan la arquitectura a proporciones y
armonías que definen el sentir general del hombre de este nuevo tiempo.
La arquitectura no es fruto del azar ni de decisiones tomadas a la ligera, sino que muy
al contrario cada parte de ella se relaciona con las demás y con la totalidad del conjunto,
utilizando para ello criterios técnicos y sistemas métricos y de control formal y espacial
que cifran y codifican los modos clásicos empleados en la creación arquitectónica.
La revisión de los tratados arquitectónicos y de sus “instrucciones de montaje” hace
posible extraer conclusiones que se pueden repetir sistemáticamente en edificaciones
renacentistas de igual tipología constructiva. A la luz de ello podemos pues verificar
ciertos aspectos que para el caso que nos ocupa en Cazorla, complete los datos
inexistentes que culminarían por completar el espacio inconcluso de esta edificación.
Palabras clave
Vandelvira. Renacimiento Andaluz. Cantería. Geometría. Proporción. Modulación.
CONTROL OF THE ARCHITECTURAL SPACE IN THE RUINS OF SAINT
MARY OF CAZORLA CHURCH.
Abstract
For the design of buildings, and also for build they later, the architects of the
Renaissance used workflows and control systems based on the knowledge of geometry
and mathematics. Their targets were focused on reach technical and formal outputs that
joint the architecture to proportions and harmonies according with the general feeling
of men in those new times.
Architecture is not the result of chance or decisions taken lightly, but rather on the
contrary each part is related to the others and to the whole of the building, using for
this technical concepts and, metrical systems and spatial and formal controls. All
together encode the classical modes used in architectural creation.
The review of the architectural treaties and its “assembly instructions” make possible
to obtain conclusions we can repeat systematically in several building of Renaissance
with same typology. Looking at this we can therefore verify certain aspects that for our
study case in Cazorla, complete the nonexistent data that would culminate in completing
the unfinished space of this building.
Key words
Vandelvira. Andalusian Renaissance. Stonework. Geometry. Proportion. Modulation.
D
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
26
Principios de partida. Aproximación conceptual.
No puede pasar desapercibida la notable admiración que las obras arquitectónicas del
Renacimiento andaluz nos producen al contemplarlas, y como consecuencia de ello,
abundando en nuestra sorpresa y emoción, necesitemos aún hoy día encontrar respuestas
concretas y precisas acerca de cómo éstos nuevos artistas operaban tanto para concebir el
diseño arquitectónico del edificio como para después organizar todo un sistema constructivo
que a priori podría parecernos extremadamente complejo.
Parece absolutamente necesario que, desde los comienzos iniciales de la obra, aún no más
allá de la propia mente del arquitecto, todo siga un plan. Todo tiene que estar regido por
parámetros y reglas que, dependiendo de las diferentes etapas por las que la obra vaya
pasando, marquen las pautas y los modos de proceder conducentes no ya sólo a un diseño
específico y concreto, sino además a un conjunto de ideas y de principios que son
característicos y tremendamente definitorios del tiempo en que ahora se trabaja.
Una de las posibles claves de lectura está representada por la búsqueda de instrucciones
geométricas y principios numéricos y teóricos compositivos que subyacen en la construcción,
para que de este modo la arquitectura verifique una idea. La idea arquitectónica está
inexorablemente ligada a todo edificio, y si ahora algo importa al nuevo arquitecto del
Renacimiento es que ella sea el eje motriz del resultado finamente construido; una vez
concluida, la obra no puede dejar de ser aquello que originalmente y de forma muy abstracta
nació en la mente del arquitecto.
La arquitectura surge pues de algo sencillo, de una necesidad específica ligada al
comportamiento y a las necesidades derivadas de los modos de vida y de la cultura de una
civilización; pero en su solución física no basta ya sólo con dar cabida a respuestas materiales,
sino que además todo tiene que formar parte de un modo de comprender al hombre y a su
espíritu mucho más general y a la vez abstracto. Así pues, la idea del proyecto es la ligazón
que justifica todas y cada una de las decisiones que el proyectista va tomando hasta concluir
la obra. Es aquí donde la geometría y por ende el control de las organizaciones espaciales,
funcionales, constructivas, incluso ornamentales, juegan un papel determinante.
El uso de la geometría parte de la incipiente necesidad de delimitar espacios y superficies
para satisfacer necesidades de carácter práctico, ligadas a problemas métricos relativos a la
agrimensura; aunque pronto se convirtió en un medio válido para la definición y el control
formal, espacial e incluso constructivo de la puesta en obra del conjunto arquitectónico
ideado con un fin particular e inherente al propio encargo del proyecto.
Los arquitectos del Renacimiento se reafirman pues en la importancia que tiene la
geometría para el proyecto arquitectónico como instrumento de control, no ya sólo gráfico
y formal, sino también espacial. Así pues la desmaterialización es el código de verificación de
la corrección arquitectónica y su adecuado funcionamiento a propósito de los nuevos inputs
introducidos con el emergente ideal del hombre ilustrado y culto de esta época, y sus
aparentes necesidades de encontrar un equilibrio y una armonía consonante con la
percepción que éste tiene del universo.
Llevado esto al caso particular de las ruinas de la Iglesia de Santa María de Cazorla
podríamos tener un punto de partida que se configura en un nuevo escenario que nos ayuda,
sin necesidad de ver más de lo que realmente existe, a completar los datos inexistentes que
conectan el conjunto de informaciones geométricas y espaciales que podemos medir de
forma empírica en sus restos arqueológicos. Es decir, podríamos generar un conjunto de
plantillas y códigos de control que se pudieran superponer a los vestigios de aquella obra que
nunca llegó a ser finalizada para que de este modo podamos abstraer la percepción espacial
y el germen de proyecto que el autor de su traza, Andrés de Vandelvira
1
, hubo imaginado
para el edificio.
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1
Es muy escasa la documentación existente relativa a la atribución de la autoría de la obra de Santa María
de Cazorla, pero según Chueca Goitia, basándose en la existencia de muchos elementos comunes con otras
obras existentes y de autoría atribuida al arquitecto Andrés de Vandelvira, ésta es de la firma del mismo autor.
Chueca Goitia hace hincapié en que la obra fue gestada por Vandelvira, y para ello se apoya en los códigos de
control de la forma y dimensiones de su espacio que el investigador reconoce a través de su geometría. No en
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
27
Para el conocimiento de los componentes arquitectónicos de la Iglesia de Santa María de
Cazorla es indispensable determinar un procedimiento basado en el análisis de sus ruinas que
permita establecer un acercamiento que dépor fruto el conocimiento integral de la obra
2
.
El método de análisis se basa en el estudio de dos cualidades: por un lado la geometría y
por otro lado el espacio. Esto da lugar a un análisis geométrico y espacial que sistematiza el
estudio de las ruinas.
Atenderemos a conceptos geométricos y al tratado arquitectónico como herramientas
básicas que nos permiten iniciar un análisis que desemboque en el establecimiento de
conclusiones que muestren como resultado los modelos germinales de la traza.
Una vez despiezados los diferentes elementos arquitectónicos que constituyen el edificio,
éstos se estudian independientemente según un análisis comparativo basados en criterios de
continuidad morfológica y cronológica dentro de un repertorio de obras de similares
características; así pues se determinan las cualidades de cada fuste, cornisa, entablamento,
pedestal, ventana, arco, bóveda y capitel, siguiendo siempre como patrón las medidas y
proporciones que indican los órdenes clásicos.
A pesar de que esta tarea pudiera parecer, quizá por extensa, demasiado compleja, en
realidad no lo es tanto, pues existen determinados elementos que cualifican a la totalidad de
relaciones métricas y dimensionales del edificio, tal y como sucede por ejemplo con los
soportes, esto es, los pilares, las columnas y las pilastras, que marcan los ritmos compositivos
y la lógica numérica y dimensional de la totalidad de la obra. Los soportes son las piezas del
edificio donde podemos reconocer claramente los miembros arquitectónicos presentes en la
arquitectura clásica romana. Es por ello, que para el estudio de estos elementos podremos
apoyarnos, en parte, en la tratadística que durante los siglos XV y XVI fue apareciendo en
Italia para, posteriormente, llegar a España.
En 1562 Vignola publica su tratado Regoledelli cinque ordine d’architettura, editada por
primera vez en castellano en 1593. Éste fue el tratado sobre arquitectura clásica, basado en
el original de Vitruvio
3
, más extendido no sólo en el Renacimiento, sino que fue utilizado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
balde presenta un primer dibujo en sección donde por necesidad formal y coherencia espacial y geométrica, se
atisba la totalidad del espacio arquitectónico hoy inexistente, pero que nunca llegó a materializarse. También
Molina Reyes, a la vista de posteriores revisiones más detalladas y pormenorizadas sobre la producción del
maestro alcaraceño, refuerza la hipótesis sobre la autoría de Andrés de Vandelvira, si bien añadiendo algunas
matizaciones. Molina Reyes dice que la portada lateral y los piesno se insertan exactamente dentro del
lenguajevandelviriano, alineándose con las formas tardíasdel Quinientos. Por el contrario, los restos
delPresbiterio sí son más propios de Vandelvira (así lomuestran los machones con semicolumnas corintiasy
fuste acanalado con baquetones alternantes), laestructura de la bóveda de cañón acasetonada, laventana serliana
del tímpano del presbiterio y, porsupuesto, la escalera de caracol rematada en lapequeña linterna
cilíndrica.Parece clara, por tanto, que la cabecera si se insertadentro de la maestría de Vandelvira, sin embargolos
pies se alejan un tanto de su estilo, e inclusocronología. En este caso se ha señalado el nombrede quien grabó
su acróstico en la fachada de latorre, Alonso Barba.
2
Ricardo Sierra Delgado propone una forma de trabajo conducente al entendimiento del espacio
arquitectónico de la capilla rotonda siloesca basado en una reconstrucción virtual del proyecto de la Sacra
Capilla del Salvador de Úbeda a partir del análisis del documento escrito dejado por Diego de Siloé. En este
estudio se establece un cotejo dimensional comparado de los elementos arquitectónicos de la capilla ubetense
frente a la Capella Pellegrini de San Bernardino de Verona, obra de Michele Sanmicheli.
3
Según Juan Francisco Esteban Lorente, Vitruvio considera el cosmos, el hombre y la arquitectura
sometidos a las armonías musicales y geométricas, y explica en su texto la necesidad de someterse a ellas para
que la percepción que el hombre tiene de la arquitectura sea la adecuada. Si bien conocemos a Vitruvio por su
tratado de arquitectura, escrito y dedicado al emperador Augusto hacia el año 15 a.C. en realidad tenemos una
idea real de su contenido gracias a las interpretaciones que los maestros renacentistas hacen de él y que
condicionan muchas de las decisiones de proyecto generadas a la luz de las directrices del texto. Esteban Lorente
se detiene en destacar la oscuridad del pensamiento vitruviano, de lo que el propio Vitruvio avisa y alerta en la
introducción de su Libro V, cuando en el capítulo 4 aborda el tema de la definición de la armonía. Por otra
parte hemos de considerar que Vitruvio no se propone dar explicaciones de matemáticas u otra ciencia, sino
crear una compilación ordenada y sistemática de los diversos conocimientos sobre la construcción; en resumen
una compilación divulgadora para lectores interesados y formados al respecto.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
28
como catálogo para la composición hasta pasada la primera mitad del siglo XX
4
(Jiménez
Martín, 1975), con ediciones como la de Carreras Soto (Carreras Soto, 1952).
Teoría de la proporción arquitectónica. Mecanismos de control formal y espacial.
Proporciones y control formal y espacial de la arquitectura.
El concepto de proporción aplicado a la creación arquitectónica está presente en todas
las épocas con relaciones distintas, con mayor o menor importancia, pero presente de todos
modos. Son casi innumerables los autores que han dedicado su atención a intentar definir su
significado y por lo tanto a intentar atribuir valores concretos y relaciones métricas que
vaticinen sus hipótesis al respecto. Viollet le Duc dedica a ello un notable espacio en su
diccionario de arquitectura, donde además compara este concepto con otros tales como el
de simetría y el de dimensión
5.
El concepto matemático de proporción ha influido notablemente en el trabajo de los
arquitectos del Renacimiento, de modo que en la búsqueda de relaciones geométricas
muchos de ellos han asignado un papel fundamental a significados místicos o filosóficos,
hasta el punto que determinados valores, como por ejemplo la sección áurea podrían ser a la
vez regla de medida y también religión.
En la creación arquitectónica, normalmente las cosas no surgen de caprichos ni de
situaciones surgidas al azar, sino que más bien sucede lo contrario, y prueba de ello es la
extraordinaria complejidad de procesos mentales concatenados que se reconocen en toda
obra de arquitectura. Está claro, que es amplísima la variedad y la gama de decisiones que
tiene que tomar un arquitecto durante el proceso de ideación de un proyecto, pues a la base
primaria del plano funcional que debe regir toda obra arquitectónica constantemente se
adhieren necesidades fluctuantes que bien nacidas del promotor de la obra, de las condiciones
históricas, económicas o sociales del momento, o bien nacidas del propio arquitecto,
condicionan la personalidad intrínseca del resultado de dicho trabajo.
La arquitectura siempre ha tenido un papel determinante en la historia de la humanidad,
que deriva sin duda del hecho de que el hombre no puede vivir sin la adaptación del medio
físico concretada a través de esta disciplina, y es notorio que los puntos de énfasis que
modifican las condiciones del proyecto han sido variables para cada época. Sin embrago es
probable que en todo el proceso evolutivo que ha vivido la arquitectura desde el origen del
hombre, cada uno de aquellos aspectos que en cada época fue enfatizado, haya dejado una
huella imborrable que nos conduce a que sin tener consciencia de ello y sin buscarlo
tengamos en cuenta sus consecuencias a la vez que sus logros y sus condiciones para los
sucesivos. Es decir, la arquitectura tiene una inexpugnable condición de supervivencia por
decantación, que permite la posibilidad de que cada época cuente con todo el bagaje de
épocas anteriores para poder mejorar y maximizar la calidad del producto arquitectónico,
independientemente de que tal situación finalmente se produzca o no, pues en demasiadas
ocasiones podemos observar cómo se construyen edificios que parecieran haber olvidado
todo lo aprendido o que hicieran caso omiso de aquello, aunque claro está quizás sea este
aspecto fundamental el que sirva para marcar la linde entre aquello que puede englobarse
dentro de la producción realmente arquitectónica y lo que simplemente es construcción.
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4
Sobre este aspecto podemos encontrar una referencia de Alfonso Jiménez, donde se hace mención del
uso del tratado de Vignola en las escuelas de arquitectura durante el siglo XX, como única referencia para el
conocimiento de la arquitectura clásica.
5
Según Caterina Pallestini el texto de Viollet le Duc alude al término proporción con el concepto que tenían
los griegos para designar aquello que nosotros entendemos como simetría, y que nada tiene que ver con el
término real de proporción. De hecho un edificio puede ser simétrico y no haber sido construido según las
proporciones convenientes o adecuadas; de modo tal que se deben entender las proporciones como las
relaciones entre las partes y el todo, las relaciones lógicas, necesarias y capaces de satisfacer al mismo tiempo a
la razón y a los ojos. Pallestini hace también necesario establecer una distinción entre las proporciones y las
dimensiones, pues las dimensiones indican simplemente altura, longitud y superficie, mientras que las proporciones son
relaciones relativas entre las partes de un todo, atendiendo a una determinada ley.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
29
Originalmente la arquitectura busca la creación de sistemas que modifiquen las cualidades
del espacio para dotarlo de una funcionalidad que solucione una necesidad humana para la
cual el medio físico en estado natural no está suficientemente preparado
6
;
es decir, la
arquitectura modifica lo natural para satisfacer unas necesidades funcionales derivadas de la
actividad humana. Ahora bien, por ser la arquitectura una producción humana derivada de
su intelecto, las formas de adaptar lo natural a la necesidad del hombre se ven modificadas
por cuestiones anejas que imprimen características inherentes del propio individuo que
ejecuta tal acción; ejemplo notorio de ello y que se manifiesta muy claramente es el tema de
la decoración, el ornato que cualifica lo pragmático para converger con el interior del usuario.
Entre las definiciones de arquitectura existe una controversia entre la propuesta de
William Morris y la de Adolf Loos, ya que Morris expresa que las personas no podemos ser
indiferentes ante la presencia de arquitectura, ya que formamos parte de una civilización, y
por ende debemos de estar atentos al conjunto de modificaciones que se realicen en el
ambiente físico en el cual nos desarrollamos, de tal forma que la arquitectura es el variado
mundo de las formas que determinan los espacios en los que nos desenvolvemos; además
Morris presenta una propuesta de diseño la cual define como una actitud de crear, la misma
que está presente en las casas, edificios, portadas de libros, etc., y diseñar que es la actividad
de creación la cual es útil para el desarrollo de la vida humanan.
Adolf Loos alega que la arquitectura es un peligro para la civilización, que es el retroceso
cultural, además que el arquitecto es un personaje agresivo que atenta ante la paz de un
paisaje
7.
Loos señala que las casas, edificaciones y objetos en general no requieren de
arquitectura, sino más bien las construcciones deben ser sencillas para usos simples y
certeros. Para Loos la arquitectura es capaz de incitar estados de ánimo y sentimientos y por
ello afirma que no debería tomársela como un arte ya que sólo una parte, muy pequeña, de
la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y conmemorativo.
Las formas de enfocar una misma casuística para resolver un problema funcional son
infinitas, tal y como la historia de la arquitectura se ha encargado de demostrar, pero en todas
y cada una de ellas aparecen singularidades, que sin olvidar el punto de convergencia común,
tratan de evocar principios que responden a planteamientos sociales, políticos, técnicos o
cualquier otro definitorio de una época.
En el Renacimiento, el hombre recupera principios de la época clásica para generar
soluciones que den respuesta a los planteamientos de un momento de la historia que lucha
por romper con la mirada medieval, y para ello su mirada enfoca en ellos mismos, haciendo
al hombre el centro de atención y el protagonista de este nuevo planteamiento. Las
condiciones anejas a las soluciones arquitectónicas que modifican el medio físico, tratarán de
conseguir captar la atención sobre todo lo demás, incluso sobre Dios, para centrarla en el ser
humano.
Tal y como ya se ha comentado la arquitectura también es tratada para ser adaptada a
estas nuevas condiciones en las que el hombre se erige en perfecto protagonista, y es por ello
por lo que se tienen que idear procedimientos que partiendo del análisis geométrico busquen
tal adecuación. La geometría y el estudio de las proporciones y las relaciones métricas entre
las cosas serán herramientas básicas para poner en juego tales ideales humanistas; será
entonces a partir de tales estudios cuando nazca la perspectiva, que se convertirá en un
esquema regulador para adaptar la producción arquitectónica a la percepción del ser humano.
La perspectiva
8
es el sistema gráfico de representación que permite comprobar la
percepción que tiene el ser humano sobre el espacio, y de aquí el hecho de que la
arquitectura la utilice para garantizar que lo que se construye es percibido por el hombre
consiguiendo los postulados del ideal humanista. La arquitectura y el urbanismo se trazan a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Morris, W.; 1881. Prospects of Architecture in Civilization
7
Loss, A., 1910.Arquitectura
8
Gentil Baldrich, J.M., 2014. Perspectiva cónica e ideología en el Arte. A través de la mirada: anatomía, arquitectura y
perspectiva en la tradición artística occidental.ISBN: 978-84-15289-89-0, págs. 145-186. Madrid: Ed. Abada.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
30
partir de este momento siguiendo los postulados perspectivos que comienzan a consensuarse
guiados por los análisis de estudios tales como los de Piero de la Francesca, Leon Battista
Alberti o Filippo Brunelleschi, en los que por fin se descodifican los mecanismos
geométricos que basándose de un modo aún somero en la geometría proyectiva permiten
conocer de antemano cómo el hombre percibirá aquello que se pretende construir.
La definición de espacialidad del Renacimiento es la incorporación de la perspectiva como
instrumento del proyecto arquitectónico y la noción de diseño como forma de conocimiento.
La principal ruptura con el espacio medieval se produce en el momento en que los
arquitectos del Renacimiento pasan a diseñar en sus edificios un desarrollo en el que las reglas
del diseño son fácilmente asimilables por los usuarios del mismo. A partir de un análisis
objetivo del espacio, presidido por un cierto sentido empírico, llegan a conclusiones que
impondrán el propio ritmo del edificio y su entorno.
El dominio del lenguaje clásico, para hacer llegar estos efectos útiles en los edificios, hace
posible el estudio de la perspectiva. Como resultado, surge una arquitectura insertada en un
espacio perspectivo, integralmente aprehendido por el observador y cuyas relaciones
proporcionales se muestran de forma analítica y objetiva.
Estas nuevas relaciones espaciales son especialmente evidentes comparadas con el espacio
presente en las catedrales góticas. En ellas, la intención arquitectónica es que el observador,
desde el momento en que entra en el edificio, sea dominado por el espacio e instintivamente
alce su mirada hacia la cima, procurando así un movimiento ascendente en busca de la figura
de Dios. En otras palabras, toda monumentalidad de este espacio gótico tiene una función,
entre otras, que es poseer la voluntad del individuo y determinar sus deseos, la función de su
estancia y el uso del edificio. En el espacio renacentista, la intención es justamente la
contraria: el edificio no domina al individuo, sino que éste reflexiona sobre su espacialidad y
la maneja. Se traslada el concepto de una arquitectura a la medida de Dios a la de una a la
medida del hombre.
Con ello inmediatamente surgen necesidades arquitectónicas venidas a posteriori, tales
como son aquellas que normalmente derivan de las condiciones de ornato. El conocer lo que
el hombre percibe redundará en la necesidad de que tal percepción sea agradable para él, y
por lo tanto aparecen convencionalismos que utilizan la geometría y sus relaciones
matemáticas y métricas, para establecer proporciones que garanticen armonía, serenidad y
equilibrio en la percepción del espacio arquitectónico que había nacido de la necesidad
funcional que brota de la actividad humana.
Por primera vez se atiende a la actividad arquitectónica como una composición
9
; es decir,
al igual que en la pintura cada elemento tiene que encajar en su sitio para que la percepción
del mismo agrade al intelecto perceptivo, la arquitectura ahora también tiene la obligación de
que cada una de sus partes encaje con las demás de acuerdo con unos criterios, que derivados
del análisis perceptivo y visual, complazcan no ya sólo la necesidad utilitaria de ser humano,
sino también sus gustos y sus deseos. La arquitectura, ahora también tiene una labor
expresiva, es un medio de comunicación en el que el lenguaje se compone a través de la
geometría.
Las proporciones buscan el equilibrio compositivo y justifican la manera con la que se
organizan los elementos que intervienen en la obra arquitectónica. Las columnas, los frisos,
los capiteles, las cubiertas, las ventanas, y en general todos los recursos arquitectónicos se
tabulan en códigos de control que, basados en módulos escalables para cada edificio según
las proporciones que se requieran por la cantidad de su uso programático, sistematizan la
geometría para que los órdenes clásicos no se vean desvirtuados y que sus percepciones se
encuadren dentro del ideal cognoscitivo del ser humano. El mejor ejemplo de ello es el
tratado de Vignola
10
en el que pormenoriza en detalles gráficos y métricos para el trazado de
los cinco órdenes clásicos de la arquitectura.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Hodgson Torres, M. L., 2004. Dibujo y conocimiento. La investigación a través de la forma. Revista ARSDIDAS,
número 1, Tenerife. Depósito Legal TF2336/2004, ISSN: 1698-9074
10
Carreras Soto, T., 1952. Trazado de los cinco órdenes de arquitectura. Sevilla: Ed. Casa Carreras.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
31
Resulta interesante analizar cómo la geometría de la traza de muchos edificios arranca de
relaciones matemáticas diversas, entre las cuales la divina proporción
11
tiene especial calado
y aceptación. Tal proporción, por estar presente en los mecanismos compositivos de la
generación formal de innumerables individuos de la naturaleza, presenta relaciones que
producen percepciones armónicas y naturales de lo arquitectónico, entendiendo esto, tal y
como ya se ha apuntado con anterioridad, como una modificación del medio físico natural
para adaptarlo a unas necesidades funcionales impuestas por el ser humano. Es decir, si lo
artificial se percibe desde un conocimiento sensorial similar al que produce lo natural,
entonces aquello nos resultará más armónico y asimilable.
Sin embargo, estos planteamientos no permanecerán en la arquitectura de forma
permanente e imperecedera y a partir del siglo XVIII se inicia un proceso de ruptura con la
armonía de las proporciones geométricas para lo construido.
Quien mejor expresó estas críticas fue el filósofo inglés David Hume, para quien todo
razonamiento no es más que una especie de sensación, cambiando así la dirección de la
estética desde lo objetivo hacia lo subjetivo, de modo que la belleza no depende del objeto,
siempre que dicho objeto concuerde con la armonía universal. Afirma que la reglas artísticas
derivan de la experiencia y de los sentimientos comunes a toda la humanidad.
Burke en 1757 niega que la belleza tuviera algo que ver con el cálculo y la geometría.
Desde este momento la proporción se convirtió en un asunto de sensibilidad individual, y el
arquitecto se liberó por completo de la esclavitud de las proporciones matemáticas.
El teórico Ruskin declaró que había tantas proporciones posibles como melodías
musicales y que debía dejarse en manos de la inspiración del artista la invención de
proporciones bellas
12
.
La demolición del sistema clásico se concluye con ataques como "han recurrido a
combinaciones cabalísticas, a no sé qué propiedades misteriosas de los números o, más aún,
a analogías como las que encuentra la música entre las numerosas vibraciones que determinan
los acordes. No son más que quimeras. Las proporciones son infinitas". Estas son algunas
frases de un texto francés de 1915 usado en la Ecole de Beaux-Arts de París.
Sin embargo las proporciones volverán a la arquitectura con la llegada del arquitecto y
pintor suizo-francés, Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965), apodado Le Corbusier, que
establecerá su uso como un referente ineludible desde sus primeros trabajos, llegando,
después de una intensa tarea de investigación, a establecer un sistema de proporciones propio
que denominó El Modulor
13
, y que se basaba en la altura del hombre con el brazo levantado.
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11
Reyes Iglesias, M. E., 2010. Arte y Naturaleza en clave geométrica. Valladolid. Departamento de Matemática
Aplicada. Universidad de Valladolid.
12
Ruskin, J. 1849. Las siete lámparas de la arquitectura.
13
Sistema de medidas detallado por Le Corbusier, quien publica en 1948 el libro llamado Le Modulor seguido
por Le Modulor 2 en 1953 en los que da a conocer su trabajo, y de cierta manera, se une a una larga tradición
vista en personajes como Vitruvio, Da Vinci y Leon Battista Alberti en la búsqueda de una relación matemática
entre las medidas del hombre y la naturaleza. De cierta manera es una búsqueda antropométrica de un sistema
de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo
con la finalidad de que sirviese como medida base en las partes de la arquitectura.
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del
ombligo (113 cm). Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el
número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja. Siendo cada cual una
sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas. Le Corbusier elabora una parrilla de
proporciones según los criterios siguientes:
La parrilla parte de tres medidas: 113, 70, 43 (en cm), que están en relación Ø (divina proporción)
43+70=113, ó 113-70=43.
Adicionadas dan: 113+70=183 (la altura del hombre promedio según Le Corbusier); 113+70+43=226
(hombre con el brazo arriba).
SERIE ROJA: toma la medida 113 proporciona la sección áurea 70; los números son: 4-6-10-16-27-43-70-
113-183-296, etc.
SERIE AZUL: toma la medida 226 (113x2) proporciona la sección áurea 140-86: los números son: 13-20-
33-53-86-140-226-366-592, etc.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
32
Procesos y contenidos. Del papel a la obra.
Tal y como ya hemos abordado, la organización de la labor del arquitecto fue por primera
vez analizada por Vitruvio, cuyo libro primero comienza distinguiendo entre la parte teórica
de la arquitectura, a la que él llama ratiocinatio y la parte práctica y constructiva a la que
denomina fabrica; será mucho más adelante cuando enuncie su famoso postulado sobre las
tres cualidades básicas de la arquitectura: firmitas, utilitas y venustas.
Dicho esto y una vez que Vitruvio profundiza en la parte teórica de la arquitectura, define
para ella seis conceptos básicos que siempre han de ser tenidos en cuenta tanto para la génesis
de la obra arquitectónica como para la formalización y materialización de la misma: ordinatio,
dipositio, eurythmia, symmetria, decor y distributio14.
Ordinatio significa adecuado tamaño, modulación proporción y correcta distribución de
las diversas partes de un edificio. Se trata de la ordenación y modulación de todas y cada una
de las diferentes partes que componen la obra, utilizando para ello un módulo o unidad
dimensional básica que depende de forma inmediata de la dimensión de la fachada principal
del edificio.
Compositio significa para Vitruvio la aplicación del sistema de proporciones a las distintas
piezas que constituyen individualmente la totalidad de la obra, tomando para ello como
referencia el módulo que ya ha sido establecido al determinar la anchura del edificio. Así pues
como el propio Vitruvio indica la compositio nace de la simetría y ésta de la proporción, que
a su vez queda referida a una razón o cociente entre los valores numéricos de las distintas
fracciones del módulo empleado.
Dispositio significa lo que hoy podríamos traducir por proyecto. Es el conjunto de ideas
que incluyen en su interior la explicación y las justificaciones de forma y geometría que se
han seleccionado y utilizado para configurar el objeto del encargo asignado al arquitecto. La
dispositio tiene por tanto ya un eminente y relevante peso gráfico, para dar lugar con ello al
conjunto de dibujos y de planos que, siendo fruto del estudio, del conocimiento y de la
invención del arquitecto, sirven para llevar al terreno y a la construcción el diseño elaborado.
Así, San Isidoro de Sevilla alude a este concepto explicando lo siguiente: cuando se ve una
obra realizada con magnificencia se ensalza al dueño por el coste de la obra; si se ve que el
trabajo está hecho con habilidad se elogia la destreza del albañil; pero si el edificio alcanza su
mérito por elegancia, proporciones y simetría, la gloria será para el arquitecto.
Eurythmia significa el bello y grato aspecto que resulta de la disposición de todas las partes
de la obra, como consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura de éstas con
la longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas. Vemos como Vitruvio,
al definir este concepto, expone cómo los espacios de cada habitación están sometidos a
razones, pero a la vez se determinan en razón a la contigua y a la principal. Así pues la
eurythmia podría traducirse literalmente como el control del espacio arquitectónico pues de
forma tajante afirma que en nada debe poner el arquitecto mayor cuidado que en hacer que
los edificios tengan las medidas justas y proporcionadas entre el conjunto y las partes que lo
componen. Por lo tanto, cuando se haya determinado la regla de la simetría, y se hayan
reducido mediante el cálculo las relaciones de esta medida moduladora, entonces es llegado
el momento de atender con inteligencia a la naturaleza del lugar, al uso y al aspecto externo
del edificio; y quitando o añadiendo algo a las proporciones ya establecidas, llegar al modo y
tamaño que le corresponda. Es pues que ello hace patente que la diferencia entre el
propietario y el arquitecto estribe en que el primero no puede saber lo que será una obra
hasta que no la vea concluida; en cambio, el arquitecto una vez tenga formada en su mente
la idea, ve, aún antes de emprender la obra, el efecto futuro de su belleza, de su utilidad y de
su decoro. Con ello pues Vitruvio no da una lección magistral sobre cómo proceder para el
caso que nos ocupa en la Iglesia de Santa María de Cazorla, cuya imagen e impronta hubo de
tener Vandelvira presente.
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14
Esteban Lorente, J. F., 2001, La teoría de la proporción arquitectónica en Vitruvio, Revista Artigrama, núm. 16,
p. 229-256, ISSN: 0213-1498.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
33
Symmetria significa simultáneamente proporción y razón. Este término es utilizado por
Vitruvio no con el significado que hoy día tiene para nosotros, sino que muy distintamente
alude al conveniente tamaño que ha de tener una parte y la totalidad del conjunto en función
del patrón modulador que organiza toda la obra. Por symmetria podemos entender el
conjunto de todas las posibles combinaciones de proporciones que pueden encontrarse en
una obra. La symmetria, a la que alude constantemente como regla de simetría, nace de la
proporción y ésta de la razón (cociente); todas ellas conforman la eurythmia.
Decor significa hermosura, ornamento, conveniencia o decoro. No es otra cosa que la
correcta adecuación de la forma a la función y con ello el respeto por el rito, la costumbre y
la naturaleza del lugar y del conjunto de condicionantes que subyacen bajo la motivación del
encargo de la obra.
Distributio significa la buena y correcta administración de la economía asignada al
proyecto, algo que para Vitruvio tiene notable importancia y peso en la concepción del
trabajo del arquitecto; pues a éste le compete la ejecución de un presupuesto ajustado y
adecuado a la obra y que en él quede garantizada y quepa adecuadamente la idea motora y
germinal de su arquitectura.
Dicho pues todo esto, y atendiendo sistemáticamente a estos seis principios intelectuales
de lo teórico del objeto arquitectónico, podemos tomando a la inversa las nociones de
Vitruvio estableces un procedimiento metodológico que resuma la labor del arquitecto.
En primer lugar, tras la recepción del encargo de la obra a proyectar y después a ejecutar,
la labor del arquitecto arranca atendiendo a un ajustado presupuesto y a una buena
distribución de la administración del gasto y de los recursos a emplear. Es decir, es precisa
una organización de la economía del proyecto para determinar la profundidad de su alcance
y las metas perseguidas.
En segundo lugar hay que atender al decoro, es decir a la función, a la costumbre y a los
ritos propios y característicos del lugar, entendiendo éste no ya sólo como un medio físico
en el que implantar la arquitectura, sino también como algo abstracto que condiciona su
adecuado funcionamiento y su persistencia a lo largo del tiempo. Con ello también Vitruvio
abunda en que la forma tiene que seguir a la función y por ende constantemente insiste en la
adecuación de los espacios, sus materiales, sus medidas, su ornamento, etc. Todo ello además
motivado por cuestiones paralelas que condicionan todo tales como el rango social y/o el
poder económico del encargante.
En tercer lugar, y tras la evaluación de los dos pasos anteriores, comienza la actividad
intelectual y creadora del arquitecto determinando la regla de la simetría o sistemas de
proporciones para que con ello se puedan dar los primeros esquemas de la traza de la planta
y así conocer magnitudes que a posteriori puedan ir sufriendo modificaciones que hagan
aparecer la euritmia del proyecto. Aquí pues, el arquitecto plantea la concepción general de
la belleza del conjunto, generando correspondencias geométricas y/o matemáticas entre
volúmenes y superficies, entre masas y vacíos, entre luces y penumbras, que den como
consecuencia planos de alzados y/o secciones del edificio.
Con ello pues se alcanza, en cuarto lugar, la disposición del contenido del documento del
proyecto. Es decir, es momento de elaborar un conjunto de dibujos y convencionalismos
gráficos en los que se pueda interpretar, aunque aún de forma codificada, la obra proyectada.
En este punto sólo el arquitecto es capaz de visualizar y comprender el resultado final
construido, aunque sin embargo, con ello la idea deja de estar en la mente del arquitecto para
convivir, a través del papel, con otros agentes intervinientes en el proceso constructivo.
Al mismo tiempo que se va completando el proyecto, el arquitecto va organizando y
elaborando los detalles de la compositio; es decir, el diseño, las medidas y proporciones de
las partes y detalles arquitectónicos, donde la columna, como entidad moduladora básica
juega un papel fundamental.
Y finalmente la última parte del trabajo teórico del arquitecto que precede al comienzo de
las obras, es la conmensuración u ordinatio. Se trata pues de pasar el proyecto a medidas
físicas concretas y acotadas a través del empleo de los módulos, para que de esta forma
puedan entender los oficiales y capataces de obra el conjunto de tareas a desarrollar.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
34
Todo esto conforma la ratiocinatio o labor intelectual del arquitecto, que finalmente y a
modo de resumen debe quedar plasmada en planos de planta (ichnographia), alzados
(orthographia) y perpectivas (scenographia), en la que puede apreciarse todo el resultado final
con absoluto detalle y en el que los peritos y técnicos cualificados de las labores de obra
pueden leer sus atribuciones y recibir las instrucciones sobre las funciones a realizar de forma
inequívoca y precisa.
A partir de aquí comienza la dirección de obra o fabrica, cuya labor no es menos
interesante ni compleja, pero que se sale del marco de trabajo de esta investigación debido a
la singularidad y a la particularidad histórica del objeto arquitectónico de las ruinas de la
Iglesia de Santa María de Cazorla.
Análisis metrológico y coordinación modular de las ruinas de la Iglesia de Santa María
de Cazorla.
A la vista de lo que se ha comentado anteriormente, es fácil deducir que el arquitecto
proyectista de la traza de la Iglesia de Santa María de Cazorla tendría en cuenta, dadas las
condiciones de su tiempo, un conjunto de criterios geométricos y matemáticos que regirían
la composición espacial y constructiva del edificio.
Ello lo condiciona todo y modula todas las partes del supuesto edificio; para que todo el
objeto arquitectónico tenga un criterio de continuidad que valida la percepción de un único
espacio, aun cuando fueran diversos arquitectos los que intervinieran o incluso cuando se
superpusieran distintos estilos arquitectónicos, fruto de la dilatación del proceso constructivo
en el tiempo.
Este análisis permitirá pues interpretar el concepto espacial del hipotético edificio ideado
por el arquitecto; es decir, permitirá tener una aproximación conceptual al principio
vitruviano de la ratiocinatio con la que se originó el templo.
El estado en el que actualmente se encuentran las ruinas es suficiente como para
considerar concluidas el conjunto de directrices previas a la puesta en obra del concepto del
edificio. Por lo tanto a partir de la observación y puesta en común de los diferentes elementos
existentes, aunque inconclusos de la edificación, la sistemática propuesta por Vitruvio y
ampliada posteriormente por los múltiples tratados de arquitectura ya existentes en el
momento en el que se da la traza del edificio, nos posibilita, haciendo uso de una sistemática
deductiva, ir completando los trazos mínimos para cerrar el concepto espacial y volumétrico
de la obra.
Partiendo de un estudio comparativo de la geometría de edificios coetáneos y de similares
características, incluso del mismo autor al que se atribuye la traza de la iglesia de Cazorla,
Andrés de Vandelvira, podemos fundamentar un análisis que con cierto rigor, nos ayude a
establecer las relaciones métricas y espaciales que existen entre los restos aún conservados y
recientemente restaurados, y entre todo el conjunto de soluciones arquitectónicas de aquellos
espacios inacabados en la obra. Es decir, las matemáticas y la geometría métrica, nos pueden
servir para reconstruir de un modo virtual los fragmentos inexistentes de la obra, basándonos
en un sistema deductivo fundado en comparaciones geométricas, espaciales y proporcionales
respecto de edificios que a ciencia cierta se reconocen con idénticas cualidades y con
similitudes inexpugnables, tal y como se expuso anteriormente.
De este análisis pues es posible despejar incógnitas perdidas que actúan en pasos
intermedios fundamentales para determinar el resultado final de la obra arquitectónica, y con
ello la percepción y la apariencia no ya solo formal, sino también funcional que habría tenido
el templo. Es pues, que haciendo uso de las reglas de la symmetria, y siguiendo las
indicaciones de la tratadística general
15
, podemos habilitar el todas aquellas herramientas
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15
No es preciso ceñirse al contenido de un documento (tratado arquitectónico) concreto para considerar
las directrices de diseño y de control formal y espacial que habrían condicionado la labor del arquitecto. Ello se
debe a que para nuestra hipótesis de trabajo, igualmente habrían sido válidas unas u otras, pues la idea de estudio
se materializa sobre lo abstracto y no tanto sobre cuestiones de detalle. Además, es importante considerar que
el proceso de ejecución de las obras probablemente habría abarcado muchas décadas, donde los ideales y los
principios motores del encargo original seguramente habrían sufrido grandes modificaciones, que en algunos
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
35
conceptuales y proyectuales previas a la fábrica del elemento. Con ello se llegaría a la
obtención del contenido de la información intelectual, pero también proyectual y ejecutiva,
de la dispositio que el arquitecto proyectista, Andrés de Vandelvira en nuestro caso, habría
considerado para nuestra iglesia.
No es baladí este asunto, pues aun cuando algunas dimensiones pudieran obtenerse
partiendo de caminos geométricos diferentes, de la relación de grafismos obtenidos podemos
extraer ideas concluyentes a propósito del control espacial del recinto sacro; esto es, podemos
reflejar la totalidad de los parámetros de la eurythmia que el arquitecto pudo considerar al
recibir el encargo.
Pero es que además, tal y como los grandes autores abogan, sólo el arquitecto podía ver
en su mente la obra terminada, y si con este estudio podemos adentrarnos, aunque al menos
sea de forma tangencial, en el intelecto del proyectista, podremos robarle ideas y visiones,
que aplicadas al uso de las técnicas contemporáneas que ahora manejamos, nos permitan
tener la misma imagen que aquél visionó.
La conmensuración y el tratamiento metrológico de los vestigios existentes nos definirán
los tamaños comparativos y/o modulares de todas aquellas piezas perdidas necesarias para
completar el puzle al que nos enfrentamos. El tratamiento que se requiere de esta
información, de haberse obtenido por aplicación estrictamente directa de lo anteriormente
enunciado, sería mínimo de cara a conseguir la pretensión final de conocer el contenido
global de la idea del espacio arquitectónico
16
.
Sin embargo también es oportuno matizar que no se puede establecer un análisis
generalista atendiendo a cuestiones dimensionales que abarquen de una vez la totalidad de
las ruinas, pues precisamente por tratarse de ruinas, y al encontrarnos demasiados fragmentos
inacabados, podríamos perder de vista quizá algunas soluciones estilísticas u ocurrencia
plásticas y formales que pudieron haber sucedido en momentos muy puntuales del proceso
constructivo; tal y como son ciertos anexos volumétricos que aparecen en algunos puntos de
la obra y de los que hablaremos más adelante. Es cierto que estas cuestiones no son del todo
relevantes en la obra que no ocupa, pues a mi criterio, no tienen peso suficientemente
consistente como para considerarlas importantes de cara a experimentar desvíos con
respecto a la idea matriz del proyecto.
Dicho esto, atenderemos pues a la geometría y modulación de la obra desde lo general a
lo particular y viceversa, para que de este modo, por comparación, podamos evitar errores
y/o incongruencia dimensionales no tolerables.
Por lo tanto, a continuación, se detallan las relaciones existentes entre las diferentes
definiciones geométricas de los distintos elementos arquitectónicos que aún hoy perduran en
las ruinas de la iglesia de Santa María de Cazorla.
Para ello trabajaremos las secuencias espaciales y las lecturas métricas de las definiciones
gráficas del edificio a través de su lectura en planta (ichnographía), alzado (orthographia) y
perspectiva (scenographia).
Determinación del módulo. Unidad básica compositiva.
Como ya sabemos el comienzo de la labor de la parte teórica del proceso proyectual
arranca con la ordinatio a través de la disposición de las unidades de medida mínimas, que
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casos incluso lo habrían llevado a polos opuestos. A este respecto sólo nos interesa lo puramente empírico, lo
metodológico y lo procedimental, por encima del resultado final con el que la obra se nos hubiera mostrado de
haber sido finalmente concluida.
16
Ruiz de la Rosa ilustra el panorama fundamental y los aspectos generales básicos de la idea del espacio
arquitectónico en el Renacimiento Andaluz. Si bien habla de Andrés de Vandelvira y alude a varios lugares de
la geografía giennense para abordar la obra de este arquitecto, no hace mención alguna de su trabajo en Cazorla;
pero su exposición arroja luz sobre los modos de hacer y la forma en que la labor del arquitecto alcaraceño se
materializa. Podemos considerarlos válidos también para esta obra, pues parece que la autoría de Vandelvira ya
ha quedado demostrada y por lo tanto marcan el horizonte de aquello que se puede esperar conseguir en el
estudio analítico que nos ocupa, toda vez que, tal y como Ruiz de la Rosa describe, garantizaría la pureza de
una arquitectura muy depurada e intelectualmente bien articulada.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
36
consideradas como módulos, organizan las relaciones de los distintos elementos y cualifican
la disposición de los espacios y las razones proporcionales de todos y cada uno de ellos.
Para Vitruvio el módulo ha de surgir de aquellas partes más relevantes del edificio, tal y
como es la anchura de la fachada principal del templo. Conocida esta dimensión podemos
despejar el valor de la altura de una columna intermedia de cualquier pórtico pues debería
coincidir con el valor de 1/3 de la dimensión considerada de partida.
Efectivamente el valor de la altura de las columnas, atendiendo casi de forma imperativa
a los mandatos del orden clásico, tiene una longitud igual al valor de un tercio del ancho de
la fachada, lo que configura para el espacio interior del templo una proporción de sobriedad
y elegancia estilística muy característica de las iglesias del Renacimiento andaluz.
Es sin embargo singular cómo la altura de la columna se limita al arranque del capitel,
pues en la medida obtenida para la coordinación de las dimensiones verticales, no considera
la dimensión de este elemento; es decir, la medida reguladora de los soportes no tiene en
consideración el alto que incrementa la disposición del capitel. Ello se puede explicar
atendiendo fundamentalmente a dos hipótesis diferentes.
En primer lugar quizá ello es debido a que el proyectista pensó en una variante al capitel
definido por el estilo corintio clásico, tal y como vemos en los existentes en las ruinas de la
Iglesia de Santa María de Cazorla, donde el formato genérico de hojas de acanto y volutas se
sustituye por un diseño con motivos antropomórficos. Ello indujo al arquitecto a evaluar los
valores de modulación sin considerar este elemento constructivo, dando así libertad creativa
al tallista, para que la variedad y la heterogenia formal
17
fueran aspectos diferenciadores de la
arquitectura y el ornado de esta obra.
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17
Son varios los ejemplos de la arquitectura renacentista en la provincia de Jaén donde los capiteles aparecen
modulados con proporciones y varianzas métricas notables dentro de un mismo edificio. Uno de los casos más
ilustrativos es el de la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción de Huelma, donde algunos capiteles de
orden corintio se comprimen en la dirección de su vertical generando una solución extraña e incluso amorfa.
No es posible determinar a ciencia cierta cuales pueden ser las causas que motivan tal diseño, y probablemente
no sean decisiones tomadas a priori por el proyectista, pero por otro lado es cierto que la distorsión visual de
Fig. 1. Análisis metrológico y coordinación
modular. Determinación del módulo
principal de las ruinas de la Iglesia de Santa
María de Cazorla. ©Jesús Estepa Rubio.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
37
Por otro lado, existe la posibilidad de que en el trazado modular el arquitecto tomara tal
decisión de manera intencionada, a los efectos de aumentar la percepción de verticalidad en
el espacio interior del templo. Con ello se consigue que el arranque de las bóvedas vaídas se
desplace ligeramente hacia arriba y con ello aumente el ángulo de percepción de su intradós.
Este recurso es muy utilizado, introduciendo además otros elementos constructivos
diferentes entre la cornisa del entablamento y el arranque de la montea, para empujar hacia
arriba la clave de la bóveda vaída y minimizar con ello la pérdida de superficie visual en los
arranques de los arcos torales intermedios.
Para el trazado geométrico de los elementos del soporte, se ha dispuesto éste de forma
que su longitud total alcanza 9 ½ vece el valor del diámetro del fuste tomado en su imoscapo
y 10 veces este valor contando la dimensión del arquitrabe. Este desvío de media unidad está
justificado con la explicación anterior referida al tamaño del capitel. En cualquier caso, la
dimensión total del soporte tipo del templo está muy bien ajustada a las directrices de la regla
romana, manteniendo por tanto el principio de esbeltez que caracteriza al orden corintio.
La medida del módulo de la iglesia se concreta a escala natural en 1’33m, que traducido a
las dimensiones propias de la arquitectura clásica equivale a 1 vara y 2 palmos. Es curioso
detectar que la dimensión del soporte no es fortuita, sino que su magnitud entra dentro del
conjunto numérico de las armonías musicales, pues tiene proporción sesquitercia 4/3. Y con
ello la longitud total asignada de 9 diámetros para la medida total del soporte (sin contar el
zócalo) viene a mostrarnos la coherencia formal y dimensional de la solución adoptada,
ajustándose a la serie numérica sesquitercia 9, 12, 16.
Conocido este dato pues tenemos pues la información dimensional básica para deducir, a
través de las relaciones de proporcionalidad detectadas, cada una de las medidas de las
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la proyección perspectiva de tales elementos propicia una corrección geométrica que viene a homogeneizar el
aspecto del conjunto.
Fig. 2. Análisis metrológico y coordinación modular.
Compartimentación y subdivisiones del
soporte tipo de las ruinas de la Iglesia de
Santa María de Cazorla. © Jesús Estepa
Rubio.
Fig. 3. Análisis metrológico y coordinación modular.
Medidas del soporte tipo de las ruinas
de la Iglesia de Santa María de
Cazorla. © Jesús Estepa Rubio.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
38
diferentes partes de la iglesia. Con ello pues se genera todo un set de herramientas
dimensionales y formales que nos pueden permitir construir la totalidad de la geometría de
las ruinas y completar los restos inexistentes, despejando las incógnitas métricas
intermedias
18
.
A partir de esta medida se puede reconstruir la totalidad de los espacios ahora inconexos
de la iglesia, y comparando los resultados con la métrica y las dimensiones de las iglesias de
la provincia de Jaén ejecutadas en periodos semejantes, sería posible verificar el grado de
exactitud y la precisión de la información obtenida.
Medidas del espacio interior del templo.
Sólo cuando se tiene conocimiento del origen modulador y del patrón compositivo del
conjunto de medidas que podemos leer a la vista de la geometría del edificio, tiene sentido
analizar el valor numérico de las dimensiones detectadas.
No es fácil determinar si en la forma en la que el proyectista concibió el diseño de la obra,
el control espacial de su contenido se realizó desde lo general a o particular, o si al contrario,
la totalidad de la propuesta arquitectónica surge como adición de sucesivas propuestas de
diseño independientes para cada una de las diferentes estructuras formales y espaciales que
son imprescindibles para la correcta articulación de sus requerimientos funcionales.
Para la primera hipótesis la forma de trabajo se fundamenta en que el arquitecto pudo dar
una traza de perímetros envolventes generales, y después introduciría particiones y
subdivisiones que irían loteando los espacios de acuerdo con las exigencias del programa
funcional requerido. Todas y cada una de estas particiones deberían seguir un esquema
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
La coordinación modular y el conocimiento de la unidad de medida básica del edificio es clave para
entender la forma en la que se concibe el diseño arquitectónico que ha de dar respuesta a un encargo concreto
y específico, que atiende tanto a condicionantes propios del promotor como a otros singulares e inherentes al
lugar en el que se implanta la obra. Sin embargo, las relaciones de proporcionalidad dadas para solucionar los
problemas métricos y espaciales tienen, no en pocas ocasiones, que sufrir ligeras correcciones y alteraciones
que posibiliten adaptar la idea arquitectónica a una realidad material, física y constructiva. Ello es lo que sucede
en el caso que nos ocupa, pues la singular posición del emplazamiento elegido para la Iglesia se Santa María de
Cazorla, fuerza modificaciones numéricas mayormente por la intersección de la caja mural del templo con la
ladera de la Peña de los Halcones.
Es aquí donde entra en juego valorar las semejanzas, teniendo siempre en el punto de vista el valor numérico
de la unidad básica de coordinación modular, con otras edificaciones equivalentes, bien por su escala, su
temporalidad, e incluso por la autoría del mismo arquitecto. Y con ello se puede por lo tanto estimar todo el
rango de valores numéricos no conocidos que son necesarios para completar el esquema métrico y el
organigrama proporcional que controla y que da orden al espacio interior, pero también el aspecto y la
apariencia formal exterior, que categoriza al edificio estudiado.
Fig. 4. Análisis de proporciones. Espacios de
compensación de superficies de la planta
de las ruinas de la Iglesia de Santa María
de Cazorla. © Jesús Estepa Rubio.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
39
organizativo y unas relaciones de proporcionalidad en las que se mantenga la lógica del
proyecto conservando inalterada la idea básica y substancial del germen de trabajo.
La otra hipótesis abogaría por un procedimiento de trabajo justamente inverso. En este
caso el proyectista trabajaría conjuntando todo un listado de espacios proporcionados y
dimensionados de forma autónoma e independiente, que habría de casar y adaptar cada uno
con sus contiguos y con la totalidad del conjunto, salvando las distorsiones y dificultades
impuestas por los condicionantes externos introducidos por el propio emplazamiento y por
los avatares técnicos y constructivos que hubieran de aparecer a lo largo del proceso.
Sea cual fuere el mecanismo de trabajo
19,
en ambos casos el control espacial y la conexión
métrica entre las partes nacidas por la coordinación modular de los elementos
arquitectónicos, habría generado idénticos resultados.
No obstante, parece oportuno pensar en un planteamiento deductivo, pues es la mejor
manera de ir obteniendo datos fiables que no condicionen los pasos posteriores. También
sería lógico pensar que Vandelvira pudo dar la traza atendiendo sólo a los condicionantes
primordiales
20
del lugar elegido para la obra, y que a medida que fueron avanzando los
trabajos de construcción, ciertas decisiones de control pudieron ser corregidas.
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19
En este apartado de trabajo quizás no resulte demasiado relevante determinar de forma tajante si el
planteamiento de diseño de los espacios de proyecto avanza desde lo general a lo particular o si por el contrario
nace del detalle y el proyecto surge por acumulación de éstos; pues aún en este punto sólo interesa el resultado
más que el camino seguido hasta llegar a él. Es decir, de momento el planteamiento de estudio se centra sólo
en cuestiones métricas y analíticas derivadas de las dimensiones arqueológicas, sin abundar más allá de lo que
de ellas percibidos; esto es, aún no se plantea una acción propositiva sino sólo contemplativa, diferencia que
radica entre la labor del análisis patrimonial desde la óptica arqueológica frente a la arquitectónica.
Sin embargo, debido al objetivo final pretendido en este estudio, para recrear y reconstruir el espacio de la
iglesia, es importante tenerlo en cuenta, pues probablemente ello condiciona directamente al procedimiento
constructivo y a la puesta en obra de la fábrica y con ello a los vestigios que de ella nos llegan hasta hoy.
No cabe duda alguna de que la ejecución de las obras tuvo que alterar los planteamientos métricos y las
conexiones proporcionales y moduladoras de los espacios y/o elementos constructivos ideados para el templo;
por ello plantearnos cual puedo ser el criterio de organización del trabajo de diseño para avanzar en las
decisiones tomadas por el proyectista, tiene notable importancia a los efectos de conseguir una visualización
espacial, geométrica, formal, y en definitiva verdaderamente arquitectónica, que se adecúe de forma verosímil
y eficaz con las ruinas de la iglesia.
20
No podemos olvidar que la singularidad de la obra de la Iglesia de Santa María de Cazorla nace de dos
condicionante físicos de relevante peso específico. En primer lugar la posición contrapuesta a la ladera de la
Peña de Los Halcones que obliga a modificar el perímetro de la caja mural; y por otro lado, el extraordinario
condicionante de cimentar la iglesia sobre la cuenca del Río Cerezuelo, dando como resultado un edificio nada
común en el proceder constructivo de la época y desde luego irrepetible a lo largo y ancho de la geografía de la
Fig. 5. Análisis metrológico y coordinación modular.
Traza de la planta de las ruinas de la
Iglesia de Santa María de Cazorla.
©Jesús Estepa Rubio.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
40
Para la correcta definición de los aspectos métricos y por ende geométricos del espacio
interior del templo, lo más adecuado es atender a ellos por un lado en planta y por otro lado
en sección, pues tal y como ya vimos atendiendo a las indicaciones de L. B. Alberti en su De
re Aedificatoria, las dimensiones de los largos y anchos de los espacios son condicionadores
para determinar las dimensiones en altura.
Medidas en planta.
La planta se organiza a partir de un gran rectángulo que da fachada a la Plaza de Santa
María y a la Calle de La Hoz con dimensiones totales extremas de 36 ½ varas y 66 ½ varas
respectivamente. Tales medidas son las máximas existentes en tales paramentos tomadas
desde las aristas de intersección de los planos de cada fachada con su fachada ortogonal
colindante.
Sin embargo, la estructura organizadora y modular de la planta de la iglesia se rige a través
de unas líneas moduladoras definidas a eje de muro, tal y como a continuación se detalla.
La planta se estructura a través de una caja mural que delimita su contorno con unas
proporciones basadas en la sección áurea (ɸ =
#$ %
&
), que define un perímetro perfectamente
limpio con las dimensiones de 54'24m de largo por 33'52m de ancho, que sólo se distorsionan
mínimamente por la colocación de la sacristía y por la necesidad impuesta de salvar la
morfología irregular de la Peña de los Halcones.
La sacristía se desliga de la geometría del conjunto excediendo el contorno máximo de
sección áurea con una proporción independiente basada en la diagonal del cuadrado definido
por su lado menor. Por lo tanto, tomando la proporción de 2 define un rectángulo cuyo
lado mayor se orienta en el sentido de la perspectiva que tenemos a entrar en el recinto,
generando una sensación de profundidad que magnifica el espacio.
La Peña de los Halcones quiebra la geometría total de la proporción áurea de la planta,
haciendo que el muro perimetral se interrumpa en el lado del evangelio a partir del crucero.
Es singular observar que el defecto de superficie que se quedaría en el área total de la planta
definida en divina proporción, se compensa con el exceso de superficie que la sacristía rebasa
respecto del rectángulo áureo; es decir, el quiebro de la Peña de los Halcones roba a la planta
unos 120m2, que es justamente lo que la sacristía rebasa el perímetro de la caja mural del
recinto eclesiástico.
Así pues, aunque a primera vista pudiera parecer que la geometría en planta de la traza de
la iglesia es irregular o caprichosa para adaptarse a las condiciones impuestas por el
emplazamiento en el que se inserta, no es necesario profundizar demasiado para observar
una plena armonía geométrica en la composición del ámbito recercado sobre el que se
distribuirán los espacios de la iglesia.
Para la distribución interior de espacios, las relaciones geométricas se complican un poco
más, aunque de igual modo, todas las proporciones se basarán en combinaciones
matemáticas de las expresiones ɸ·A y 2A, siendo A la longitud del lado menor de la caja
mural del recinto eclesiástico.
De este modo aparece el módulo con el que el arquitecto proporciona el sentido
longitudinal de las naves de la iglesia, que adquiere un valor definido por la expresión
matemática B = ɸ·A- 2A. Utilizando esta dimensión, y teniendo en cuenta la idea de
proyecto del arquitecto, en la que la nave central es superior a las naves laterales, para
magnificar y potenciar la perspectiva hacia el altar en el momento de la Eucaristía, se establece
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provincia de Jaén. Ello sin duda hubo de ser un incentivo y un potente aliciente para Andrés de Vandelvira,
cuya personalidad inquieta e investigadora, tal y como han probado Galera Andreu y Ruiz Calvente,
seguramente le empujó a aceptar este encargo sin renunciar a estos obstáculos como parte característica y
diferenciadora del proyecto. La impronta de Vandelvira y su capacidad investigadora nos induce a pensar en
que a pesar de estas variables distorsionadoras introducidas al equilibrio numérico y compositivo de las
proporciones establecidas para los componentes arquitectónicos de la iglesia, el arquitecto debió compensar
los valores numéricos y geométricos para que en su conjunto todo finalmente se mantuviera en perfecta
armonía. Es decir, lejos de ver estos condicionantes como un problema, seguramente fueron un reto y una gran
oportunidad para hacer de este edificio algo único y especial, cosa que ya queda patente sólo considerando las
ruinas de aquello que pudo ser.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
41
una duplicidad espacial en la nave central, de modo tal que el ancho de esta nave es igual al
doble del ancho de las naves laterales; es decir, si las naves laterales adquieren una dimensión
B, la nave central adquiere una dimensión 2B.
La partición transversal de los espacios de las naves se origina imponiendo una doble
condición: de un lado, un crucero de proporciones cuadradas (2Bx2B), que probablemente
se justifica con la intención proyectual de rematar la cubrición de tal espacio dignificándolo
con una cúpula semiesférica; y de otro lado, unos pies que rematan la fachada de acceso al
templo con dos torres también de proporciones cuadradas (BxB), que generan protagonismo
y fijación perspectiva en la escena urbana de la actuación de la plaza de Santa María de
Cazorla.
Partiendo de esta premisa, ahora toca estudiar la posición de los pilares que subdividen
longitudinalmente las naves de la iglesia. Los pilares se ubican en una posición que da lugar
a intercolumnios basados en una proporción C = ɸ·A-A, lo que origina espacios centrales
rectangulares de dimensiones BxC similares a los que pueden encontrarse en las catedrales
de Jaén y de Baeza. Tales recintos estarían cubiertos con bóvedas vaídas que partiendo de
una geometría semiesférica dan lugar a secciones curvas diferentes para cada cara del
rectángulo que originan sugerentes espacios muy característicos de la obra de Andrés de
Vandelvira.
No obstante, en la planta podemos apreciar un desvío en la proporción del espacio central
de la nave principal antes de que ésta acometa al crucero, y es que este espacio es ligeramente
más estrecho que el que inmediatamente le precede de tal forma que en lugar de tener una
proporción rectangular de Cx2B tendrá ahora una proporción Dx2B. No puede saberse si se
trata de una intención inicial del tracista o si por el contrario se debe a alguna forma de
reestructuración de la geometría de la planta para adaptarla a algún tipo de condicionante
físico o económico; pero sea como fuere, parece evidente que no se trata de una decisión
tomada al azar o a estima, pues entre los valores C y D se establece una relación de divina
proporción C=ɸ·D. Quizás el objeto de tal reducción longitudinal de la nave principal puede
motivarse en la corrección perspectiva de los conos de visión que barren el espacio del
crucero, de tal forma que con ello siempre éste es el elemento protagonista de todos los
posibles enfoques perspectivos que se tracen en el interior de la iglesia.
De manera general es apreciable cómo todas las piezas de un puzle que a priori nos parece
inconexo encajan teniendo en cuenta reglas matemáticas sencillas que se grafían a partir de
Fig. 6. Análisis de proporciones. Medidas de la
planta de las ruinas de la Iglesia de Santa
María de Cazorla. ©Jesús Estepa Rubio.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
42
un único módulo básico organizador de todo el conjunto, de manera global, y de cada una
de las piezas que lo componen, de manera pormenorizada.
Vistas pues las relaciones de proporcionalidad y los condicionantes geométricos y
dimensionales que el arquitecto tracista quiso establecer entre unos elementos y otros, así
como en los mismos espacios del propio edificio, es ahora posible atender a dimensiones
físicas concretas y de este modo conmensurar, de forma precisa y específica, los valores que
hay que poner sobre el terreno para cumplir con los condicionante abstractos que acabamos
de explicar. Por lo tanto, una vez que el diseño estaba claro y que todas las piezas de su
creación formal encajaban adecuadamente atendiendo a sus imposiciones ideológicas y/o
filosóficas, era momento de grafiar una planimetría sobre la que indicar y acotar de forma
inequívoca y objetiva las medidas que los operarios de obra y canteros deberían dar a sus
trabajos para cumplir con las expectativas integrales del diseño.
Así Andrés de Vandelvira pudo mandar que se organizase un templo a partir de dos
grandes muros ortogonales entre sí de 36 ½ y 66 ½ varas, sobre los que podría ir marcando
los puntos que acotaran la colocación de los sucesivos hitos de referencia métrica.
El muro de fachada lo repartió en tres partes, donde la central es mayor que las dos
laterales, para albergar en ella la portada principal y el acceso al templo por los pies desde el
ámbito urbano más relevante, la Plaza de Santa María. Con ello utiliza por lo tanto el
característico recurso de ingresar en el edificio y percibir en su acceso la máxima profundidad
perspectiva posible, para que de esta manera el espectador quedara asombrado por la
magnificencia y la contundencia del espacio sacro de la iglesia.
Esta parte central del muro principal de acceso tiene una dimensión algo mayor que 16
varas, por lo que restarían casi otras 18 varas que repartirá homogéneamente entre los
segmentos de los costados laterales, para crear los arranques de dos torres de
aproximadamente 9 varas de lado que vendrían a posicionar espacialmente en la escena
urbana el concepto interior del templo, con una gran nave central y dos idénticas y de menor
dimensión para los lados de la epístola y del evangelio.
Así el segmento de acceso vuelve a mantener el concepto de la armonía musical
21
pues la
fachada total tiene una dimensión de 2’25 veces el ancho de la crujía de acceso, es decir 36
varas son para las 16 varas del segmento central, una proporción basada en la razón 9/4, que
es la armonía musical de dupla más tono.
El muro longitudinal, que se eleva verticalmente conformando la Calle de La Hoz, tiene
una dimensión total de 66½ varas, pero recordemos que tal dimensión no es la
correspondiente a la caja mural, pues ésta se ve incrementada debido al efecto de
compensación del volumen de la sacristía por el defecto de metros producido en la planta
como consecuencia de su posición medianera en la ladera de la Peña de Los Halcones.
A la dimensión de la sacristía corresponden 12 varas y en el segmento inmediatamente
contiguo se ubica el crucero, con una dimensión de unas 18 varas, lo que viene a ser casi una
cuarta parte de la dimensión total del muro, de modo tal que nuevamente se evidencian y se
verifican las conmensuraciones características de las armonías musicales; esta vez con razón
4/1 que es, tal y como ya vimos, la que se denomina cuádrupla.
Igualmente sucede con la partición que define el intercolumnio siguiente, cuya dimensión
guarda una relación de proporcionalidad de 1’5 veces menor que la correspondiente al
crucero, de modo que la relación entre ambas es la armonía musical 3/2, que se denomina
sesquialtera. No parece extraño pensar que Andrés de Vandelvira introdujera
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21
Todas las relaciones métricas y las razones armónicas y musicales que aparecen en la traza de las ruinas
de la Iglesia de Santa María de Cazorla, vienen a demostrarnos que Andrés de Vandelvira no quedó al margen de
las influencias neoplatónicas que caracterizan la arquitectura del Renacimiento. Y a pesar de que es bien sabido
que Vandelvira no viajó a Italia, parece que esto no fue un impedimento para que su formación como arquitecto
de primer nivel fuera completada con un éxito que su obra nos deja clara y evidentemente demostrado; pues
no parece lógico que un simple cantero con conocimientos sólo adquiridos por decantación profesional y por
hábitos tomados del trabajo cotidiano, alcanzase semejante sutileza y matices en cuanto a la precisión
dimensional para conseguir armonías y controles geométricos que, de acuerdo con las creencias de la época,
garantizaran el equilibrio y la perfección espacial, constructiva y funcional, toda vez que ponen todo ello en
absoluta relación con las dimensiones del cuerpo humano.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
43
conscientemente todas estas condiciones armónicas musicales, pues de hecho vuelve a
repetirse la proporción sesquitercia en la siguiente partición, cuya dimensión de 12 pies
representa respecto a su contigua, ya para el caso que nos ocupa la torre de fachada cuyo
valor es prácticamente de 9 pies, la razón de 4/3, que vemos que ya había sido utilizada
anteriormente por Vandelvira a la hora de definir la dimensión del módulo unitario base.
Las naves laterales además son reducidas por la incorporación de capillas a todo su largo,
tal y como sucede por ejemplo en la Catedral de la Asunción de Jaén, para que así la
verticalidad de su espacio cubierto con bóvedas vaídas quede más pronunciada y a la vez se
dote de mayor protagonismo a la nave central de la iglesia. Puede observarse pues que de las
casi 9 varas totales de los espacios longitudinales laterales, tanto en la epístola como en el
evangelio, 6 varas se dedican propiamente a la nave y 3 a las capillas laterales; por lo que
nuevamente la relación de proporcionalidad entre unas y otras con respecto al total se apoyan
en las razones 4/3 o sesquitercia y 3/2 o sesquialtera.
En conclusión, podemos decir que la totalidad de la planta y la traza geométrica
moduladora y organizativa de los espacios de las ruinas de la Iglesia de Santa María de
Cazorla, cumple perfectamente con todas las exigencias de control formal, geométrico y
dimensional que imponen los tratados de arquitectura.
Ello se verifica en primer lugar comprobando que efectivamente todas las relaciones de
proporcionalidad en abstracto, se relacionan a través de dimensiones inconmensurable tales
como la sección áurea (ɸ =
#$ %
&
) o la diagonal ( 2) generando todo un mecanismo de
control del trazado de los espacios de la planta de la iglesia de acuerdo a los cánones de la
normas clásicas.
Y por otro lado, una vez que el concepto del proyecto está concluido, y la ratiocinatio del
encargo arquitectónico ha sido completada, también puede apreciarse como la
conmensuración de los elementos constructivos atiende a armonías musicales que hacen del
resultado un producto arquitectónico, no ya sólo de calidad, sino además completo y
coherente con la filosofía y el ideal de su promotor, a propósito de los nuevos principios de
vida que fundamentan a este nuevo humanismo renacido.
Medidas en altura.
Es evidente que todo el estudio de los aspectos vistos para la planta no puede concluir en
ella, y por lo tanto todas las mismas limitaciones y condicionantes que sirvieron para dar su
traza, ahora han de ser extensivas a la verticalidad del templo.
Si bien la geometría, la métrica y el control formal y espacial, a través de la coordinación
modular, sirven en planta para cubrir necesidades mayormente funcionales; en la sección es
Fig. 7. Sección longitudinal de las ruinas de la Iglesia
de Santa María de Cazorla. Dibujo de
Ramiro de Moya publicado por
Fernando Chueca Goitia.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
44
donde verdaderamente se dignifica y se categoriza el espacio, pues su relevancia y su peso en
la definición de la percepción perspectiva
22
son muy contundentes.
De poco sirve organizar la traza de la planta perfectamente y sin descuidar un ápice las
indicaciones de las composiciones del orden clásico, si después no se concatenan tales
condicionantes para conseguir un resultado absolutamente completo, asunto que sólo se
consigue a través del trabajo en sección.
Por lo tanto, es posible evaluar exactamente las mismas cuestiones que anteriormente
hemos estudiado para la traza de la planta en cuanto a sus proporciones, dimensiones y
coordinación modular, pero teniendo en cuenta pues los efectos de figuración y de
teatralidad
23
que la obra arquitectónica tendrá una vez que ésta sea procesada por el ojo
humano a través de su percepción perspectiva.
Las alturas de los elementos sustentantes del edificio también deben estar expresadas en
una relación matemática definida respecto al módulo básico que origina el proyecto.Y como
ya hemos visto, todo se compone a partir de dos números no exactos (ɸ y 2), cuya
dimensión sólo se puede determinar con precisión a través del dibujo, hecho que supone
para la arquitectura un notable punto de interés y de aceptación.
La altura total de las naves es desconocida para nosotros puesto que la cubrición del
templo jamás llegó a realizarse, pero a la vista de los elementos estructurales que perviven en
las ruinas podemos determinar cuál debía haber sido su altura con absoluta exactitud.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22
La definición de los aspectos a considerar para la composición adecuada de la arquitectura acorde con
los modos de hacer de los estilos clásicos, atendiendo a Vitruvio, sólo se produce a través de análisis y controles
de razones de proporcionalidad basados en esquema geométricos sencillos y elementales ideados en planta y
en sección. Pero es importante tener en cuenta que el hombre del Renacimiento piensa más allá aún, debido al
aprendizaje y al dominio del control de las técnicas de puesta en perspectiva del espacio, que le permite evaluar
otros asuntos a la hora de perfeccionar el diseño de los estilos clásicos mucho más completos que lo que
demanda Vitruvio.
Aquí además entra en juego la teatralidad y la escenificación del espacio, pues la percepción del mismo
categoriza sus dimensiones y con ello todas las relaciones dimensionales y métricas a las que éste es sometido
a priori.
23
Estepa Rubio, A. y Estepa Rubio, J., 2017. Figuración y teatralidad en las estructuras de comunicación vertical
propuestas por los Vandelvira. Estudio formal y analítico del caracol de emperadores como caso teórico singular. Revista EGA.
ISSN: 1133-6137. Valencia: Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad Politécnica de
Valencia.
Fig. 7 bis. Hipótesis de sección longitudinal de las
ruinas de la Iglesia de Santa María de
Cazorla. Dibujo de Raya Moral, B. extraído
de La arquitectura vandelviriana en la
provincia de Jaén. Aportación a su estudio
gráfico. Jaén: Diputación provincial de
Jaén. Instituto de Estudios Giennenses.
Fig.-65, p. 153 ISBN: 978-84-92876-52-5
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
45
El presbiterio mantiene intacta gran parte de los elementos necesarios que se requieren
para tener conocimiento exacto de la totalidad de la altura del espacio interior del edificio,
pues en este lugar conocemos con detalle las dimensiones de los pedestales, las columnas y
el entablamento. Aquí el espacio se remata con un gran arco del triunfo sobre el que se
dispone una serlina, muy al estilo de Andrés de Vandelvira. En el resto de las naves, sólo
bastaría imaginar la cubrición de las techumbres para tener idea de la totalidad de la
dimensión en altura de tales espacios, muy probablemente resueltos mediante la utilización
de bóvedas vaídas propias de la época y del lugar en el que se emplaza la edificación, así
como del gusto del autor que se le atribuye.
No en balde podemos encontrar algunas aproximaciones gráficas que pretenden
completar parte de la sección del templo.
La primera de ellas se la debemos a Fernando Chueca Goitia, en cuyo libro sobre la obra
de Andrés de Vandelvira
24
, no sólo atribuye la autoría de las ruinas de la Iglesia de Santa
María de Cazorla al maestro alcaraceño, sino que en la descripción gráfica que hace de las
ruinas, la sección longitudinal de las mismas no aparece dibujada tal y como ante nosotros se
nos presenta, sino que Chueca atisba ciertos trazos que vienen a cerrar la cubrición del templo
mediante el empleo de bóvedas vaídas. Cabe no obstante destacar que en el dibujo de Chueca
sólo se atiende a la línea de sección del perímetro del espacio longitudinal del templo por el
intradós, sin hacer más detalle o referencia alguna a la totalidad del elemento constructivo,
esto es, sus grosores, su remate exterior en cubierta inclinada o en general cualquier otro
detalle que venga a clarificar la idea de la totalidad del volumen del edificio en su conjunto.
No obstante, el apunte de Chueca es bastante acertado y sin duda ello se debe a que de la
información existente de las ruinas es totalmente posible despejar los datos necesarios para
completar con rigor, cuanto menos la altura del espacio interior de la iglesia.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24
Chueca Goitia, F., 1995. Andrés de Vandelvira, Arquitecto. Jaén: Riquelme y Vargas.Pp.295-298.
Fig. 8. Análisis metrológico y coordinación modular.
Traza de la sección longitudinal de
las ruinas de la Iglesia de Santa María
de Cazorla. © Jesús Estepa Rubio.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
46
La otra es obra del Baltasar Raya Moral que aparece en su documento de atribuciones
gráficas a la obra de Andrés de Vandelvira
25
. En esta publicación Raya Moral, probablemente
basándose quizás en los dibujos de Fernando Chueca Goitia completa la sección longitudinal
del templo, con excepción de las torres cuyo trazo sólo queda insinuado, pero añadiendo
más información que el anterior, pues se lanza a determinar los grosores de los elementos
constructivos así como a proponer una cubierta para la totalidad de la edificación, dando más
o menos una idea general, no ya sólo del volumen interior del templo sino también del
exterior del mismo. En este gráfico, la definición interior es bastante más detallada,
avanzando detalles para los cerramientos laterales de la caja mural e incluso proponiendo
determinados tipos de ventanas y huecos de apertura de luces.
No obstante, en lo que concierne a este apartado, sólo es interesante considerar lo referido
al espacio interior del templo, pues a todas luces parece inviable el sistema de cubiertas
propuesto por Raya Moral, no sólo por la extraña morfología de las mismas, sino por la
aparición de determinados elementos constructivos de dudoso rigor, tales como los extraños
hastiales frontales que aparecen por intersección de una cubierta a dos aguas con los faldones
que cubren el arco de la entrada y el del presbiterio.
Volviendo al análisis de la preexistencia podemos continuar con el mismo criterio de
trabajo con el que hemos analizado la traza de la planta.
La altura de las naves puede dividirse en dos tramos: la primera de ellas que nos la define
la longitud total de los pilares del edificio, midiendo éstos desde los pedestales hasta las
coronaciones de los capiteles; y la segunda de ellas que se deduce del radio de curvatura de
las bóvedas vaídas que debían cubrir tales espacios y que se definen a partir de sus arcos
torales, de los que todavía se conservan restos de sus arranques.
El primer tramo de la altura del templo tiene una dimensión igual que el ancho de la nave
central y cuyo valor se ha cifrado como 2B, de tal forma que el espacio que determina el
crucero adquiere una geometría cúbica. Las naves laterales adquieren de esta forma una
proporción que las dota de una espacialidad esbelta y espigada, hecho que incide de manera
directa en la percepción perspectiva de dichos espacios con profundidad y lejanía, mientras
que la percepción de la nave central se acorta focalizando la atención del fiel hacia el altar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25
Raya Moral, B., 2015. La arquitectura vandelviriana en la provincia de Jaén. Aportación a su estudio gráfico. Jaén:
Diputación provincial de Jaén. Instituto de Estudios Giennenses. ISBN: 978-84-92876-52-5
Fig. 9. Análisis de proporciones. Traza de la sección
transversal de las ruinas de la Iglesia de
Santa María de Cazorla. ©Jesús Estepa
Rubio.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
47
El segundo tramo tiene alturas variables en función del radio de la geometría esférica que
origina las bóvedas vaídas que cubren tales espacios. Así pues el crucero tiene una altura
2B/ 2 mientras que el resto de bóvedas tienen una altura de dimensión 2B/ɸ.
Teniendo en cuenta por lo tanto ambos tramos, se establecen dos alturas diferenciadas
para el análisis de las ruinas: la primera de ellas, correspondería al espacio del crucero, con
una dimensión total de 2B+2B/ 2; y la segunda de ellas correspondería al resto de los
espacios abovedados cuya dimensión sería 2B+2B/ɸ y que equivale exactamente a 2C. Sólo
el presbiterio tendrá una altura diferente cuyo valor es 3B originada al cubrirse tal espacio
con una bóveda de medio cañón.
Cambiando ahora la visualización del plano de estudio 90º, podemos revisar la sección
transversal del templo, donde analizaremos las condiciones del espacio que existen en el
presbiterio, pues todas aquellas que se refieren a las naves de la iglesia se definen
perfectamente en la sección longitudinal.
Como ya hemos deducido, la altura del presbiterio viene restringida por la del espacio del
crucero, en proporción cuadrada y de ancho y alto igual a la dimensión 2B, que es la que a la
vez condiciona los anchos de las naves de la epístola y del evangelio en proporciones de
dupla y cuádrupla de su altura, manteniendo por lo tanto un ritmo constante y musical en
armonía de razón de 2.
Raya Moral propone, para esta sección, una razón de proporciones muy similares a la
expuesta, con la variante de considerar la altura en el intradós de la bóveda de medio cañón
acasetonada del presbiterio, cuya razón de proporción, referida a la altura total medida desde
el suelo al punto más alto del entablamento, se basa en 2.
Nuevamente observamos que todas las coordinaciones de espacios existentes en las ruinas
pueden relacionarse también en altura a través de los dos mismos números que organizaban
la planta, es decir,ɸ y 2, de forma tal que se mantiene un criterio unívoco para la
composición espacial de todo el conjunto.
Visto esto, y al igual que se procedió con la traza de la planta, el arquitecto tiene por
delante la labor ejecutiva de conmensurar las propuestas expuestas, por lo que ahora
podemos ver el valor de todo ello en medidas reales que puedan ser llevadas a la obra de
forma inequívoca.
Así pues resulta entonces que la altura máxima de la iglesia, tomada ésta en el crucero, es
de unas 30 ½ varas, generando un espacio de dimensiones bastante considerables y con una
potencia espacial que seguramente atendía al imperante tecnológico de buscar soluciones
estructurales y constructivas inherentes a la grandilocuencia de su espacio.
Fig. 10. Análisis de proporciones. Medidas de la
sección longitudinal de las ruinas de la
Iglesia de Santa María de Cazorla. © Jesús
Estepa Rubio.
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
48
Por otro lado el acceso al templo también tiene una dimensión contundente, con una
altura total que podría rondar la 26 ½ varas, es decir sólo 4 varas menor que el punto de
mayor altura en el espacio interior del edificio. Finalmente tal diferencia se reparte
homogéneamente para que la altura de las demás techumbres de la nave disten prácticamente
sólo 2 varas hasta la altura del crucero.
Así pues, queda claro que nada en el edificio es aleatorio, y aunque dar con las
combinaciones matemáticas aparentemente sea complejo, después éstas arrojan simplicidad
y sencillez a la hora de determinar cómo deberían haberse sucedido los trabajos y los
objetivos que con ellos debían cumplirse, para que de esta forma podamos tener, en la
medida de lo posible, una idea clara de la espacialidad incluso de la formalización material de
la propia iglesia.
Medidas de los alzados exteriores. La caja Mural.
Como primer germen de la traza de todo edificio, aparece un polígono inicial de replanteo
de éste en el terreno, que acota la porción del espacio urbano que se va a transformar en algo
nuevo a través de lo edificado y que delimita el espacio máximo capaz circunscrito a la obra.
Como hemos visto, todo arranca de un espacio conceptual que se engendra a partir de un
rectángulo en divina proporción que engendra un espacio paralelepipédico de altura dada
por la expresión matemática H=2A(ɸ- 2), siendo A el valor del lado menor del rectángulo
de la planta.
Tal y como ya se estudió en el análisis métrico de la planta, la geometría de la base sólo se
distorsiona por la presencia de la Peña de Los Halcones, de modo tal que este elemento
natural rompe la linealidad física del muro en el lado del evangelio forzando a que éste
adquiera una nueva alineación desplazándose hacia el interior del templo una distancia igual
a la profundidad de las capillas laterales que recorren los muros en sentido longitudinal. Es
llamativo también observar cómo el grosor del muro casi llega a duplicarse en este lado con
respecto al lado opuesto, quizás para tener que soportar los posibles empujes de la escorrentía
de la Peña de los Halcones o quizás para soportar posibles impactos por desprendimientos
o movimientos en la misma.
La impronta del edificio en la escena urbana es evidente y a ello contribuyen dos razones
fundamentales, de un lado la propia escala que tiene el edificio, que le significa y lo dota de
un protagonismo grandilocuente en comparación con el caserío menudo circundante; y por
otro lado el hecho de que el edificio se emplace en mitad de un valle sobre la cuenca de un
Fig. 11. Axonometría noroeste del ámbito urbano de las
ruinas de la Iglesia de Santa María de
Cazorla. © Jesús Estepa Rubio
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
49
río, que hace necesaria una importante operación ingenieril que modifica el perfil natural del
terreno para permitir que éste se asiente sobre él.
Si de manera abstracta analizamos la posición del volumen total del edificio en el medio
natural-urbano, observamos que aunque la percepción espacial desde las calles está bastante
bien moldeada, en una vista axonométrica descubrimos la enorme dificultad con la que el
edificio contacta con el terreno; y a pesar de que el edificio es en tamaño muchísimo mayor
que las edificaciones que lo rodean, desde casi la práctica totalidad de ellas puede tenerse un
control visual de la iglesia, debido a que ésta se sitúa en una de las cotas inferiores del valle y
en cambio no son pocas las viviendas que se reparten a todo lo largo del trazado vertical de
la ladera.
La presencia del castillo es fundamental. Ambas piezas patrimoniales constituyen un
conjunto que hace que éstas se relacionen hasta mantener una relación de necesidad
recíproca: el castillo coronando la ladera, y la iglesia a los pies de la misma sobre el agua del
río Cerezuelo. Este sistema vectorial organizado por ambos polos, crea un área propia y con
identidad autónoma dentro del conjunto urbano de Cazorla, incluyendo las calles y los
caminos, las casas y los espacios naturales salpicados por vegetación autóctona y espontánea
y por su puesto los tránsitos de movimiento y de remanso que todos ellos generan, y que
dotan a estos espacios de un sobresaliente interés turístico y cultural. La caja mural del
edificio y su volumen capaz, generan pues un microespacio dentro del trazado urbano del
casco histórico de Cazorla.
Este elemento arquitectónico funciona consecuentemente, no ya sólo como un elemento
estructural y sustentante de los elementos de cubrición del edificio, ni sólo como un elemento
geométrico delimitador de su forma y de su contenido, sino además como un límite abstracto
que determina la separación entre lo público y lo privado, entre lo urbano y lo doméstico y
que en determinados puntos se diluye para dilatar las líneas divisorias entre tales espacios,
para posibilitar con ello diferentes tipos de relaciones sociales entre los usuarios el edificio y
los transeúntes que fluctúan por los espacios urbanos en torno a la iglesia.
La caja mural se perfora por medio de los dos accesos que tiene el interior del templo,
uno de ellos, por la calle de La Hoz, situado en el intercolumnio central de la nave lateral
derecha y el otro a través de la plaza de Santa María, dando lugar a una pequeña plaza elevada
sobre escalinata, flanqueada por ambas torres y que se origina como consecuencia del
desplazamiento hacia el interior del templo de la portada de acceso, hasta hacer coincidir su
eje estructural con el centro del cuadrado que define el interior de cada torre; esta placita
Fig. 12. Panorámica del estado actual de las ruinas en su
entorno urbano. Vista lateral desde el tejido
urbano. ©Fotografía de Francisco Javier
Sánchez Castro
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
50
elevada, permite una percepción visual de toda la plataforma de la plaza de Santa María,
dominando así el espacio urbano residencial circundante.
El alzado que da a la calle de La Hoz, es sencillo y su sobriedad y serenidad hablan de un
tipo de construcción que parece querer alcanzar ya una madurez intelectual en cuanto a la
interpretación de las reglas del orden clásico. Se trata de una pared limpia, sin elementos
estructurales que den muestra de lo que sucede en el interior del edificio y sólo las pequeñas
ventanas rasgadas coronadas con tímpano avenerado interrumpen levemente su
contundencia y su corporeidad pétrea. Todo el lienzo está encintado con un zócalo de sutil
sencillez que agudiza la percepción lineal de toda la pared cuando ésta es vista desde la calle
en la que se levanta el alzado. El acceso al templo por este costado se produce a través de un
arco de medio punto situado a ras del muro y flanqueado por dobles pilastras que recogen
un entablamento sobre el que se abre una ventana de la que quizás quede algo menos de la
mitad de su altura.
Sólo hay un elemento que rompe la lógica compositiva y la modulación abstracta de la
fachada, y no es otra cosa que una pequeña construcción cilíndrica que alberga en su interior
una escalera de caracol en hélice circular desarrollable que permite el acceso a una supuesta
entreplanta que seguramente tendría la iglesia y desde la cual se tendría acceso al interior de
las torres para llegar al campanario.
El alzado que da a la plaza de Santa María es el acceso natural al templo y aunque su traza
está sólo insinuada, sus proporciones dan cuenta de que seguramente, tal y como hacía
Vandelvira y después sus sucesores, aprendiendo de Siloé, habría una gran portada con arco
del triunfo que dignificara el acceso principal al edificio.
No se puede conocer a ciencia cierta cómo habría sido, pero Chueca nos descubre un
dibujo de Ramiro de Moya en el que se plantean las líneas básicas para su posible
composición, siguiendo esquemas muy similares a los de la portada lateral de la iglesia del
Salvador de Úbeda, la iglesia parroquial de Sabiote o la de Mancha Real.
En estos casos se trata de un arco triunfal de medio punto flanqueado con dobles pilastras
entre las que se insertan hornacinas y sobre el entablamento un pequeño retablo iconográfico
sobre la advocación del templo que llega hasta los límites verticales de la caja mural del
edificio; por encima de ello solamente un frontón triangular con que delimita la posición del
eje de la nave central, focalizando para la escena urbana la posición del altar y del sagrario.
Conclusiones.
La ciudad de Cazorla difícilmente puede desconectarse de la impronta urbana y la
condición patrimonial imprimida por las ruinas de la Iglesia de Santa María, hasta el punto
Fig. 13. Portada de la Iglesia de Santa María de Cazorla
hacia calle de La Hoz. © Jesús Estepa Rubio
sobre el de Pedro Salmerón Escobar.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
51
de que si bien es cierto que además de ella existen otras piezas arquitectónicas de relevante
valía, son las ruinas de Santa María las que en mayor medida, fruto de su singularidad,
categorizan y cualifican un peso importantísimo del valor patrimonial e histórico-artístico
comúnmente reconocido por la población.
No es fácil entender la ciudad sin los restos de este edificio, de igual manera que no es
fácil entender el edificio sin las singularidades que la ciudad le confiere; y por ello, todo tipo
de análisis que profundice en el conocimiento de aspectos ocultos u otros que hayan podido
pasarnos desapercibidos, son importantes, no ya sólo para continuar con la puesta en valor
de las ruinas a través de su explotación turística y/o cultural, sino que por consiguiente, con
ello a la vez se ahonda en el descubrimiento de la propia idiosincrasia
26
de la ciudad y de sus
habitantes.
Con ello, el análisis de la metrología, las proporciones y en general de todos los elementos
utilizados para la coordinación y el control de los espacios del hipotético edificio, nos
conducen a deducir teorías que sirven para mantener vivos criterios básicos para el adecuado
mantenimiento y la correcta conservación de los espacios sacros de la totalidad de la
provincia de Jaén, cuanto menos los construidos con similares condiciones que la Iglesia de
Santa María de Cazorla.
Además, una vez que se conocen con precisión las medidas y las dimensiones de la
totalidad del edificio y de cada una de sus partes, se pueden diseñar con exactitud y sin perder
la identidad del bien patrimonial, piezas que puedan sustituir aquellas pocas que por su mal
estado o por su situación inestable por deterioro, pudieran poner en entredicho la estabilidad
y la seguridad de los restos monumentales y con ello se produjera un pérdida mayor o incluso
la imposibilidad de continuar con las visitas públicas turísticas y culturales y por ende, dando
difusión al conocimiento de su valor histórico y artístico.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
La ciudad de Cazorla ha sido constantemente analizada desde diferentes enfoques y con procedimientos
de trabajo y estudio muy variados, pero en todos y en cada uno de ellos la figura de las ruinas de la Iglesia de
Santa María de Cazorla siempre acaba adquiriendo un protagonismo inexcusable que de alguna manera termina
por condicionar no ya solo decisiones de diseño y organización espacial tomadas para la planificación
urbanística de la ciudad, sino también comportamientos cotidianos que se recogen y se concentran en su
entorno inmediato, tradición que se ha venido manteniendo en el lugar desde que se comenzaron las obras.
Así pues, documentos como el trabajo del arquitecto cazorleño Luis Cano, en el primer Plan General de
Ordenación Urbana redactado para la ciudad en el año 1975, verifican la idea de que las ruinas de la Iglesia de
Santa María de Cazorla constituyen para la ciudad un eje motor en torno al cual se deben planificar la mayor
parte de los requerimientos arquitectónicos y urbanos de la ciudad antigua de Cazorla.
No en balde, Pablo Carazo Martínez de Anguita y Miguel Ruiz Calvente, casi veinte años más tarde, con la
redacción del documento para la categorización y delimitación del conjunto histórico de la ciudad, vienen a
validar las mismas conclusiones respecto de la importancia de las ruinas en la configuración formal y en el
entendimiento del conjunto histórico de Cazorla, cuya relación biunívoca queda manifiestamente remarcada.
Fig. 14. Alzado de la Iglesia de Santa María de Cazorla
hacia calle de La Hoz. © Jesús Estepa Rubio
sobre el de Pedro Salmerón Escobar
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
52
Garantizar el futuro de un bien arquitectónico pasa siempre por comprender sus orígenes
y sus cuestiones definitorias y diferenciadoras; y en ello, el razonamiento constructivo y
proyectual del que surgió tal arquitectura juega un papel fundamental. No cabe duda de que
para el proyecto, y más aún para los principios de rigor laboral y la sistematización de
procesos característicos de los arquitectos renacentistas, la métrica, las relaciones numéricas
y la coordinación modular, siempre fueron determinantes y a la vez condicionantes para el
aspecto final, tanto del espacio interior como de la apariencia física en la escena urbana de
cada edificio. Es consecuencia de ello que resulta casi obligado pararse a comprender cada
medida de cada parte del edificio para garantizar que éste perdure en el tiempo.
Más allá sucede con las ruinas de la Iglesia de Santa María de Cazorla, pues al no haberse
concluido la obra, siempre quedaría la tentación de querer finalizarla a posteriori, y aun
cuando tales planteamientos pudieron haber tenido sentido en el pasado, hoy día resultan
caducos y obsoletos, hasta el punto tal de que llegar a ese escenario sería un gravísimo error,
no sólo para la conclusión de la complexión arquitectónica y formal del elemento, sino para
el mismo entendimiento histórico y conceptual de lo que tal construcción es. Sin embargo,
su valía arquitectónica y patrimonial igualmente tiene que ser salvaguardada, y sin duda
alguna, herramientas como el dibujo y la toma de datos a través de la metrología y el análisis
de los controles espaciales considerados para la creación del templo, constituyen parte de los
trabajos de revisión y de supervisión que de forma paulatina y constante hay que aplicar al
monumento.
En raras ocasiones hemos visto analizadas, de forma específica y determinista, cuestiones
relacionadas con la métrica y el control numérico del espacio, aplicadas de manera lineal y
con un discurso uniforme, sobre la arquitectura de Andrés de Vandelvira
27
. El trabajo sobre
la metrología y los mecanismos de coordinación arquitectónica y de control espacial de la
obra sacra de Andrés de Vandelvira, podría ayudar a extraer conclusiones que puedan acercar
edificaciones, no ya sólo por la soluciones formales empleadas o por la simple visión
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
Ortega Suca traza relaciones métricas y líneas guía de coordinación y proporcionalidad espacial para la
Catedral de Jaén, y con ello abunda en numerosísimas relaciones dimensionales que se pueden encontrar en
varios elementos del templo, especialmente aquellos relacionales con su perímetro murario y sus fachadas
exteriores. Este es uno de los pocos casos de la arquitectura sacra del Renacimiento de la provincia de Jaén que
ha sido analizado desde esta óptica; sin embargo, debido a los objetivos particulares del trabajo de Ortega Suca,
así como a las especiales condiciones de este edificio, tanto por estilo arquitectónico, como por escala, así como
por lo dilatado de su construcción en el tiempo, no podemos considerarlo como un ejemplo de aplicación
directa al trabajo que nos ocupa. No obstante es necesario aclarar que su metodología y los planteamientos
derivados de su enfoque eminentemente gráfico, son de especial interés y utilidad para la presente investigación,
de modo tal que podrían extrapolarse a otras edificaciones más próximas a las ruinas de la Iglesia de Santa María
de Cazorla en cuanto a escala, ubicación geográfica y/o categorización constructiva.
Fig. 15. Análisis de proporciones. Caja mural de las
ruinas de la Iglesia de Santa María de
Cazorla. © Jesús Estepa Rubio sobre el de
Pedro Salmerón Escobar.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
53
historicista de haber tenido fases de construcción coetáneas, sino por otros matices
considerados por el arquitecto antes del comienzo de la fase de obra; es decir, podría
llevarnos a sacar conclusiones más generalizadas sobre la manera de pensar del maestro
alcaraceño, sobre su ratiocinatio.
No obstante, la aplicación directa de esta investigación sin embargo es muchísimo más
inmediata e incluso visual. Puesto que se trata de unas ruinas, y por lo tanto los espacios
definitorios de las mismas no están concluidos, la determinación de todas las relaciones de
proporcionalidad nos han llevado a tener conocimiento sobre cosas que no llegaron a
suceder, y aunque pudieron haber sido modificadas a posteriori, aquellas parecen bastante
evidentes, no sólo por cumplir los mandatos del proceder proyectual de las reglas de los
órdenes clásicos, sino porque además las podemos comprobar en otros muchos edificios
concluidos cuya autoría es compartida y cuyas condiciones de partida y de contorno
comparten un alto porcentaje de rasgos comunes.
Ello arroja una conclusión de notable importancia, que no es otra que el hecho de que del
análisis del control espacial, podemos deducir inexorablemente las condiciones volumétricas
de tal espacio, a pesar de que éste no hubiere sido jamás finalizado. Es decir, de la mano de
las relaciones de volumen y medida llega a nosotros la definición de la complexión del espacio
de la iglesia; de las ruinas se deduce un espacio.
De este modo, al haber estudiado las relaciones establecidas entre las plantas, los alzados
y las secciones de la iglesia se pueden reconstruir unidades espaciales mínimas que por
adición pueden servir para tener un conocimiento completo de la totalidad del espacio
interior de la iglesia.
Visto cuanto antecede, y teniendo en cuenta los criterios que se definían como base
deductiva para el método de trabajo, podemos hacer una primera aproximación
tridimensional de la geometría del espacio interior de la Iglesia de Santa María de Cazorla.
En la axonometría que se acompaña se ha representado el volumen del vaciado del espacio
perceptible de la iglesia desde el interior, es decir, se trata del negativo espacial que resultaría
moldeado si consideramos que los elementos arquitectónicos construidos son los moldes
que generan tal tallado. En tal representación se han obviado los elementos decorativos,
atendiendo exclusivamente a la geometría total del espacio y simplificando detalles completos
que sólo podrían comprenderse a pequeña escala.
El volumen total del vaciado del espacio interior de la iglesia se encuentra a su vez
circunscrito por otro volumen que representa el volumen máximo capaz que el edificio arroja
a la estructura urbana; con ello puede establecerse no ya sólo una relación comparativa ente
Fig. 16. Esquema de cubrición espacial mediante
bóvedas para la Iglesia de Santa María
de Cazorla. © Jesús Estepa Rubio
Jesús Estepa Rubio y Antonio Estepa Rubio
54
los diferentes espacios con respecto al total del edificio, sino tener criterio de grosores e
incluso matices de corporeidad constructiva, ya sea está de carácter tectónico o añadidos
suplementarios ligeros que conformen determinados métodos constructivos, la mayoría de
ellos de carácter artesanal.
Es una representación abstracta de la tremenda importancia que para entender el edificio
tiene la componente espacial que puede leerse del mismo.
Con ello pues se puede concluir el trabajo de análisis dimensional y de las relaciones de
proporciones entre ellas con un escenario perfecto y adecuado que permitiría comenzar
labores de detalle encaminadas a conseguir una reconstrucción, no ya sólo del espacio de las
de la iglesia, sino de la propia iglesia en sí; de manera tal que empleando modernas
herramientas informáticas de recreación virtual, se podría tener un conocimiento perfecto y
detallado de cómo debería haber sido la iglesia en la hipótesis de que ésta hubiera podido ser
acabada. Es decir, el notable interés que podemos deducir de esta labor plantea una
prospectiva de futuro que puede ser continuada en el tiempo casi sin límite alguno, hasta
llegar a tener una visualización fotorrealista de alta calidad y al máximo detalle al que la técnica
permita llegar.
Fig. 17. Relación volumétrica entre las
complexiones espaciales del
interior y del exterior la
Iglesia de Santa María de
Cazorla. © Jesús Estepa
Rubio.
El control del espacio arquitectónico en las ruinas de Santa María de Cazorla
55
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