Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 1, 2012, pp. 81-87 . ISSN: 2255-1905
PRECEDENTES GRABADOS DEL ÉXTASIS DE LA BEATA
LUDOVICA ALBERTONI DE BERNINI EN LA OBRA DE
GUILLAUME VALET.
FERNANDO MORENO CUADRO
Universidad de Córdoba
Resumen
El estudio presenta, dentro de las relaciones artísticas entre Italia y Francia durante el
alto Barroco romano y el contexto de la difusión de la estampa del Carmelo teresiano,
para el que trabajaron los más importantes maestros del momento, la vinculación del
Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni de Bernini que preside la capilla Altieri de la
iglesia de San Francesco a Ripa de Roma con el Éxtasis de santa Teresa transverberada
grabado por Guillaume Valet para una de las grandes series dedicadas a la santa abulense
durante el seiscientosPalabras clave
Palabras clave
Escultura, Barroco, iconografía, estampa.
!
Abstract
The study presents, within the artistic relations between Italy and France during the
Roman High Baroque and the context of the diffusion of the Teresian Carmel design,
which the most important maestros of the day were working on, the links between
Bernini’s “Ecstasy of Blessed Ludovica Albertoni” which hangs in the Altieri chapel of
the Church of San Francesco a Ripa in Rome and the “Transverberation of Saint
Teresa” etched by Guillaume Valet for one of the great series dedicated to the saint of
Avila in the sixteenth century
Key Words
Sculpture, Baroque, iconography, design
D
Introducción
Muy abundantes han sido las aproximaciones a la obra de Gianlorenzo Bernini (1598-1680),
uno de los grandes genios del alto Barroco romano, al que dedicamos estas notas incidiendo
en su aportación y vinculación a la iconografía teresiana, recordando el Éxtasis de Santa
Teresa (1647-1652) de Santa Maria della Vittoria de Roma y presentando los antecedentes
grabados de la Vita Effigiata et Essercizi Affettivi di S. Teresa di Giesv Maestra di Celeste Doctrina
(Roma, Mascardi, 1670) para una de sus más prestigiosas realizaciones, el Éxtasis de la beata
Fernando Moreno Cuadro
82!
Ludovica Albertoni (1671-1674) que preside
la capilla Altieri de la iglesia romana de San Francesco a Ripa
1
.
Un cuarto de siglo separan las más importantes esculturas berninescas que ma-terializan
los éxtasis de la reformadora del Carmelo y de la terciaria franciscana
2
. La experiencia
teresiana de la transverberación
3
ha tenido una gran trascendencia artística
4
, desde versiones
populares a obras contemporáneas
5
, siendo uno de los máximos exponentes el grupo de la
capilla Cornaro
6
, el ejemplar más perfecto de las relaciones de color en la obra del artista
napolitano, en el que destaca la blancura del grupo que acentúa el dramatismo de la escena y
la teatralidad del conjunto, pre-sentando la transverberación de santa Teresa sobre una nube
suspendida, iluminada por un foco de luz amarillenta -especialmente efectista al atardecer,
subrayando lo efímero del momento representado- con sus connotaciones simbólicas,
fundamen-talmente dirigida a la persona que recibe la Gracia divina, que introduce a los fieles
-entre los que se han destacado, en los palcos laterales, siete cardenales y un duque de la
familia Cornaro6, obra de los mejores discípulos de Bernini
7
- en la experiencia sobrenatural
que contemplan, trasladando a la importante capilla, concebida como un enorme lienzo, la
ilusión interpretada por los pintores
8
.
Sería prácticamente imposible, y sobrepasa los límites propuestos, acercarnos a la influencia
del excepcional grupo de Bernini, pues su impronta aparece en numerosas obras, no solo de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Véase Sheely Karen Perlove, Bernini and the idealization of Death: The Blessed Ludovico Albertoni and the Altieri
Chapel. Pennsylvania State University Press, 1990
2
Véase Ferrini-Ramírez, Santos franciscanos. Asís, Editorial Porciúncula, 2000, p. 35.
3
J. Chevalier: “Sainte Thérèse d´Ávila et l´expérience de Dieu”, en Histoire de la Pensé, Paris, 1956. pp. 669-
687
4
W. Weibel, “The Representation of Ecstasy”, en Bernini in Perspective. New Jersey, 1976.
5
. Saitajoki, “Pyhän Teresam Hurmio”, en Acta Universitatis Lapponiensis, 61 (2003), 110 pp.
6
R. Kuhn: “Die Unio Mystica der Hl. Therese von Avila von Lorenzo Bernini in der Kornaro Kapelle in
Rom”, en Alte un Moderne Kunst, XII (1967), pp. 2-8.
7
Santa María de la Victoria, Roma, ATS Italia Editrice, 1999. p. 15
8
R. Wittkower: Arte y arquitectura en Italia, 1660-1750. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1979. pp. 157-160.
Fig 1. Gian Lorenzo Bernini, Éxtasis de santa
Teresa, Capilla Cornaro, Santa María
de la Victoria de Roma, 1647-1652
Precedentes grabados del Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni
83
colecciones particulares
9
y museos -pequeño cobre (30 x 22 cm.) de Escuela Española de la
segunda mitad del siglo XVII conservado en el Museo de Bellas Artes de Granada
10
-, sino
también en pinturas callejeras -decoración de la fachada de la casa nº.1 de la Kirchplatz de la
localidad austriaca de Natters, enel Tirol- y de conventos, como el monasterio del Carmen
de San Rafael o Carmen Bajo de Santiago Chile
11
, por citar algunas obras muy diversas.
En muchos casos se reproduce fielmente el modelo berninesco y en otros se adapta, como
en la estampa de L. Valperga sobre dibujo de Giovanni Comandí, en la que se reduce la
representación al busto de santa Teresa que aparece bajo el Espíritu Santo sosteniendo el
dardo de Amor divino, quebrado como un rayo, con la mano izquierda, al tiempo que
sostiene con la derecha el hábito que en la escultura de Benini aparta el ángel. Es un tipo de
transposición habitual, queriendo mostrar origi-nalidad sin perder la deuda con el gran
maestro, cuya vinculación con la iconografía teresiana trasciende la del famoso grupo de la
Transverberación comentado, siendo evidente el paralelismo de la escultura de la Beata Ludovica
Albertoni con una de las escasas estampas firmadas por Guillaume Valet (1632-1704) para la
Vita… citada de 1670, que se completa con el texto “B. Teresia diuino amore aestuans, et
aureo, / ignitoq(ue) spiculo pluries: transuerberata / seraphicas inter acies elanguet” (La beata
Teresa
12
, ardiendo de amor divino y traspasada varias veces por un dardo de fuego, se
desmaya entre legiones de serafines)
13
, que se recoge también en la Vie de la Mere Sainte Teresa
de Iesvs…, publicada el mismo año en Lyon
14
, y fue seguida por la estampa suelta -Teresianum
de Roma-, lo que subraya el éxito de la composición. La originalidad de la escultura de la
iglesia trastiberina no radica solo en el excepcional uso del color característico de Bernini
15
,
sino también en la composición. No conocemos otros éxtasis -“transformamiento del alma del
todo en Dios (que) dura poco”
16
- más semejantes, incluyendo los pequeños angelitos con los que
Bernini completa el grupo a los lados del lienzo de Santa Ana Triplex del Baciccia (c. 1675)
que sirve de fondo y preside el retablo de la capilla Altieri
17
, cuyas miradas repiten las de los
ángeles grabados por Guillaume Valet, incluyen-do los que más pendientes de la luz celeste
o del espectador se muestran ajenos al personaje que circundan
18
. Ambas religiosas están
recostadas con las piernas flex-ionadas, iluminadas por una fuente de luz oculta, aunque la
contenida conquista del cuerpo por el ropaje y el gozo espiritual del rostro en la excepcional
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Alcalá Subastas. Subasta 35, lote 67.
10
Museo de Bellas Artes de Granada. Inventario CE0419.
11
A. Rojas Abrigo, Historia de la pintura en Chile. Santiago, Banco Español Chile, 1981, p. 204; L. Mebold,
Catálogo de pintura colonial en Chile, Universidad Católica de Chile, 1987, p. 374.
12
El término <beatus> (bienaventurado) se aplica por la Iglesia Católica a quienes en el camino de la
santificación han superado los estadios de <Siervo de Dios> y <Venerable>, considerando que han tenido una
vida de santidad y esperan el proceso de canonización que la declare como modelo de conducta a la Iglesia
Universal. No se usa el término <sanctus> hasta que no se ha terminado el proceso de canonización con la
solemne declaración papal de que una persona está contemplando la visión de Dios y, en cambio, si se utiliza
el término <beatus> (dichoso, por gozar del paraíso) aplicado a santos, como en la estampa grabada por
Guillaume Valet que comentamos
13
Vita Effigiata et Essercizi Affettivi di s. Teresa di Giesv Maestra di Celeste Doctrina, Roma, 1670, p. 264.
14
La Vie de la seraphiqve Mere Sainte Teresa de Iesvs, fondatrice des Carmes Déchaussez & Carmelites Déchaussées, en
Figuras, & en Vers François & Latins. Avec un Abbregé de l´Histoire, une Reflexion Morale, & une Resolution Chrétienne
sur châque Figura, Lyon, 1670, ilus. 18, p. 117.
15
R. Wittkower: Arte y arquitectura en Italia, 1660-1750. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1979. pp. 155-157.
16
Santa Teresa de Jesús, Vida, 20, 18
17
Roma e dintorni. Milano, Guida d´Italia del Touring Club Italiano, 1977, p. 468
18
En los grupos enmarcados por los triángulos con vértices en los rostros de las extáticas, encontramos
ángeles con la mirada no centrada en las protagonistas, mientras que la mayoría observa fijamente su rostro,
como podemos observar también en el grupo de ángeles circunscrito en el triángulo con base paralela a los
cuerpos de Teresa y Ludovica, cuyos rostros contemplan, excepto los que en la Capilla Altieri pierden la mirada
en la luz divina, como alguno de la estampa de Valet, en la que destaca especialmente el que llama la atención
del espectador para que centre su atención en la santa abulense
Fernando Moreno Cuadro
84!
escultura de la terciaria franciscana superan la estampa, en la que la santa de Ávila presenta
una mano sobre el vientre y otra extendida, mientras que Ludovica Albertoni las aprieta sobre
el pecho y vientre, como Valet, aunque con más intensidad que en la estampa del grabador
francés. En todo caso, además de las vinculaciones señaladas, lo importante es mostrar el
arrobamiento del que habla tan frecuentemente la santa en sus escritos, y tanto la escultura
del Trastevere como la estampa citada, son de los ejemplos más importantes del alto barroco
que muestran el éxtasis místico, del que habló san Francisco de Sales, siguiendo muy de cerca
a santa Teresa
19
, quien en Las Moradas trata especialmente del arrobamiento
20
, sobre el que
también escribe en su Vida
“Digo que muchas veces me parecía me dejaba el cuerpo tan ligero, que toda la
pesadumbre de él me quitaba, y algunas era tanto, que casi no entendía poner los pies
en el suelo. Pues cuando está en el arrobamiento, el cuerpo queda como muerto,
sin poder nada de sí muchas veces, y como le toma se queda: si en pie, si
sentado, si las manos abiertas, si cerradas. Porque aunque pocas veces se pierde el
sentido, algunas me ha acaecido a mí perderle del todo, pocas y poco rato. Mas lo
ordinario es que se turba y aunque no puede hacer nada de sí cuanto a lo exterior, no
deja de entender y oír como cosa de lejos. No digo que entiende y oye cuando está en
lo subido de él (digo subido, en los tiem-pos que se pierden las potencias, porque están
muy unidas con Dios), que entonces no ve ni oye ni siente, a mi parecer; mas, como dije
en la oración de unión pasada, este transformamiento del alma del todo en Dios dura
poco; mas eso que dura, ninguna potencia se siente, ni sabe lo que pasa allí. No debe
ser para que se entienda mientras vivimos en la tierra, al menos no lo quiere Dios, que
no debemos ser capaces para ello. Yo esto he visto por mí”
21
.
Poco sabemos de la obra de Guillaume Valet, salvo que grabó fundamentalmente asuntos
de historia y religiosos, como las estampas de la Vita… comentada, y fue discípulo de Carlo
Maratta (1625-1713)
22
, cuya obra se caracterizó por un estilo sobrio y mesurado y el manejo
fácil del lenguaje alegórico del momento
23
, habi endo trabajado en sus años juveniles como
grabador, antes de la década de 1660, en la que se intensifica la actividad artística en la corte
francesa
24
y las relaciones entre París y Roma. En 1666 Luis XIV fundó la Académie de
France à Roma, bajo la dirección de Jean-Baptiste Colbert, Charles Le Brun y Gianlorenzo
Bernini, que el año anterior había sido llamado a París
25
, donde realizó su tercer proyecto
para el Louvre
26
. La misma década en que François Girardon visita Roma para refrescar los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19
San Francisco de Sales, Tratado del Amor de Dios, Madrid, BAC, 1995, libros VI, VII y VIII, 19 Alcalá
Subastas. Subasta 35, lote 67
20
Santa Teresa de Jesús, Las Moradas. Moradas Sextas, cap. 4, en que “Trata de cuando suspende Dios el
alma en oración con arrobamiento o éxtasis o rapto, que todo es uno a mi parecer, y cómo es menester gran
ánimo para recibir tan grandes mercedes de su Majestad
21
Santa Teresa de Jesús, Vida, 20, 18
22
E. Bénézit: Dictionnaire critique et documentaire ede peintres, sculteurs, desinateurs et graveurs. París, 1924, t. X, p.
461, le adjudica el monograma “VF enlazadas” que corresponde a su hijo Jérome Vallet (1667-1702), véase al
respecto F. Bruillet, Dictionnaire des monogrammes, marques, figurées, lettres initials, noms, abrégés, etc. avec lesquels les
peintres, dessinateurs, graveurs et sculpteurs ont désigné leurs noms. Munich, L´Institut Literaire Artistique de la Librairie
de J. G. Cotta, 1832.
23
O. Kunstchera-Woborsky, “Ein Kunsttheoretisches Thesenblatt des Carlo Maratti”, en Graphische Künste,
Mitteilungen (1919), p. 9. Cfr. R. . Wittkower: Arte y arquitectura en Italia, 1660-1750. op. cit. p. 337
24
A. Blunt, Arte y Arquitectura en Francia 1500/1700. Madrid, Manuales Arte Cátedra, 1977, pp. 331 ss
25
Véase P. Freart de Chanteloup, Diario del viaje a Francia del Caballero Bernini. Murcia, Colegio de
Aparejadores y Arquitectos, 1986
26
E. Esmonin, “Le Bernin et la construction du Louvre”, en B.S.H.A.F. (1911), p. 31
Precedentes grabados del Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni
85
recuerdos de la escultura clásica que utiliza en la decoración de Versalles
27
, copiando años
más tarde una figura de Nicolás Poussin, que pasó toda su vida activa en Roma
28
, para la
tumba de Richelieu (1675-1677) en la iglesia de la Sorbona de Paris, con el cuerpo del
cardenal reclinado sobre el sarcófago, asistido por la figura alegórica de la Piedad
29
que sigue
la mirada del clérigo francés que fundó la Academia francesa -en la que ingresó Guillaume
Valet el 19 de julio de 1664-, cuyo director Le Brun pintó para la iglesia carmelitana del
arrabal de Saint-Jacques de París un cuadro representando el Saint Esprit apparaissant à
Sainte Thérèse d´Avila el día de Pentecostés, después de asistir a misa, cuando se retiró al
lugar donde solía rezar y meditar con el apoyo de lecturas
30
, conocido a través de Mariette
31
,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
P. Francastel, Girardon. 1928.
28
A. Blunt, Nicolas Poussin. Londres, 1967-1968
29
R. A. Weigert, “Deux marchés inédites pour la tombe de Richelieu”, en Bulletin de la Societé Poussin, I (1947),
p. 67
30
Santa Teresa de Jesús, Vida, 38.
31
D. Wildenstein, “Les oeuvres de Charles Le Brun d´après les gravures de son temps”, en Gazette des Beaux-
Arts, julio-agosto, 1965, pp. 1-58
Fig 2. Gian Lorenzo Bernini, Éxtasis de la beata Ludovica
Albertoni, Capilla Al-tieri, San Francesco a Ripa de Roma,
1671-1674, y Guillaume Valet, Éxtasis de santa Teresa
transverberada, de la Vita Effigiata… Roma, 1670 (arriba) y
esquemas con los principales elementos compositivos de
ambas obras, coincidentes en la dis-tribución y
compensación del peso y dirección de las formas (abajo).
Fernando Moreno Cuadro
86!
quien grabó el modelo carmelitano que -a diferencia del realizado por Rubens
32
, en el que
aparece la santa arrodillada observando a la tercera Persona de la Trinidad, con la quietud
que siguió al sobresalto
33
- se asocia a la transverberación en varios grabados y pinturas
34
.
Las relaciones entre Francia e Italia también se hacen patentes en uno de los hitos
fundamentales de iconografía teresiana en el seiscientos, la aparición de las series de 1670
que replantean la iconografía de la santa abulense surgida en la Vita S. Virginis Teresiae a Iesvs,
que fue publicada en Amberes, en casa de Adrianum Collardum y Cornelius Galleum, en
1613 -cuando se inicia el proceso de beatificación- y reeditada en 1630 por el éxito que tuvo,
no sintiéndose la necesidad de realizar una nueva serie teresiana más amplia hasta 1670,
cuando se editarán la Vita effigiata… y Le Vie… simultáneamente en Roma y Lyon, después
de difundirse la Vita iconibus expresa (1669) dedicada a santa María Magdalena de Pazzi, cuya
canonización se celebró el 28 de abril de 1669 en la Basílica de San Pedro de Roma junto a
la del franciscano san Pedro de Alcántara, lo que originó una rica y variada iconografía
alcantarina
35
y de la extática carmelita calzada
36
. Pensamos que éste fue el detonante para
replantear la iconografía teresiana, ya que había pasado medio siglo desde que se realizó en
Flandes la serie relativamente pequeña -veinticuatro planchas- dedicada a santa Teresa en
1613 y con motivo de su canonización en 1622, al estar muy cercana la primera, no se planteó
la realización de una nueva serie y sólo se insistió especialmente en uno de los temas
fundamentales de su iconografía: la transverberación, que fue el motivo central de la estampa
oficial
37
. Estamos firmemente convencidos de que los nuevos tiempos y especialmente el
amplio desarrollo que comienzan a tener las series dedicadas a otros santos en esta época son
los condicionantes del planteamiento y realización de las grandes series dedicadas a santa
Teresa en el segundo tercio del siglo XVII que están en la base del lienzo Giovanni Battista
Tiépolo, María exhortando a santa Teresa para que nombrara a san José protector de la Orden, del
Szépmüvészeti Múzeum de Budapest, más directamente relacionado con la adaptación de las
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32
Cfr. L. Gutiérrez Rueda: “Ensayo de iconografía teresiana”, en Revista de Espiritualidad, 90 (1964), p. 66.
33
Sobre la vinculación de Rubens con los Carmelitas véase F. Moreno Cuadro, “Rubens y el Carmelo. Entre
la estampa de invención y la de reproducción”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 106 (2010).
34
Muy semejantes son las estampas de devoción -en el pie de una de ellas se lee “S. Mater Teresa ora / pro
nobis”- en las que desde el Espíritu Santo surge el dardo encendido con una llama que tiene la forma de corazón
al que se dirige. Sin apenas cambios en el espacio en el ejemplar de la Curia Generalicia de O.C.D. de Roma,
mientras que en la estampa del Instituto
Histórico del Teresianum de Roma se ha insertado un crucificado en la pared ante el que se sitúa el
reclinatorio. Se trata de un tipo de estampa muy particular que representa un modelo que con ligeras variantes
tuvo influencia en otras estampas y un cierto desarrollo en pinturas, entre las que destacan las conservadas en
la Curia Generalicia de O.C.D. de Roma y en la Colección Carmelitana de Francia (L´Art du XVIIe siècle dans
les Carmels de France. Catálogo de la exposición celebrada en el Musée du Petit Palais, 17 de nov. 1982 - 15 febr.
1983, París, ediciones Yves Rocher, 1982, p. 48, n. 8) que añade un crucifijo, como la citada estampa del
Teresianum, al tiempo que amplia la ventana y coloca bajo ella algunos de los atributos característicos de la
santa, libro, flagelo y calavera. Mayor abertura al exterior se observa en la versión conservada en el monasterio
de MM.CC.DD. de México, donde se completa la singular visión teresiana que se realiza en un espacio abierto
a un jardín con un pequeño angelito que le dispara el dardo, adaptándose a la tradición, como se hace más
evidente en el ejemplar del Carmelo de Clamart (L´Art du XVIIe siècle dans les Carmels de France… p. 53, n. 13) y
en la estampa de F. Hiller con la que guarda relación un singular lienzo de colección particular (Alcalá Subastas.
Miércoles, 15 de diciembre de 1999. Subasta 1, lote 49)
35
S. Andrés Ordax: Arte e iconografía de san Pedro de Alcántara. Institución Gran Duque de Alba. Diputación
Provincial de Ávila, 2002.
36
F. Moreno Cuadro, “Iconografía de Magdalena de Pazzi. A propósito de Alonso Cano, Valdés Leal y
Pedro de Moya”, en Locus Amoenus, 10, 2009-2010, pp. 141-152
37
Publicada por E. Mâle: L´art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle. Paris, 1932,
p. 99
Precedentes grabados del Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni
87
mismas a la estética del setecientos en la Vita Effigiata Della Serafica Vergine S. Teresa di Gesù
fondatrice dell´Ordine Carmelita Scalzo, grabada de Arnol van Westerhout en 1715
38
.
Finalmente, comentar que hablamos de series porque ilustran diferentes obras -Vita… y
Vie… de 1670-, pero realmente es una serie que presenta leves difer-encias. Ambas se editan
simultáneamente en dos de los más importantes centros productivos de estampas en Europa
-Lyon y Roma- ilustrando las obras citadas. El hecho de que algunos grabados estén firmados
por Gillaume Valet y que se de-staque la devoción de Santa Teresa a San Luis
39
, advierten del
origen francés de la serie, aunque ésta debió realizarse probablemente en Roma, pues la serie
italiana es mayor, es la que presenta tres estampas firmadas por Valet y en ella se advierte el
recuerdo de Giovanni Lanfranco, el discípulo de Agostino Carracci que a princip ios de los
años 30 realizó para el monasterio de San José de MM.C.D. una pintura de Santa Teresa
recibiendo el collar de manos de María en presencia de San José, que fue seguida por Valet en una
estampa de la serie italiana que firma y aparece reproducida en espejo respecto al lienzo de
Lanfranco y a la serie francesa, por lo que podríamos considerarla como la estampa de la
plancha original al invertir el modelo, si bien pudo haber utilizado alguna estampa de
reproducción de la singular pintura, de la que conocemos el ejemplar conservado en el
Colegio Internacional San Alberto O.C. de Roma. Las variantes de las dos series son
mínimas, cuando no se repiten exactamente igual, presentándose algo más de dos tercios
invertidas en las ediciones citadas. Pequeñas diferencias que se deben a que dado que la
edición es simultánea, con lo que cuenta el país importador es con las pruebas de estado, de
editor o autor que se hacían para comprobar el efecto general de la estampa, que se puede
cambiar si no es satisfactorio, a lo que pensamos se deben los cambios señalados, que no
aparecen en la estampa en que nos centramos y consideramos el precedente grabado utilizado
por Bernini al plantear el Éxtasis de la Beata Ludovi-ca Albertoni de la capilla Altieri de la iglesia
romana de San Francesco a Ripa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
F. Moreno Cuadro, “En torno a las fuentes iconográficas de Tiépolo para la <Visión teresiana> del
Museo de Bellas Artes de Budapest”, en Archivo Español de Arte, LXXXIV, 32, 2009, pp. 243-258.
39
A san Luis se atribuye la presencia de los carmelitas en Occidente, siendo especialmente interesante en
este sentido el vitral de Boxmeer (C. Emond: L´Iconographie Carmélitaine dans les anciens Pays-Bas
méridionaux. Bruselas, 1961. p. 201.) que siguiendo la estampa de Clouwet para Les peintures sacrees du
Temple du Carmel (Liége, 1669) -ilustrado con veintiséis estampas de los más importantes grabadores
flamencos del momento dibujadas por Abraham Diepenbeke (1596-1675)- rep-resenta a cuatro carmelitas que
van a embarcar acompañando al rey que fundó el primer convento de carmelitas en París (J. B. Lezana: Annales
sacri et prophetici et Eliani ordinis Beatis. Virginis Mariae de Monte Carmeli. Roma, 1645-1656, 4. vols. V. IV,
pp. 470-471), aunque la verdadera razón de la llegada a Occidente está en la inseguridad de Tierra Santa a
principios del siglo XIII a pesar de los pactos entre cruzados y sarracenos. Vicente de Beauvais concreta la
fecha en 1238 (Biblioteca mundi, IV, Douai, 1624, p. 1275), pero el abandono definitivo sería a finales de la
centuria cuando los cruzados fueron final-mente vencidos por los sarracenos.
